Alberto Cristofori: „Decameronul în italiana contemporană, o operă în spirit civic”

Invitatul acestei luni la rubrica noastră Întâlniri critice este Alberto Cristofori (Milano, 1961), traducător și editor care colaborează cu diverse edituri milaneze și predă la „școala de limbaje ale culturii” Fenysia din Florența. A publicat, la editura Bompiani, un roman (Ultimo viaggio di Odoardo Bevilacqua / Ultima călătorie a lui Odoardo Bevilacqua, câștigător al Premiului Comisso 2014) și o colecție de povestiri (Nudità / Nuditate, 2017). A fondat și a condus timp de șase ani o editură pentru copii și tineri și este autorul numeroaselor rescrieri ale unor opere clasice destinate tinerilor, precum și al mai multor manuale școlare.
Printre cele mai recente volume care îi poartă semnătura se numără traducerile Antologia di Spoon River / Antologia orășelului Spoon River de Edgar Lee Masters (2022), Canto di me stesso / Cântec despre mine însumi de Walt Whitman (2024) și eseul La traduzione letteraria. Esperienze e metodo / Traducerea literară. Experiențe și metodă (2023). Traducerea sa în italiană contemporană a Decameronului lui Giovanni Boccaccio a fost lansată în mai 2025.


În transpunerea Decameronului în italiana contemporană, ce echilibru ați considerat că trebuie menținut între nevoia unei accesibilități moderne, respectul pentru sintaxa neliniară și incomparabila țesătură retorică a limbii vulgare boccacciene?

Întrebarea pune problema generală a stilului, în cadrul căruia sintaxa și țesătura retorică sunt elemente constitutive esențiale. Din moment ce nicio traducere nu poate pretinde că reproduce ad litteram alegerile sintactice și retorice ale originalului, m-am întrebat ce efect intenționa Boccaccio să obțină asupra cititorilor săi ideali (femeile culte cărora le este dedicată opera) și mi-am imaginat apoi un cititor ideal al timpului nostru, pentru a mă apropia cât mai mult de modul său de comunicare.
Este limpede că unele tehnici, cunoscute și percepute de orice persoană cultă în secolul al XIV-lea, nu mai au astăzi niciun rol; mă gândesc, de exemplu, la „regulile” cursus-ului, care astăzi pot fi traduse doar printr-o explorare mai liberă a muzicalității și a euritmiei frazei. În linii mari, tonul Decameronului răspunde unei căutări de medietas, iar eu mi-am propus un obiectiv similar: atunci când nu am respectat întocmai originalul, am făcut-o pentru a mă apropia de un nivel stilistic mediu, așa cum îl înțelegem noi astăzi.
Pe de altă parte, atât în cadrul povestirii-cadru, cât și în interiorul nuvelelor, nu lipsesc alternanțele de ton: pasaje în stil sublim, bogate în propoziții subordonate, mai ales implicite, și în figuri sonore și ale dispositio-ului, care conferă paginii un timbru mai elevat, coabitează cu altele în stil umil, în care sintaxa este mult mai simplă, iar lexicul, metaforele și tonul sunt radical diferite. Boccaccio este, pe alocuri, un autor pripit, care recurge la repetiții nejustificate și cade în anacoluturi cu siguranță nedorite. Am respectat aceste diferențe de ton, fără a abandona modulațiile lui Boccaccio, dar și fără a descuraja cititorul; nu am „corectat” neregularitățile acolo unde mi s-a părut că au o valoare expresivă, iar în alte cazuri am căutat o soluție diferită.


Care au fost, dacă au existat, rezistențele lingvistice pe care le-ați întâmpinat în transpunerea unei opere atât de radical cufundate în filonul comic, erotic și filosofic al secolului al XIV-lea către țărmurile, adesea fără glas, ale lexicului nostru cotidian?

Munca mea nu a fost ghidată de sintagma „lexic cotidian”. M-am raportat, mai degrabă, la italiana literară contemporană, care mi se pare orice altceva decât o limbă săracă sau inexpresivă; dimpotrivă, o consider un instrument extraordinar de versatil, capabil să fie la înălțimea nuanțelor originalului.
Este adevărat, însă, că fragmentele cele mai problematice, acelea în care a trebuit să îmi îngădui o anumită libertate, sunt pasajele în care Boccaccio urmărește să obțină efecte comice: comicul, după cum se știe, este mult mai dependent de timp și de loc decât pateticul sau tragicul, iar o traducere prea fidelă riscă să sune ca o „explicație”, anulând mecanismul care stârnește râsul. Acestea sunt, așadar, cazurile care au cerut un grad mai mare de inventivitate din partea traducătorului: de pildă, în predica călugărului Cipolla sau în dialogurile dintre preotul din Varlungo și Monna Belcolore.


