Angela Cerasuolo și arta restaurării în „Madonna del Divino Amore” a lui Rafael

Angela Cerasuolo este un cunoscut istoric de artă şi conservator-restaurator la Museo e Real Bosco di Capodimonte din Napoli, unde conduce departamentul de restaurare. În interviul realizat de Giusy Capone, ne introduce în arta restaurării, o profesie astăzi aproape integral feminină, prin intermediul picturii Madonna del Divino Amore a geniului din Urbino, Rafael Sanzio, o admirabilă reprezentare a Sfintei Familii, conservată în colecția Farnese a muzeului. Aceasta a fost considerată o simplă lucrare realizată în atelierul marelui artist până când cercetările Angelei Cerasuolo și ale echipei sale i-au atribuit-o direct lui Rafael, în 2012.
Angela Cerasuolo are la activ diverse intervenții de restaurare a picturilor din Muzeul Capodimonte și a bisericilor din Napoli, precum şi numeroase colaborări cu diferite universități pentru activitate didactică și proiecte de cercetare, ca şi participări la conferințe internaționale. A publicat studii dedicate istoriei și teoriei restaurării, ca şi tehnicilor de pictură, printre care un volum privind procedurile tehnice ale picturii din secolul al XVI-lea, studiate prin prisma literaturii artistice și analiza tehnico-științifică a operelor, volum tradus şi în engleză.

Cesare Brandi, în Teoria del restauro, afirmă că restaurarea este „momentul metodologic de recunoaștere a operei de artă, atât în consistența sa fizică cât și în dubla polaritate estetică și istorică, în vederea transmiterii sale în viitor”, adăugând că „se restaurează doar materia operei de artă”. Cum vedeţi această afirmație a celebrului istoric şi critic de artă?

Pentru mine aceasta este o definiție de neegalat. Aspectele centrale ale restaurării sunt concentrate într-o sinteză care reușește să surprindă întreaga complexitate și problematicitate a disciplinei. Transmiterea în viitor, datoria pe care o avem față de cei care vor veni este un imperativ moral pe care nu ar trebui să-l uităm niciodată: iar opera de artă trebuie păstrată în consistența sa fizică, nu ca o imagine desprinsă de materie. Deseori Teoria restaurării este banalizată, devine o formulă facilă pentru a justifica orice tip de intervenție: se va găsi întotdeauna o modalitate de a spune că instanța estetică sau istorică a fost respectată, degradând bogăția gândirii lui Brandi.

Giorgio Vasari, în Vita di Raffaello, amintea că Madonna del Divino Amore este una din cele mai frumoase creații din perioada romană a artistului: „A pictat un tablou pentru nobilul Leonello da Carpi, signore de Meldola ... cu un colorit miraculos și o frumusețe singulară... de o forță și de o grație atât de subtilă cum nu cred că se poate face mai bine”. Care este istoria acestei lucrări care i-a fost atribuită lui Rafael abia în 2012?

Istoria picturii este destul de simplă: când Vasari vorbește despre ea, ajunsese deja în colecția lui Rodolfo Pio da Carpi, la moartea căruia a fost cumpărată, în 1564, de către Alessandro Farnese și conservată la Palazzo Farnese din Roma, printre cele mai admirate capodopere. Ulterior, a cunoscut soarta colecției Farnese, care din 1734 a fost adusă la Napoli de Carol de Bourbon. Până la sfârșitul secolului al XIX-lea nu i s-a pus în discuție paternitatea, apoi a început, treptat, să se considere tot mai puţin aportul lui Rafael, până la a fi socotită doar o lucrare realizată în atelierul acestuia, de mâna lui Giovan Francesco Penni, unul dintre cei mai puțin talentați elevi ai săi.

Cum se încadrează această pictură, emblematică pentru iconografia devoțională, în specificul artei renascentiste?

Madonna del Divino Amore este una din cele mai copiate opere ale lui Rafael, de când a fost creată până la sfârșitul secolului al XIX-lea: acest lucru arată că a devenit imediat un prototip de imagine devoțională. Astăzi ni se pare aproape banală această reprezentare limpede, dar apoi descoperim că este rezultatul unei elaborări lungi și complexe, uimitoare chiar. Și din acest punct de vedere, lucrarea este emblematică pentru spiritul Renașterii, fiind un exemplu de îndrăzneală: arta care ascunde arta, pentru a fi naturală.

Tommaso Puccini, erudit toscan director al muzeului Galleria degli Uffizi din Florenţa, în notele de călătorie despre vizita la palatul Capodimonte, scria despre Sfânta Familie: „Voi spune doar că prezintă o graţie pe care nu o mai regăsim la niciuna dintre copiile pe care le-am văzut, care nu sunt nici pe departe la fel de grandioase ca originalul”. Cum se re-staurează graţia, termenul însemnând în latină „a face solid”?

Cred că termenul inițial înseamnă și recuperare, acesta fiind sensul pe care îl prefer. Adică a nu da stabilitate prin adăugiri și aporturi externe, ci a aduce o stare de stabilitate respectând consistența materială a lucrării și funcția estetică inerentă materialelor. Graţia este o calitate rară, la fel ca simplitatea. Se obține cu materie puţină – în cazul de faţă cu tuşe transparente și delicate – adăugirile și modificările o pot compromite cu ușurință. Restaurarea elimină aici ceea ce a fost adăugat în mod necorespunzător și recuperează transparența luminoasă, graţia. Desigur, acest lucru este posibil atunci când lucrarea este bine conservată, așa cum s-a întâmplat cu Madonna del Divino Amore.

