Tincuța Marin, Where the Sun Sleeps, la Oratorio dei Crociferi din Veneţia

În perioada 15 aprilie – 12 mai 2024, istoricul Oratorio dei Crociferi din Veneţia găzduieşte o instalație evocatoare a artistei române Tincuța Marin, Where the Sun Sleeps (Unde doarme soarele), alături de cel mai important ciclu de picturi renascentiste ale lui Palma il Giovane. Nota introductivă este semnată de Adina Drinceanu.

Cronometrând evoluția Ordinului Crociferi de la începuturile sale din secolul al XII-lea în sprijinul cruciadelor, până la transformarea sa liturgică și caritabilă, aceste lucrări oferă un context profund pentru explorarea Tincuţei Marin. Executat între 1583 și 1592, ciclul lui Palma este una dintre puținele realizări artistice singulare ale artei venețiene din secolul al XVI-lea, rivalizând cu opera lui Tintoretto pentru Scuola Grande di San Rocco. În acest spațiu, în care istoria se întâlnește cu contemplarea spirituală și arta privește arta, instalația Tincuţei Marin apare cu putere, împletind straturi istorice și stiluri artistice diverse.
Centrul Oratoriului este înconjurat de patru pânze de mari dimensiuni care formează un cvadrant susținut de patru figuri de bronz – instalația creează un spațiu inaccesibil și inviolat în cadrul spațiului sacru. Poziția hieratică a sculpturilor și membrele alungite trimit la o epocă de mistică antică, amintind de zeitățile protectoare care păzeau cândva vechile sanctuare, invocând o reverență stranie. Ele amintesc de funcția cariatidelor care stau ca gardieni tăcuți ai timpului. Picturile sunt o stratificare complexă de forme și figuri reprezentate din profil, unele distincte, iar altele neclare sau suprapuse, creând un sentiment de profunzime și multiplicitate.
Ca un alchimist, Tincuţa Marin își însușește și amalgamează diferite semnale vizuale din practica egipteană de a portretiza faraoni și zei, în care converg descompuneri moderniste de natură moartă. Artistul este fascinat de Nut, zeița cerului, a stelelor, a cosmosului, a mamelor, a astronomiei și a universului. Arcuirea simbolică a lui Nut deasupra pământului, un gest puternic care întruchipează reînnoirea și protecția, rezonează în toate piesele Tincuţei Marin. Formele geometrice și interacțiunea dintre lumină și întuneric în cadrul compozițiilor amintesc atât de profunzimea narativă a frescelor romane, cât și de simbolismul cosmic din templele egiptene. Aceasta sugerează natura palimpsestică a zidurilor antice, unde noi povești erau înscrise peste cele vechi. Felul în care culorile cad în cascadă și se amestecă pe forme ne aduce aminte de frescele din Pompei, unde imaginile apăreau în mod vibrant pe tencuială. Utilizarea de albastru și roșu amintește de lapislazuli și cornalină, frecvent întâlnite în arta egipteană antică. Tincuţa Marin manevrează nuanțele și diferitele stiluri picturale cu precizia unui compozitor, folosindu-le pentru a invoca stări de spirit, pentru a sugera fragmente de credințe antice sau pentru a îmbina metafizicul cu tangibilul. El rezonează în mod neașteptat cu grandoarea compozițiilor lui Palma il Giovane și cu reverența spirituală a spațiului.
Where the Sun Sleeps (Unde doarme soarele) se ridică pe pragul dintre trecut și prezent, pe fundalul istoric al Oratoriului. Tincuța Marin realizează un colaj anacronic al timpului, asemănător unei „wunderkammer” pline de artefacte temporale eclectice, repuse în slujba unor noi narațiuni. Divinitățile egiptene, referințele medievale și moderniste nu sunt folosite pentru greutatea lor simbolică, ci ca elemente ale unui lexicon pictural mai mare, care dansează la limita fantasmagoriei.

