Veneţia şi metamorfozele apei în pictura Claudiei Mandi

„Aqua di giorno / Aqua di notte” și „Le Dee delle Acque” sunt cele mai recente expoziţii ale artistei Claudia Mandi, desfăşurate sub egida Institutului Român de Cultură şi Cercetare Umanistică de la Veneţia în primele luni ale anului 2017.
Veneţia este un mit viu, o poartă între vis și realitate, în sensul cel mai concret posibil. Aici este locul ideal pentru a studia metamorfozele apei, înfățișările ei multiple și instabile, contrastante cu durabilitatea tăcută a orașului de piatră. În primul rând, pornind de la titlul celei de-a doua expoziții, ce fel de ape întâlnim în pictura artistei și de ce zeitățile tutelare sunt feminine? Mircea Eliade și alți autori au scris despre caracterul polar al simbolismului acvatic: apa ca principiu creator, germinativ; apa ca principiu amorf, distructiv, care aneantizează Viața / Formele. Apele pot fi feminine sau masculine, diurne sau nocturne, baptismale sau funerare ș.a.m.d. Cum pot fi reprezentate vizual aceste diferențe de regim ale unui mediu dominat de principiile virtualului și indiferentului, lipsit de formă, dar generator al tuturor formelor și sursă a vieții? Simbolismul acvatic este mult mai complex, însă aici mă voi referi doar la soluția plastică a reprezentării lui și la fondul arhetipal ce îi servește ca fundament. Soluția pe care Claudia Mandi a găsit-o în încercarea de a reprezenta apa nu este cea clasică, ca suprafață densă, strălucitoare, ce reflectă lucrurile din jur asemenea unei oglinzi. În schimb, prezența apei este sugerată ca raport cu mișcările trupurilor aflate în prim-planul imaginii, apa fiind un strat-suport, care de fapt potențează expresivitatea postúrilor diferite ale trupurilor (repaos, elan, încordare, destindere, ascensiune / descensiune ș.a.m.d.). Pe de altă parte, prin aceste imagini ni se sugerează o altă viziune a relațiilor corp-spațiu: postúrile expresive (unele dintre ele inspirate de clasicismul greco-roman, altele mai moderne) decupează alveole din spațiul uniform, ce devin astfel vectori de forțe, expresii ale unor anumite intenționalități latente, eliberate de determinările empirice contingente. Nivelul estetic al gestualității apare înaintea celui pragmatic, etic, politic, însă este și deosebit de fragil, fiind rapid deturnat sau suprimat de acestea. Pictura Claudiei Mandi devine astfel surprinderea nivelului intențional înscris în gesturile noastre, înainte ca ele să semnifice adeziunea cel mai adesea inconștientă la un anumit set de valori și practici sociale (mă refer la gest ca reacție-răspuns la întrebarea-solicitare pe care socialul ne-o adresează). Nivelul intențional este constituit din formele-intențiile sensibile (percepție actualizatoare) sau inteligibile (dat sau impresie originară) prezente în facultatea cognitivă, care pot apărea și în absența unei cauze obiective sau unui obiect real. Un bun exemplu prin care imaginarul artistic transformă univocitatea percepției într-o multitudine de reprezentări suprapuse este dat de geneza spațiului alveolar, sugerat prin suprapunerea trupurilor pe fațadele Palatelor veneţiene, în special pe ancadramentele ferestrelor specifice goticului veneţian. Înțelegem astfel că grația trupurilor reprezentate este acvatică și feminină, că ea umple concavitățile spațiului printr-o mișcare de curgere, asemenea apei, poate și timpului. Cele două mari imagini prin care ne reprezentăm timpul (trecerea-dinamică și eternitatea-statică) sunt, de fapt, imagini ale apei: curgerea unui râu (pentru timpul trecător) și imobilitatea mării (ca imagine a eternității). Gestualitatea trupurilor semnifică chiar înscrierea noastră în timpul care curge, asemeni unei ape. Ideea succesiunii este astfel strălucit reprezentată prin dispunere spațială și nu prin beția accelerării imaginilor, ca în alte încercări din arta contemporană. Astfel, artista ne sugerează că anticii găsiseră un echilibru al formelor printr-o viziune integratoare și nu prin decupaj secvențial, așa cum facem noi în prezent, de fapt cuprinși fiind de beția vitezei.
Așadar, în spațiul pictural astfel creat nimic nu are un caracter întâmplător sau ornamental, o capcană a vizualității pe care anticii știau să o evite. În consecință, arta ei are un foarte pronunțat nivel mitologic: să luăm ca exemplu anumite postúri ale unui trup încordat în detentă, ca și cum s-ar pregăti către un salt în necunoscut. Care ar fi imaginea corespondentă din arta antică? Il Tuffatore (Înotătorul) din Paestum este prima imagine ce ne vine în minte, iar lumea antică ne oferă câteva mituri pentru a înțelege nivelul lizibil (dincolo de cel pur vizual al imaginii). Mai întâi trebuie amintit că artista afirma într-un interviu că a avut viziunea acestui subiect aflat în zbor/plutire, înainte de a ajunge la Pompei/Paestum și a vedea fresca antică cu Il Tuffatore. În fapt, în mitologia greacă sunt mai multe contexte în care apare tema acestui salt în necunoscut, asupra cărora voi reveni după o scurtă paranteză.

