Pentru o poetică a stilului. În dialog cu Alberto Casadei

Alberto Casadei, format la celebra Scuola Normale Superiore din Pisa, profesor de literatură italiană la Universitatea din Pisa, visiting professor în mai multe universităţi europene şi americane de prestigiu, este şi un cunoscut critic şi teoretician al literaturii, romancier (La domenica di questa vita, 2002) şi poet (I flussi vitali, 2005; Genetica, 2008; Le sostanze, 2011 – volum finalist la premiile literare „Viareggio” şi „Contini Bonacossi”). Ampla sa activitate de cercetare, care a produs un număr important de studii de referinţă pentru specialişti, poate fi grupată în trei mari secţiuni: istorie şi critică literară, instrumente didactice, teorie literară. Din prima categorie fac parte studiile danteşti adunate în 2013 în volumul Dante oltre la 'Commedia', din a doua, cele dedicate poemelor epice cavalereşti ale Renaşterii (precum Il percorso del «Furioso», 1993, La fine degli incanti, 1997; Ariosto: i metodi e i mondi possibili, 2016) şi studiile despre autori şi teme din secolul XX, în special despre Montale (Prospettive montaliane, 1992; Montale, 2008), despre romanul italian actual (Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, 2007) şi despre tema războiului în romanul contemporan (La guerra, 1999; Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, 2000). Categoria instrumentelor didactice cuprinde mari sinteze privitoare la critica literară, la predarea limbii şi literaturii italiene şi importanta serie de manuale şi antologii de istorie a literaturii italiene (Manuali di letteratura italiana medievale e moderna e contemporanea şi Il filo rosso (în colaborare cu Marco Santagata, 2007), Il novecento (2013), La critica letteraria contemporanea (2015). Cel de al treilea grup priveşte o serie de interesante abordări interdisciplinare dedicate raporturilor dintre literatură, critică, ştiinţe cognitive şi tehnici informatice (Poesia e ispirazione, 2009, Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente, 2011, Letteratura e controvalori. Critica e scritture nell'era del web, 2014).
Colaborarea mea cu prof. Casadei datează din 2013, când am realizat împreună, el în calitate de prefaţator, eu de traducător, volumul de poezii al unuia dintre cei mai originali poeţi italieni ai secolului XX, Sandro Penna, din cunoscuta colecţie bilingvă „Biblioteca Italiana” a editurii Humanitas. Totuşi subiectul despre care aş vrea să stăm de vorbă aici sunt propunerile teoreticianului Casadei privitoare la o critică literară bazată pe recentele ştiinţe cognitive. Studiile sale pe această temă (şi mă refer mai ales la Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente), deşi adresate specialiştilor, ating, după părerea mea, probleme nu doar de interes general dar şi tulburătoare.


Albero Casadei, un filon al cercetărilor dumneavoastră se referă la un domeniu mai degrabă recent, cel puţin în această parte a lumii, cel al relaţiilor literaturii cu aşa-numitele ştiinţe ale minţii. De ce această orientare?