În ce mod putem interpreta rescrierea dumneavoastră în contextul îndelungatei tradiții a „traducerilor” interne ale Decameronului, de la Francesco Fiorentino până la Aldo Busi? A fost opera un gest de confruntare, un dialog sau o depășire a tradiției respective?

Mai întâi trebuie precizat sensul termenului „traducere”. Versiunea lui Busi, care, între timp, are deja treizeci și cinci de ani, nu mi se pare o traducere propriu-zisă, ci mai degrabă o rescriere liberă, întrucât nu doar elimină o porțiune semnificativă a textului (aproape întregul cadru narativ), ci recurge, în mod deliberat, și la termeni și referințe anti-istorice (de la „Grande Raccordo Anulare” la „marketing”). Este, desigur, o operațiune legitimă, dar rezultatul este un text diferit de original: oricine crede că a citit Decameronul ținând în mână versiunea lui Aldo Busi este victima unei iluzii, la fel cum s-ar amăgi cel ce ar crede că îl citește pe Homer sau pe Virgiliu având în față Iliada lui Vincenzo Monti sau Eneida lui Annibal Caro. Sunt lucruri diferite.
Au existat puține traduceri cu adevărat integrale (și nu antologii) ale Decameronului. Traducerea lui Ettore Fabietti, pe care o prețuiesc în mod deosebit, datează din 1906 și este, inevitabil, „veche” pentru urechea unui cititor din secolul XXI. Traducerile mai recente sunt, din diverse motive, greu de găsit.
Scopul meu principal a fost să pun la dispoziția cititorilor un instrument util; cu alte cuvinte, am abordat Decameronul cu același spirit cu care traduc, de pildă, romanele laureatului tanzanian al Premiului Nobel, Abdulrazak Gurnah: acela de a asigura accesul la operă pentru cei care nu pot citi textul original. Sunt pe deplin conștient de distanța considerabilă dintre textul sursă și cititorul-țintă,  distanță care, în cazul lui Boccaccio, are de-a face mai ales cu timpul, iar în cazul lui Gurnah, cu spațiul, dar care, în ambele situații, este în primul rând o distanță culturală, „enciclopedică”. Acesta este obstacolul pe care traducerea încearcă să îl depășească.


În actualizarea vocii boccacciene, ați favorizat o strategie mimetică, menită să „facă invizibil” filtrul celui care rescrie, sau ați adoptat o poziție auctorială declarată, aproape postmodernă, inserându-vă în tradiția „scrierii rescrise”?

Voi răspunde printr-un exemplu, asumând perspectiva cititorului. Dacă îmi cumpăr o traducere a romanului Moby Dick, nu caut o rescriere sau o reinterpretare auctorială; vreau un instrument pentru a înțelege opera lui Melville, pe care nu o pot aborda în original. Știu că nu am în față textul lui Melville, ci un alt text, dar acest nou text (traducerea) îmi permite să accesez aceeași operă. Dacă, dimpotrivă, îmi cumpăr o bandă desenată care povestește istoria lui Moby Dick, dacă văd un film inspirat din romanul lui Melville sau dacă mi se oferă o versiune simplificată a originalului, pentru copii sau pentru străini, știu că nu îl citesc pe Melville, ci altceva: povestea poate fi aceeași, dar vocea, ritmul, detaliile, stilul sunt altele.
Desigur, în practică, orice traducere este, prin natura ei, o interpretare, adică o activitate hermeneutică. Așadar, răspunsul trebuie nuanțat: este imposibil ca cititorul să nu audă și vocea traducătorului, dar eu am încercat ca prin vocea mea să o las să se audă pe cea a lui Boccaccio, nu să o acopăr.


Cum s-a tradus în italiana contemporană cadrul narativ al Decameronului, cu jocul său rafinat de oglinzi narative, care anticipă conceptul de mise en abyme? A rămas intact sau a fost, ca să spunem așa, readaptat pentru cititorul modern?

Dacă ne gândim nu doar la dialogul dintre cadrul narativ și fiecare nuvelă în parte, ci și la cazurile în care o nuvelă este povestită în interiorul alteia, aș spune că totul a fost respectat cu mare rigoare. Am păstrat, pe cât posibil, și jocul citatelor (de exemplu, din Dante) și al parodiilor (de pildă, din predici sau din întrebări scolastice). Ca toate marile cărți, Decameronul este extrem de stratificat și poate fi citit la niveluri foarte diferite de conștientizare și de aprofundare. Cei care nu reușesc să surprindă aceste stratificări și referințe nu trebuie să se simtă inferiori față de text. Boccaccio a avut cu siguranță în vedere o paletă foarte largă de lecturi, de la cele mai naive până la cele mai sofisticate intelectual, lucru evident în anumite repetiții sau sublinieri care funcționează ca adevărate indicii, mici ajutoare pentru cititor, menite să-l ghideze în navigarea prin complexitatea universului narativ al cărții.