Este interesant de remarcat că, dincolo de lumea tridimensională a corporalității, există o a patra, cea a temporalității, mai greu însă de obiectivat în pictura Claudiei Mandi. De ce se întâmplă așa? Întrucât, datorită substratului mitologic, pătrundem în cea de-a cincea dimensiune, a timpului originar, al genezei și primordialității. Astfel, imaginea tridimensională se transformă în figură-fundamentală pentru sufletul omenesc (anima), ea devine reprezentarea plastică a unui arhetip, în sensul jungian al termenului. Tema saltului în apele mării este atât de răspândită în mitologia greacă încât ne putem întreba dacă nu ne aflăm în prezența unui arhetip ce desemnează apariția unei crize existențiale și rezolvarea ei printr-o acțiune extremă. Putem invoca aici o listă foarte lungă: în drama lui Euripide, Medea (1282-1290), Ino sare în mare după ce își ucide copiii, Learco și Melicerte; în Ciclopul (163-174), Silenus, stârnit de vin și de dorință sexuală, îi spune lui Ulisse că ar sări fericit de pe stânca Leucadiană; mânată de dorința pentru indiferentul Phaon, legendara poetă Sappho sare de pe aceeași stâncă, în timp fiind urmată de mulți alți îndrăgostiți nefericiți; Afrodita, disperată fiind de dragostea pentru răposatul Adonis, este îndemnată de zeul Apollo să sară de pe aceeași stâncă, ceea ce îi aduce consolarea dorită; în Iliada, metafora saltului în mare este folosită pentru a sugera modul în care sufletul imaterial trece în lumea de apoi, în cazul celor uciși în luptă – Epicles cade de pe zidurile Troiei atunci când Ajax îl lovește cu o piatră; Cebrion este ucis de Patroclus în același mod); astronomul Aratus folosește termenul „scufundător” (άρνεντήρ) pentru a descrie mișcarea constelației Cassiopeia, ce se scufundă în și se ridică ciclic din Ocean. Aceeași imagine apare și în mărturia lui Plinius cel Batrân (Naturalis Historia, IV, 89-90), atunci când vorbește despre moartea Hiperboreenilor: aflându-se la apogeul unei vieți fericite, de petreceri continue, își pun coronițe de flori și sar în mare de pe o anumită stâncă, ceea ce autorul numește „cel mai excelent rit funerar”. Deoarece moartea survine într-un moment fericit al vieții, sufletele lor nu cunosc nici o apăsare, nu lasă durere în inimile celor dragi, așa încât nu este nevoie de rituri speciale pentru evacuarea corpului defunct.
Un alt context este cel al fluviului Alfeu, situat în Peloponez, cuprins de dragoste pentru nimfa Arethusa, ce fuge de el și se ascunde în Sicilia. Fără a ezita, Alfeu plonjează în apele mării Mediterane, trecând pe fundul acesteia, fără a-și amesteca apele dulci și vii cu cele sterile și sărate ale mării. Ajunge în cele din urmă la Arethusa, care primește apele lui dătătoare de viață, precum și schimbul de daruri pentru nuntă.
O imagine similară este dată de tradiția aruncării țapului ispășitor în apele mării; acesta era considerat ca purtător al atributelor sterilității, iar prin îndepărtarea sa din cetate se dorea anularea auspiciilor negative și reîntoarcerea fertilității. Tot despre un salt în mare era vorba și în cazul celebrării anuale a Misterelor eleusine. În ziua a 16-a din luna Boedromion, mystul făcea o baie rituală împreună cu porcușorul pe care urma să îl sacrifice în cadrul ceremoniei finale. Prin acest salt, mystul se despărțea de lumea veche, coruptă; apa avea un rol purificator, iar după baia rituală avea dreptul la o nouă identitate și la o comuniune cu zeii.

Am făcut acest lung excurs pentru a reliefa existența straturilor de profunzime în pictura Claudiei Mandi, faptul că noi nu privim doar simple imagini, așa cum în mod gratuit susținea o faimoasă butadă a unui pictor modern, Maurice Denis („Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées” [1]). Ea poate fi adevărată doar într-un sens extrem de restrâns; a ne raporta doar la ea înseamnă a ignora bogăția de sens ce țâșnește atunci când trecem de la imagine la figură și, încă mai departe, la arhetip. Meritul deosebit al Claudiei Mandi rămâne acela de a fi reușit să atingă această viziune a dimensiunii originare a fenomenalului, dincolo de tumultul vizual, lipsit de conținut, la care suntem constrânși prin înscrierea noastră în cadrele prestabilite ale socialului.

1. „Să ne amintim că un tablou, înainte de a fi un cal de război, un nud de femeie sau o scenă oarecare, este în esență o suprafață plană acoperită cu culori dispuse într-o anumită ordine.”

Gabriel Badea
(nr. 4, aprilie 2017, anul VII)