Încă din secolul al XIX-lea critica literară, dar aş spune critica de artă în general, a încercat să lege operele de ceea ce le-au inspirat. Adesea impulsul creator a fost căutat în biografia sau în psihicul autorului: e de ajuns dacă ne gândim pentru conexiunea ‘om-operă’ la Sainte-Beuve şi la toate tipurile de cercetări psihanalitice care au urmat în secolul XX. Astăzi putem investiga această problemă altfel pentru că ştiinţele minţii, adică studiile ştiinţifice dedicate relaţiei minte-creier, sau, mai în general, cele neurobiologice, oferă un sprijin important diferitelor teorii privind actul de creaţie şi efectele operelor de artă. Ţin să precizez însă că, în calitate de critic literar, nu mă interesează explicaţiile tehnice şi medicale care ar putea justifica naşterea unei opere de artă, adică nu mă bazez pe anumite descoperiri neurologice pentru a explica poemul lui Dante sau al lui Ariosto. Eu încerc să înţeleg de ce ne interesează anumite aspecte ale unei opere, cum ar fi ritmul, o imagine, o situaţie narativă, care ne frapează şi ne emoţionează. Aceste aspecte, care au fost studiate în moduri diferite de retorică, de stilistică, de naratologie etc., pot fi interpretate, după părerea mea, dintr-o perspectivă nouă dacă ţinem seama de anumite date biologice, începând cu efectele produse în trupul uman de viziunea sau lectura unei opere în care autorul (chiar şi cel anonim sau colectiv) şi-a concentrat propriul Weltanschauung, raportul său cu realitatea şi cu imaginarul, eventual chiar şi traumele, dar nu numai acestea. E vorba de a încerca să aduni laolaltă metode de analiză de text care multă vreme au fost ţinute separate, cele ‘formale’ şi cele ‘de conţinut’: acum multe componente ale operelor de artă pot fi privite împreună, intrând mai adânc în faza de concepţie (creaţia) şi în efectele lor, atât la nivelul fiecărui individ în parte cât şi la cel al istoriei societăţilor (receptarea). 

Şi iată că am ajuns să vorbim despre poetica cognitivă. Ce este de fapt aceasta şi ce anume îşi propune acest tip de cercetare mai degrabă recent?

Poetica cognitivă are deja câteva decenii de viaţă în spate, mai ales în ţările anglosaxone : la o simplă navigare pe internet vom găsi multe volume şi articole care îşi propun să cerceteze literatura în conexiune cu ştiinţele cognitive, mai exact cu acele filoane ale lingvisticii şi esteticii care ţin seama de cercetările neurologice privitoare la limbaj, la percepţia unei opere de artă etc. Faţă de teoriile structuraliste şi semiotice, se încearcă aici recuperarea efectelor produse de operele de artă fără a ajunge la schematizări binare şi la valenţe pur funcţionale. Pentru a folosi o metaforă, am putea spune că se încearcă să i se restituie semnului un corp; mai exact, suntem îndemnaţi să nu mai excludem din sistem referentul, realitatea în toate manifestările sale concrete. Prea des acest aspect, al realităţii autentice, a fost,  în a doua jumătate a secolului XX, lăsat de o parte, pe când literatura şi arta presupun întotdeauna o legătură cu realitatea, oricât de simbolizată şi mediată ar fi ea. Însă în secolul XX critica s-a axat prea des pe crearea unor perfecte scheme semiotice fără să ţină cont de impactul efectiv al operelor, de percepţia lor şi de povestea pe care o spun. Mai ales substanţa conţinutului părea aproape nesemnificativă: eu, însă, încă de la volumul meu Romanzi di Finisterre (2000), am încercat să demonstrez că subiectele tratate au o pondere a lor, deşi fundamentală rămâne tratarea. Acum cred că investigaţia de tip cognitiv poate oferi unei cercetări aprofundate numeroase elemente ale operelor de artă care deocamdată ne scapă: de exemplu obscuritatea liricii moderne, sau uneori chiar a prozei, este o componentă esenţială a multora dintre texte, dar ea a fost cercetată numai parţial, la nivel lingvistic sau psihanalitic, pe când ea implică în mod radical raportul dintre autor, lume şi receptor, şi ne permite să sondăm unele potenţialităţi creatoare. Cum au lucrat creierul şi în general corporalitatea celui care a creat un text obscur? De ce ne interesează acest text de vreme ce, la o primă abordare, el este ininteligibil? Ne spune el ceva despre biologia noastră şi despre raportul nostru cu realitatea, deşi pare total abstract? Acestea sunt componente care pot fi investigate mult mai bine dacă împletim competenţele criticii literare cu evidenţele neuroştiinţifice.