Realități îndepărtate. Imaginație și odisee în arta Tincuței Marin

Mark Gisbourne

Imaginația este, cu siguranță, un instrument de o certitudine precară, ceea ce pare a fi fantastic fiind uneori real, iar ceea ce e real părând câteodată fantastic. În arta Tincuței Marin, prin desen și colaj, pictură și sculptură, imaginația asumă rolul pe prim principiu, opera artistei fiind alcătuită dintr-o fuziune unică și personală de surse și idei reimaginate care ar putea să pară, la o primă privire, realități îndepărtate. Deși termenul de „realități îndepărtate” rămâne, într-o anumită măsură, îndatorat suprarealismului, el a fost extins și lărgit, pe parcursul ultimilor șaizeci de ani, pe tărâmurile mai largi ale sugestiei și imaginațiilor creative. Acestea fiind spuse, să adăugăm că un număr de artiști români au jucat un rol semnificativ în internaționalizarea suprarealismului după anii 1930, în mod special Victor Brauner (1903-1966) și Jacques Hérold (1910-1987), printre alții. Cel din urmă, Hérold, s-a născut la Piatra Neamț, în partea de vest a Moldovei, și a trăit, din copilăria timpurie, la Galați, ca fiu al unui fabricant de bomboane — întâmplător în același oraș ca Tincuța Marin. În mod asemănător și firesc, picturile expresive ale Tincuței Marin se nasc mai degrabă din imaginația subiectivă decât din vreo conceptualizare compozițională sistematică. Picturile sale expresive sunt un compendiu poetic de surse ce invocă nu doar realități îndepărtate, ci și ficțiuni și mituri foarte românești la origine. Și, de fapt, simțul său de a sintetiza suprarealul, ficțiunea, mitul și folclorul, a fost, de asemenea, caracteristic unei alte personalități născute la Galați, poetul suprarealist și autor al unor cărți pentru copii, Iordan Chimet (1924-2006), pe care Marin îl admiră foarte mult. Aplecarea către fantastic și către reaproprierile imaginației copilăriei este evocată de o serie de personaje cu identitate asociativă, precum Bigfoot, Gagafu și altele care apar în picturile sale. Viața imaginară a copilului se poate vedea și în referințele care aduc a jucării pe care le întâlnim în toate picturile sale, surprinse, în spații vizuale ireale, în posturi și relații față de obiecte străine care nu au legătură cu ele—altfel, realități îndepărtate născute din închipuirea minții. Cu toate acestea, uitându-ne la pictura Când intrăm în vizuina lui Bigfoot, Gagafu și Drăcovenie (2022), vedem o relație pictorială transpusă a ideii de colaj pictat. Colajul este o invenție esențială în suprarealism și Dada, folosit diferit de adoptarea sa formalistă din Cubism, unde îmbracă forma papier collé-ului, a decupajelor simple și a materialele uzuale colate, ce susțin trimiterile către lumea reală. În schimb, utilizarea suprarealistă a colajului pune accentul pe juxtapunerile onirice sau magice și fantastice ale  materialelor, în căutarea a ceea ce André Breton definea ca merveilleux (minunat) sau frumusețe compulsivă. Și aici se poate face o legătură cu literatura română suprarealistă din anii 1960 a visului și fluxului conștiinței. Deloc surprinzător, poeții onirici din București și revista lor “Luceafărul” au fost încadrați ca subversivi, interziși și cenzurați de către autorități.
Privite în această lumină, colajele Tincuței Marin alcătuiesc un corp de lucrări discret, dar semnificativ în cadrul practicii sale artistice mai largi. Prin folosirea ideii de decupaj, fotomontajo-colajele sale intersectează precis elementele desenate sau pictate, zămislite prin acumularea, juxtapunerea și suprapunerea de imagini. Observăm proliferarea capetelor, a fețelor, a măștilor fantastice, a fetișurilor, jucăriilor și păpușilor. Ca și picturile sale, spațiu este în mod intenționat comprimat și adesea răsturnat vizual, artista cultivând mai degrabă expresia și prezența în locul compoziției afirmate. De fapt, colajele ne amintesc în egală măsură de „bricolajul” postbelic sau de „acumulările” lui Arman, nu doar de colajele construite convențional. Aceste calități aparte sunt cele care ajung la o expresie mai deplină de împlinire și desăvârșire în picturile și sculpturile Tincuței Marin.