Considerați că actualizarea lingvistică a Decameronului implică, în mod inevitabil, o defamiliarizare sau chiar o desacralizare a textului? Dacă da, reprezintă pentru dumneavoastră o pierdere, o oportunitate sau o necesitate pedagogică?

Aș prefera să întorc întrebarea: atunci când traducem Hamlet sau Furtuna (lucru pe care nu l-am făcut, dar îmi pot imagina cum l-aș aborda), intervine automat un proces de actualizare. Versiunile care încearcă să reproducă o italienă de secol XVII mi se par ineficace, dacă nu chiar ridicole. Dar de ce ar coincide actualizarea cu o desacralizare? Doar dacă nu se urmărește, în mod deliberat, o cu totul altă operațiune.
Nu mă deranjează, de pildă, ca un regizor să monteze Hamlet plasând acțiunea în zilele noastre, cu limbaj și costume care nu mai au nimic de-a face cu Shakespeare (Pasolini a făcut ceva similar chiar cu Decameronul: filmul său reprezintă o distanțare continuă și coerentă față de viziunea asupra lumii, stilul și ideologia lui Boccaccio). Important este să fie clar ce se urmărește prin acea operațiune. Cine a văzut Orlando furioso în regia lui Luca Ronconi nu trebuie să creadă că a „citit” poemul lui Ludovico Ariosto.


Într-o epocă în care riscul de a ,,simplifica” clasicii este constant, cum ați evitat ca rescrierea să degenereze într-o simplă operațiune de trivializare a sublimului în beneficiul ,,cititorului leneș”?

Mi se pare că riscul epocii noastre nu este atât simplificarea clasicilor, cât dispariția lor din orizontul real de lectură. Decameronul este studiat prin intermediul unor prezentări mai mult sau mai puțin ample și al unor selecții antologice din nuvele și din povestirea-cadru. Cine nu este literat sau istoric al literaturii și culturii nu doar că nu citește Decameronul integral, dar rareori simte impulsul de a redeschide textele parcurse odinioară la școală.
De ce? Răspunsul meu este acesta: pentru că la școală se învață să studiezi clasicii, nu să-i citești.
Paradoxal, datorită traducerilor, Decameronul este astăzi citit mai mult în străinătate decât în Italia. De ce o traducere într-o altă limbă decât italiana ar trebui să fie, în sine, o simplificare sau o trivializare? Dimpotrivă, eu o consider o ocazie utilă (insist în mod deliberat asupra acestui adjectiv) pentru cititorul nespecializat. Nu e nevoie să subliniem că cercetătorul trebuie să lucreze pe textul original. Dar a studia o operă și a o citi sunt două procese radical diferite.
Aș mai adăuga că fiecare dintre noi, neputând cunoaște toate limbile în care sunt scrise marile opere, are dreptul să le citească în traducere. Cum aș fi putut, altfel, eu, care nu știu nici japoneză, nici germană, nici persană, nici suedeză, să îi descopăr pe Tanizaki, Goethe, Omar Khayyam, Astrid Lindgren și sute de alți autori și opere care mi-au trezit idei extraordinare și emoții puternice, fără să fi putut măcar arunca o privire asupra textelor originale? Au fost toate acestea doar simplificări? Nu cred.
Când mi s-a întâmplat să vorbesc despre Raskolnikov sau Faust cu persoane care citiseră alte traduceri ale acelorași opere, am descoperit că împărtășim un patrimoniu comun, care face posibilă bucuria dialogului, a schimbului, a confruntării. Chiar și în privința stilului, pentru că înstrăinarea lui Tolstoi sau sinesteziile lui Baudelaire se recunosc în orice traducere...


Care dintre nuvele v-au creat cele mai multe dificultăți, dar nu din cauza limbii, ci mai degrabă din pricina îndrăznelii lor tematice? Și cum ați decis să restituiți pathos-ul sau ironia într-o italiană care, în zilele noastre, nu mai cunoaște conceptul de ciumă, onoare, sfinți, ruguri?