 

Vă referiţi, văd, la investigarea actului de creaţie. Mi se pare însă că principala tendinţă a poeticii cognitive (plecând şi de la critica receptării) se interesează mai ales de fenomenul lecturii (imersiunea în „lumea textului”, shift-ul deitic şi tot restul). Dumneavoastră, ca puţini alţii, cercetaţi mai ales fenomenul creaţiei. De ce această diferenţă?

Aşa e. Folosind descoperirile ştiinţelor cognitive, devine imediat limpede că se pot înţelege mai bine efectele operelor asupra receptorilor: în această direcţie merg, spre exemplu, excelentele lucrări ale lui Vittorio Gallese, unul dintre descoperitorii neuronilor-oglindă, scrise în colaborare cu feluriţi specialişti în cinematografie, teatru, pictură şi literatură. Dar a înţelege mai bine geneza unei opere, acea inventio în sens modern (adică modalităţile de creaţie), este după mine o provocare şi mai fascinantă. Nu e vorba de a identifica ‘intenţiile autorului’ pentru a explica apoi ce a făcut: pentru asta avem poeticile explicite sau implicite sau organizarea textuală, în toate exemplele sale, cum ar fi raportul semnificant / semnificat în poezie sau cel între poveste şi naraţiune in proză. Dar aşa cum semnala de mai demult René Girard, toate astea riscă să ne facă să scăpăm esenţialul, adică nucleul generator al operei, sensul ei cel mai tare şi mai profund. Pe mine mă interesează să înţeleg, de pildă, de ce o imagine dintr-o operă literară (sau artistică) ne frapează mai mult decât altele: un efect care a fost bine exploatat în societatea de consum, când capturarea atenţiei, fie şi numai o clipă, este fundamentală pentru a vinde. Publicitatea trebuie să ne frapeze imediat; operele de artă o fac dintotdeauna, numai că au mizat pe o durată mai lungă, nu doar pe un efect imediat. Dar dacă astăzi un artist încearcă să conjuge capacitatea de a frapa cu durata, probabil că reuşeşte să depăşească efemeritatea, care este marea problemă a actualului sistem cultural (şi comercial) globalizat. Ce opere reuşim să salvăm acum (e tema de care mă ocup în volumul Letteratura e controvalori) şi de ce? Cauzele nu se explică, cred eu, numai cu cercetări formaliste sau sociologice, iar cele psihanalitice îşi arată de acum limitele: ne-au cam ajuns teoriile freudiene, junghiene, lacaniene ecc. Eu cred mult în cercetarea elementului care atrage, acel punctum (după cognitivişti) al unei opere, deja identificat de Roland Barthes, iar de la el mergând apoi spre geneza lui, deci spre creativitatea autorului, iar de acolo coborând desigur spre cititor / receptor, pentru a înţelege mai bine efectele unei imagini tari, ale unei scene memorabile, ale unui vers care ne rămâne întipărit în minte etc.

În viziunea dumneavoastră există o legătură inextricabilă între inventio şi stil.  Dar pentru a înţelege această legătură aş vrea să ne lămuriţi concepţia dumneavoastră despre stil.