Trecutul în prezent

Devine repede limpede că Marin este familiarizată și dialoghează cu surse preluate din istoria artei și cu diferite iconografii sau civilizații din trecut. Dar este la fel de relevant să menționăm că felul în care ea le folosește nu denotă nicio intenție simbolică, alegorică sau indicativă anume din partea artistei. Picturile sale sunt departe de picturile istorice, ele nu sunt nici imagini încărcate de o importanță morală, și, la drept vorbind, nici cu o consistență narativă intenționată. Resursele rămân un depozit de imagini diverse, comparabil cu cel accesibil imediat pe Internet, un compendiu ce poate fi apropriat (o Wunderkammer imaginară) de materiale inventive transtemporale adoptate pentru sinteza picturală și scopurile sale pictoriale unice. Un spațiu în care zei sau zeițe egiptene caraghioase pictate și transpuse, sau pur și simplu schițate în contur cu discuri solare sau lunare, își fac apariția în ciudate interioare anonime hibride. O trimitere frecventă la panoplia medievală de surse picturale este, de asemenea, evidentă, una dintre picturi înfățișând gura căscată a iadului, peste care tronează o mască-fetiș, alături de Sfinx și o prezență înaripată fără chip, posibil a Madonei. Toți sunt pictați în ulei și prezentați de parcă ar fi, de fapt, o grămadă de picturi stivuite și rezemate de peretele atelierului.
Aceeași Madonă fără chip apare într-o altă pictură, stând în fața unui șevalet în partea stângă a prim-planului, în locul ocupat de pictorul Velázquez în Doamnele de onoare (Las Meninas), o parodie spirituală a Madonei ca pictoriță (în ciuda Sfântului Luca), luându-i locul renumitului maestru spaniol. Construcția spațială a artistei adâncește confuzia, imitând o perspectivă arhaică monoculară atunci când este folosită, în timp ce motivele arhitecturale ale arcadei par să fie inspirate de faimoasele vederi al lui De Chirico și de spațiile stranii din Scuola Metafisica. Artista își recunoaște afinitatea deosebită și prețuirea pentru tradițiile picturii italiene. Cu toate acestea, interioarele sale camerale sunt la fel de prompt decorate cu păpuși antropomorfe ciudate și animale hibride — creaturi monstruoase sau nu — fetișuri sculpturale, dar și figuri totemice cu asociații rituale și magice. Sculpturile și obiectele  reprezentate în aceste spații pictate sunt, de cele mai multe ori, amplasate în prim-plan în posturi teatrale intenționate și juxtapuneri discordante. Se înghesuie în scene claustrofobe care îi dau privitorului senzația că se află într-un depozit antropologic ticsit ori poate prinși în capcana camerei din spate a unui magazin de vechituri. Dar atunci când spun „cameră” fac trimitere și la „camera magică”, un fir central al suprarealismului, explorat de suprarealistul român Victor Brauner în picturile sale. De fapt, utilizarea figurilor interconectate în spații camerale este frecventă în picturile Tincuței Marin. Iar perspectiva cézannistă tipică de a privi ușor de sus conținutul pictat relevă în plus înscenarea subiectului, așa cum se întâmplă în picturile de gen cu natură moartă. Atunci când lucrează tridimensional, sculpturile artistei urmează tradiția model de lut-negativ-bronz. Figurile sale de dimensiuni mari pornesc și ele de la  sculptura în relief adânc a Egiptului Antic, îmbrăcând o formă ce are vag legătură cu tradiția figurală statornicită. Și, asemenea sculpturii egiptene, figurile în relief ale Tincuței Marin sunt hieratice, mai puțin preocupate de aspectele estetice (secundare) și orientate, în termeni suprarealiști, spre o solemnitate teatrală, amintind de sculpturile târzii ale lui Max Ernst ale cărui „figuri ale judecății” sunt purtătoarele acelorași asociații funerare escatologice. Într-o altă sculptură, de sine stătătoare, artista are o cu totul altă abordare și dă expresie unui soi de bricolaj totemic cumva mai apropiat de picturile sale. Relația dintre sculptură și pictură este relevantă în exemplul dat de figura totemică îmbrățișând la propriu o pictură în armătura sa structurată. Eliziunea ușoară între pictură și sculptură denotă și ea afinitatea pentru precursori italieni precum Enzo Cucchi și Mimmo Paladino din Transavanguardia, care, în anii 1980, au integrat în mod asemănător pictura și anexe din armături sculpturale în opera lor.