Restaurarea a evidenţiat alternanța culorilor: portocaliu, ocru, albastrul intens al mantalei care potenţează imaginea fragedă a pruncului Isus, verdele delicat și cald al vegetației din prim-plan, căruia îi corespunde nota acută a verdelui pal al genunchiului Sfintei Ana. În ce măsură Rafael reflectă climatul cultural al vremii și cât de mult diferă de el, asumând trăsături de originalitate și inovație?

Calitatea cea mai mare a lui Rafael a fost capacitatea de a simți și de a asimila toate solicitările care proveneau de la artiștii timpului său. Anii în care a trăit au văzut arta transformându-se și atingând culmi absolute de expresivitate și rafinament. Rafael a fost protagonistul acestei perioade, primind tot ceea ce era valoros în jurul său și dăruindu-l celorlalţi cu grație și armonie perfectă.

În prima perioadă a Renașterii artistul era creatorul și totodată executantul lucrărilor, în perioada lui Rafael cele două faze încep să se diferențieze, iar partea tehnico-executivă este încredințată colaboratorilor din atelier. Cât le datorează Rafael colaboratorilor săi și care este rolul „atelierului” în Renaștere?

Este un discurs complex. Rafael a folosit foarte mult munca pictorilor din atelier, delegându-le părți din realizarea lucrărilor sale, în special în cazul picturilor murale. Dar a continuat să deţină întotdeauna controlul asupra a ceea ce realiza şi purta la final semnătura sa. Exprimându-ne în termeni moderni, eficiența și productivitatea nu au afectat calitatea produsului. Acest lucru se datorează atât faptului că discipolii lui Rafael erau artiști de prim rang, cât îndeosebi capacității lui de a le orienta și de a folosi calitățile în mod inteligent.

Un element neașteptat care a apărut folosind lumina infraroșie pentru a studia Madonna del Divino Amore este un model grafic creat din linii, un fel de „piramidă în perspectivă” care trebuie inserată în construcția spațială a grupului de figuri, concepută pentru a armoniza scanarea tridimensională. Care sunt cele mai recente inovații tehnologice utilizate în lucrările de restaurare?

Inovațiile tehnologice sunt în continuă evoluție, metodologia de investigare neinvazivă din zilele noastre ne permite să știm multe despre structura lucrărilor şi modul în care au fost realizate, iar această cunoaștere ne ajută să le restaurăm şi să le conservăm mai bine. În doar câțiva ani, reflectografia în infraroșu a fost mult perfecționată. Una din cele mai recente aplicații priveşte scanerele pentru maparea fluorescenței de raze X, echipamente care detectează elementele chimice din care este compusă suprafața picturii, fără a fi nevoie de eșantionare, oferind imagini ale distribuției acestora imediat identificabile. Cea mai mare provocare continuă să fie interpretarea acestor analize, a imaginilor și graficelor prin raportarea lor la ceea ce se poate verifica prin observarea vizuală directă, mai mult sau mai puțin amplificată.

Doar odată cu înființarea, în 1939, de către Cesare Brandi, a Institutului Central pentru Restaurare, femeile au început să se apropie de această lume. Primele absolvente au fost Nerina Neri, Laura Sbordini și Anna Maria Sorace. În 1964 numărul femeilor din școală l-a depăşit pe cel al bărbaților. Astăzi s-au afirmat multe personalități feminine. Ce dificultăți pot apărea din cauza inegalităților de gen?

Printre numeroasele merite ale Institutului Central este cu siguranţă acela de a fi introdus femeile în lumea restaurării, dar nu este o inovație absolută. Deja în secolul al XVIII-lea, în Franța existau multe femei care prin activitatea lor au cunoscut o mare popularitate, astfel încât numele lor a ajuns până la noi: erau de cele mai multe ori văduve care continuau activitatea propriilor soți restauratori prin practica „secretului”, legată de lucrările descoperite pe care restauratorii le țineau ascunse pentru a-şi păstra exclusivitatea și a le crește prețul. La Napoli, în secolul al XVIII-lea, văduva lui Moriconi, un restaurator care „descoperise” o vopsea ce reda intensitate picturilor pompeiene descoperite atunci, fără a-i fi dezvăluit compoziția, a continuat să exercite activitatea soțului la moartea acestuia. La Roma era renumită Margherita Bernini... Astăzi, femeile reprezintă majoritatea covârșitoare în domeniul restaurării, iar la cursurile universitare sunt aproape în totalitate femei, astfel încât, glumind, putem vorbi despre instituirea unor „cote albastre” pentru studenții de sex masculin: în realitate, raportul este de unu la zece. Aceasta din mai multe motive, nu întotdeauna mulțumitoare, dar putem spune că răbdarea, predispoziţia spre grija faţă de lucruri, disponibilitatea față de celălalt, sensibilitatea, capacitatea de a „asculta”, sunt toate calități „feminine” – în măsura în care au un sens astfel de generalizări – care orientează spre exercitarea acestei splendide profesii. Iar contribuția femeilor, în restaurare ca și în istoria artei, este astăzi esențială pentru a continua să „transmitem în viitor” prețioasa moștenire pe care o avem în custodie.