Aţi rostit cuvântul-cheie al studiului la care lucrez acum şi care e tocmai cuvântul ‘stil’. Încă din primele mele lucrări (Poesia e ispirazione şi Poetiche della creatività) stilul juca un rol esenţial, deşi, în pofida tuturor cercetărilor filozofice şi lingvistice, noi nu avem încă o definiţie satisfăcătoare a stilului. Rezumând la maximum, după părerea mea,  stilul nu este defel un element formal, asemeni unui adaos exterior al unui conţinut preconstituit, şi nici distanţa faţă de o normă oarecum fixată; el este mai degrabă interfaţa între biologia autorului, existenţa lui văzută unitar (ca un ansamblu de corporalitate, biografie, experienţe culturale, traume, idei etc.) şi lumea exterioară (realitate, societate, public, destinatari etc.). Această legătură a fost, multă vreme, controlată de reguli precise, precum retorica, împărţirea pe genuri literare, poeticile clasice. Începând cu romantismul însă, ea a devenit extrem de liberă, şi se poate spune chiar că arta modernă a mers tot mai mult în direcţia eliberării stilului, care putea să caracterizeze o singură operă sau o întreagă şcoală sau curent, dar care trebuia oricum să fie original, excepţional, demolator în raport cu precedentele etc. Mie mi se pare că astăzi, odată trecute marile mişcări de avangardă precum şi refolosirea lor în cheie ironică pe care am numit-o postmodernism, noi suntem pregătiţi să acceptăm o idee despre stil mult mai deschisă şi în acelaşi timp nelegată doar de originalitate, constrângere tipică modernităţii. Pe noi ne interesează stilul unui autor clasic ca şi cel al unui romantic, avangardist, postmodernist etc., numai dacă el poate să ne îndrepte spre acel punctum, spre ceva relevant şi hotărâtor. Biologia noastră e predispusă la asta: poate că, la originea evoluţiei, era vorba de o protecţie, faptul de a percepe imediat un pericol te putea salva de la moarte. Dar acum noi avem nevoie să ni se spună ceva decisiv prin stil, printr-o elaborare care ne face să înţelegem că în spatele acelei imagini care ne frapează se află o fiinţă umană cu întreaga sa biologie şi existenţă.  Când acest aspect lipseşte, în cazul unor opere scrise fiindcă trebuie sau scrise chiar de computer putem avea unele rezultate parţiale: de pildă, un roman poliţist frumos se pretează la o realizare pur tehnică. Dar nu se ajunge la stil, la semnalarea tare a unui quid cu adevărat important: putem să ne întrebăm cine e asasinul sau să ne neliniştească un episod foarte violent, dar e vorba de aspecte superficiale, plăcute sau neplăcute. Mai interesant este însă să vedem de ce anumite opere, şi mai ales unele părţi ale lor, nu numai că frapează dar continuă să fie citite sau gustate pe parcursul timpului: e vorba de ‘clasici’, care, iată, au mereu un stil tare şi inconfundabil.

În ce măsură însă înţelegerea mecanismului profund al creaţiei (admiţând că se ajunge la ea) poate schimba perspectiva cititorului asupra unui anume text literar?

O poate schimba dacă reuşeşte să justifice mai bine importanţa textului însuşi, în speţă a nucleului său generator. Dau un singur exemplul. Pateticul este o categorie literară şi artistică fundamentală: mii şi mii de opere vor să ne insufle pathos, o emoţie puternică a sufletului. Acest efect se obţine prin modalităţi artistice diferite în epoci diferite, şi adesea ceea ce părea nemaipomenit la apariţia sa devine facil sau chiar ridicol cu vremea. Eu cred că din vasta serie de exemple se pot identifica multe opere sau şi mai sigur scene, episoade, versuri etc. care rezistă în timp sau care vor rezista (dacă sunt recente), iar o analiză stilistică cognitivă poate să ne ajute să înţelegem de ce se petrece acest lucru. Lucrul e valabil pentru Laocoon ca şi pentru aria finală a Didonei din Dido and Aeneas de Purcell sau pentru Squander al formaţiei Skunk Anansie sau pentru episodul lui Ugolino din Divina Comedie sau cel al lui Tancredi şi Clorinda din Ierusalimul eliberat etc. Ce au în comun nişte opere atât de diferite? Dacă vom izbuti să definim mai bine acest ce, poate că vom intui ceva mai mult despre artă în general şi poate şi despre psihicul nostru.

Abordarea dumneavoastră care urmăreşte, aţi afirmat, „capacitatea de a muta hotarul dintre ce cunoaştem şi ce nu cunoaştem”, adică urmăreşte să relegitimeze valoarea de cunoaştere a literaturii, ar putea oare conduce şi la trasarea unei ierarhii valorice a textelor literare şi prin urmare la prefigurarea unui canon – ierarhie esenţială, şi până acum veşnic contestabilă, pentru profesorii de literatură sau pentru editori?