Joc de copii, expresie și vitalitățile culorii Utilizarea intensă a culorii de către artistă, celebrarea și miracolul culorii atrage imediat atenția privitorului în picturile sale recente. Folosirea unei bogate palete de vopsele în ulei sugerează că artista se află într-un plin proces de dezvoltare a culorii în arta sa. În primele lucrări din 2017-19, observăm că ele se înscriu mai degrabă în tradiția grafică, marcată de accentul puternic pus pe fantezia pictorială și creaturile ce aduc a monștri, executate cu o liniaritate fermă, ce dă uneori senzația de cloisonné, tehnică în care membrele sau părți corporale mai mari ale figurilor sunt delimitate și închise de linii negre, pronunțate și apăsate. În aceleași lucrări timpurii, există, de asemenea, o suprapunere aglomerată și cacofonică de diferite elemente figurative. În timp ce liniile alcătuiesc hotare, folosirea culorii în aceste lucrări este vag configurată, adeseori nesprijinindu-se în mod direct de conținuturile desenate, ceea ce întărește prin urmare senzația de grafism expresiv. De fapt, ele sunt formal mult mai apropiate în termeni de compoziție de colajele timpurii. Însă regăsim în lucrările sale anterioare sursele și apariția personajelor precum Bigfoot (et al.) ce devin parte a universului fantastic personal al artistei. Ca urmare, aceste lucrări sunt expresia intensă a unui simț saturat al emoției și descoperim aici un fel de analogie neoexpresionistă care amintește oarecum de binecunoscutele picturi cu picioare și membre ale lui Georg Baselitz, făcute la începutul anilor 1960. Opera grafică a Tincuței Marin este, din marea majoritate a punctelor de vedere, mai apropiată de expresionism decât de suprarealism, dincolo de faimoasa fascinație a lui George Bataille pentru fetișul picioarelor sau, mai precis, al degetului cel mare. Pe măsură ce privești lucrările anterioare, tot mai evident devine firul expresionismului istoric, cu trimiterile imaginare care îți vin în minte la George Grosz, Otto Dix, Emil Nolde și, cu siguranță, și alții. Dar, la rândul lor, ele se amestecă cu faimoasele reprezentări sculpturale ale diavolilor și demonilor romanici, ale garguilor și monștrilor gotici, regăsite în metaforele fantastice medievale târzii inspirate de Hieronymus Bosch și Pieter Bruegel cel Bătrân. Tranziția către culorile mai luminoase și mai plate vine cu o segregare a elementelor liniare, având o autonomie distinctă și separată în picturile artistei. Schimbarea pare să fi avut loc în timpul perioadei de autocarantină din timpul izolării Covid. O utilizare extinsă a culorii a adus un nou simț al calității emotive, amplificat și mai mult de spațiile comprimate în care reprezentările figurale sunt obligate să existe. Așa cum am sugerat anterior, regăsim un simț al jocului de copii în multe dintre reprezentările recente ale artistei și în timp ce unele pot părea grotești și monstruoase, altele arată comic, un fel de „baubaul o să pună mâna pe tine”, existând dintotdeauna o încântare copilărească în situațiile de frică controlată. Din multe puncte de vedere, imaginile amintesc și de grupul de artiști CoBrA  care s-au separat de suprarealismul parizian în perioada postbelică. Interesați în mod deosebit de arta copilăriei, ei au mers, spre deosebire de simplificările timpurii ale lui Paul Klee, într-o direcție expresionist suprarealistă. Chiar dacă picturile Tincuței Marin sintetizează multe dintre ideile pe care le regăsim la CoBrA, ea își păstrează totuși o voce personală. Opera sa se apropie poate cel mai mult de cea a lui Karel Appel, membrul olandez al grupului. Appel a pus un accent deosebit pe fantezia copilărească și, asemenea lui Jean Dubuffet, a promovat arta spontană a celor neinstruiți (Art Brut). A pictat în culori  luminoase și vii, așa cum fac, de obicei, copiii. Sculpturile lui au aerul unor locuri de joacă pentru copii, el și proiectând, ulterior, câteva astfel de spații.
Am început acest scurt eseu vorbind despre puterea imaginației de a apropria realități îndepărtate, de a face vizibile razele de acțiune invizibile ale conștiinței și, pe parcursul său, am trasat unele relații analoage cu suprarealismul și expresionismul. Acestea fiind spuse, ar fi o greșeală fundamentală să considerăm picturile, sculpturile și colajele Tincuței Marin ca o formă târzie de suprarealism derivat ori, ca să spunem așa, de neoexpresionism. Opera și practica sa artistică sunt foarte personale, îmbrăcând caracterul epistemic al vieții ei de zi cu zi, de artistă născută și formată în România.
Indiferent că ea are sau nu cunoștințe aprofundate despre vreuna sau despre toate sursele la care am făcut trimitere, acest lucru nu are nicio relevanță în ziua de astăzi când putem frunzări Internetul și găsi, aproape într-o clipită, nenumărate resurse. Ceea ce Marin are în comun cu artiștii citați este devotamentul pentru „fantezie” și imaginație creativă. Analogiile au fost făcute cu acei artiști care creează o viață lăuntrică expresivă și profund personală, înțesată de o suită de figuri imaginate. Este un loc al posibilității infinite, unde faptele devin ficțiune și ficțiunile devin fapte. Cu toate acestea, oricât de precar poate părea uneori, el rămâne un loc al incertitudinii necesare. Așa cum Baudelaire remarca despre viața creativă, „geniul nu este decât copilăria regăsită după voie, copilăria înzestrată acum, pentru a se exprima, cu organe virile și cu spirit analitic, care-i îngăduie să-și pună ordine în suma de materii adunate involuntar”. Tincuța Marin este o artistă aflată la începutul carierei sale, dar care are, în mod evident, multă siguranță de sine și care, în același timp, se dezvoltă și face rapid progrese creative.

Traducere din limba engleză: Bertha Savu

Photo credits - Marius Poput pentru Galeria Jecza

(nr. 5, mai 2024, anul XIV)