Este o întrebare care îmi place foarte mult, fiindcă eu cred că Boccaccio, ca toți marii autori, ne încurajează să fim radicali în sensul profund al cuvântului: ne invită să coborâm la rădăcina problemelor pe care le scoate la lumină, să fim îndrăzneți din punct de vedere intelectual. Acest lucru este valabil atât pentru nuvelele cu conținut erotic, cât și pentru cele care tratează teme precum satira anticlericală, iubirea sau farsa. Din acest punct de vedere, întreaga operă mi se pare temerară. Dacă ar fi să dau un exemplu de radicalitate aproape tulburătoare, aș alege ultima nuvelă, cea a Griseldei. Încă din timpul vieții lui Boccaccio, această nuvelă a fost, într-un fel, „îmblânzită” printr-o traducere (astăzi am numi-o reinterpretare) realizată de prietenul său Petrarca, care elimină episoadele cele mai greu de acceptat pentru a o transforma într-o alegorie religioasă.
A doua parte a întrebării introduce tema „dublei mișcări” care, așa cum explică foarte bine Schleiermacher, stă la baza oricărei traduceri. Pe de o parte, traducătorul îl apropie pe cititor de text și produce astfel o „actualizare” a originalului (cum spuneam mai devreme); pe de altă parte, îl obligă pe cititor să se apropie de universul textului, să pătrundă într-o lume diferită de a sa, îndepărtată în timp, spațiu, referințe. Menținerea echilibrului este mereu dificilă și depinde mai degrabă de cele mai mărunte detalii decât de marile teme, precum ciuma sau religia.
De pildă, cum se indica ora în secolul al XIV-lea? Să las „nona” și „vespro” (și, astfel, să-l conduc pe cititor în epoca lui Boccaccio) sau să traduc prin „ora trei după-amiaza”, „ora șase” sau „apusul” (adaptând, astfel, textul sensibilității noastre)? Nu există un singur răspuns corect. În cazul orelor, am păstrat indicațiile medievale, iar în cazul locurilor am actualizat unele denumiri, fără a exagera (de pildă, „Garbo”, care ar fi avut nevoie de o notă de subsol, a devenit „Maroc”, chiar dacă Marocul de atunci nu corespunde exact celui de astăzi).


S-ar putea spune că opera dumneavoastră se încadrează într-un fel de ,,omagiu modest” sau, mai degrabă, într-o ,,uzurpare îndrăzneață” a originalului? Adică, simțiți că l-ați readus pe Boccaccio în prezent pentru cititorul contemporan sau că ați redat prezentului o oarecare bogăție narativă, oferindu-i-l pe Boccaccio ca antidot?

Aș vrea să subliniez că bogăția sau sărăcia narativă a unei epoci nu pot fi evaluate pe deplin decât, poate, de generațiile viitoare, dacă va exista ocazia. Și nu sunt sigur că Decameronul sau orice alt mare clasic al trecutului ar putea funcționa ca „antidot” la o eventuală sărăcie a literaturii contemporane.
M-aș declara mulțumit dacă traducerea mea ar permite oricărui cititor intimidat de original să „înfrunte” Decameronul; adică, dacă ar deveni un îndemn de a reciti opera cunoscută în adolescență, de a-i redescoperi, fără teamă, extraordinara bogăție și capacitatea de a rezona și astăzi, după aproape șapte sute de ani.


În cele din urmă, în acest proces de ,,traducere intralingvistică”, cât a contat viziunea dumneavoastră asupra educației literare? V-ați gândit la cititorii adolescenți, la profesori, la cititorii ocazionali sau ați scris opera, înainte de toate, pentru dumneavoastră, fiind fructul unui ,,furt omagial”?

M-am gândit, fără îndoială, la tineri, deoarece în ultimele patru-cinci decenii, din varii motive,  a avut loc o schimbare profundă în competențele lingvistice ale italienilor. Texte pe care o persoană cu un nivel mediu de instruire le putea citi fără mari dificultăți pe vremea copilăriei mele reprezintă astăzi obstacole considerabile. Există oameni care își pierd răbdarea încercând să le citească, iar eu cred că suntem în fața unui fenomen ce trebuie observat cu atenție și aordat prin soluții, nu prin lamentații.
Vor ajunge italienii să-l citească pe Boccaccio în traducere, așa cum englezii îl citesc astăzi pe Chaucer? Poate. Și totuși, mi se pare că adevăratele tragedii ale vremurilor noastre sunt altele.
Pe lângă această dimensiune „publică”, atunci când te angajezi într-un proiect atât de solicitant, intervine și o componentă subiectivă, aproape hedonistică, dacă îmi este permis cuvântul: bucuria de a petrece luni întregi în compania unei cărți îndrăgite, de a purta un dialog la distanță cu un mare autor. Cu siguranță, nu din dorința de a fugi de asperitățile și nedreptățile lumii, aș vrea să fie limpede acest lucru. Dimpotrivă! Decameronul, la fel ca toate textele clasice, ne oferă filtre prin care putem privi lumea mai clar, pentru a o cunoaște și pentru a ne cunoaște mai bine. Numai pe această cunoaștere se poate întemeia o speranță, oricât de firavă, de progres și îmbunătățire. De aceea cred că traducerea mea este, înainte de toate, o operă în spirit civic.

Interviu realizat de Afrodita Cionchin şi Giusy Capone

Traducere de Cosmina-Lorena Conțiu și Diana Morariu
          Master CMM, an I
Facultatea de Litere, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca
Coordonator: lect. univ. dr. Delia Morar

(nr. 1, ianuarie 2026, anul XVI)