Rezultatul final al cercetării mele ar trebui să fie o mai convingătoare justificare a importanţei operelor literare, operaţie care trebuie mereu făcută, chiar şi pentru clasici (care nu sunt mereu aceiaşi pentru toţi). Trebuie spus că, în acest sens, contează enorm câmpurile de forţă, care pot fi analizate aşa cum face Bourdieu sau cu instrumente sociologice şi ideologice mai recente, dar oricum clare chiar şi într-un spaţiu liber precum web-ul: contează tot mai puţin marile concernuri editoriale şi tot mai mult blogurile, grupurile de social networks etc., însă în toate e vorba tot de forme de putere. Prin urmare anevoie consideraţii de ordin estetic, fie ele legate şi de o poetică cognitivă, ar putea redefini valorile. Putem însă încerca să împărtăşim o serie de parametri pentru a înţelege dacă o operă transmite ceva societăţii actuale: Dante şi Shakespeare o fac cu prisosinţă, Vergiliu, încă fundamental pentru T.S. Eliot, n-o mai face aproape deloc. Şi putem confrunta opere de azi cu unele posibile arhetipuri şi modele, identificându-le potenţialităţile. Însă, din păcate, multe texte de valoare nu-şi află o susţinere suficientă pentru a dura în timp: lucrul s-a întâmplat întotdeauna, dar astăzi riscul este şi mai mare pentru că publicaţiile sunt infinite şi contează mult mai mult efectul imediat decât cel de durată.

Şi o ultimă întrebare: în volumul dumneavoastră Poetiche della creatività. Letteratura e scienze della mente aplicaţi teoria dumneavoastră de critică cognitivă la poezia Ameliei Rosselli. De ce tocmai această alegere, a unei poete total singulare prin plurilingvismul ei, prin obscuritatea poeziei, prin poetica inspirată de o filozofie muzicală şi prin tragismul existenţei ei?

Variaţiunile de război (1964) ale Ameliei Rosselli sunt un exemplu excelent pentru potenţialităţile indicate de mine mai înainte: o autoare marcată de tragedii enorme, dar care nu poate fi explicată numai prin traumele sale şi prin psihanaliză; poezii cu totul obscure, dar care îngăduie interpretări, precum cele ale lui Paul Celan; un stil aparent haotic, dar care, dincolo de plurilingvism, are multe elemente stabile. La autori ca aceştia analiza textuală devine piatra de încercare a poeticii cognitive: din păcate însă, formulările la care ajungem nu sunt uşor replicabile, cum se întâmplă în cazul structuralismului sau semioticii; totuşi prin cercetări de acest tip putem măcar începe să identificăm parametri şi scale cognitive valabile pentru, de exemplu, toate textele obscure. Şi fireşte, aceşti parametri şi aceste scale vor putea fi identificate, pas cu pas, pentru toate marile tipologii de texte literare. Până atunci eu însă sunt mulţumit dacă lucrările mele contribuie la mai buna cunoaştere a scriitorilor italieni din a doua jumătate a secolului XX, a celor importanţi dar insuficient citiţi mai ales în liceu dar şi la universitate, precum Amelia Rosselli sau, în proză, Beppe Fenoglio (nu ştiu dacă a fost tradus în româneşte, dar ar merita!). Cred mult în necesitatea de a spori publicul cititorilor competenţi, dar pentru asta trebuie să propunem autori şi opere semnificative: şi pentru asta e din nou nevoie să găsim punctum-ul care să-i atragă chiar şi pe cititorii tineri, prea obişnuiţi cu ce e mai uşor, şi care însă, aşa cum am putut constata în activitatea mea de profesor (şi în proiectul meu „Laboratorul de lectura” pe net), sunt dispuşi să se implice mult dacă pricep că lucrul merită.

 



Interviu realizat şi tradus de Smaranda Bratu Elian
(nr. 2, februarie 2016, anul VI)