Claudia Calabrese despre Pasolini și muzică

Claudia Calabrese este doctor în Istoria și analiza culturilor muzicale la Universitatea La Sapienza din Roma, cercetătoare preocupată de muzică și literatură, profesoară de literatură. Fiind atrasă de studiile interdisciplinare, s-a ocupat în mare parte de Giacomo Puccini și de Pier Paolo Pasolini. În Alchimie pucciniane / Alchimiile lui Puccini (Academia Națională de Științe, Litere și Arte din Palermo, 1999) și Manon Lescaut, presagio di una trasmutazione / Manon Lescault, prevestirea unei prefaceri (Avidi Lumi, revista Fundației Teatrului Massimo, 2000), s-a apropiat pe cât de mult posibil de opera și viața compozitorului toscan cu ajutorul instrumentelor psihanalizei lui Jung. Cartea sa, intitulată Pasolini e la musica, la musica e Pasolini. Correspondances  / Pasolini și muzica, muzica și Pasolini. Corespondențe (Editura Diastema Studi e Ricerche, Treviso, 2019) a obținut o mențiune specială pentru originalitate și rigoare analitică, din partea Juriului care a acordat cel de-al XXXIV-lea Premiu Pasolini anunțat de Centro Studi – Arhiva Pier Pasolini a Fundației Cineteca din Bologna.  
Prezentă cu numeroase comunicări la diferite conferințe și seminare, a publicat despre Pasolini Música e sons segundo Pasolini, Cláudia Tavares Alves (trad.), Maria Betânia Amoroso (trad.) în „Remate De Males”, 40(2), 443-471, Sao Paolo, Brazilia (2020); Musica e suoni secondo Pasolini / Muzică și sunete la Pasolini, în „Dialoghi mediterranei”, periodic bimestrial al Institutului Euroarabo din Mazara del Vallo (Trapani), 2021; Lettera a Pier Paolo Pasolini / Scrisoare către Pier Paolo Pasolini, în „Dialoghi mediterranei”, mai 2022; Prima il silenzio, poi il suono o la parola / Întâi tăcerea, apoi sunetul și cuvântul, catalogul Ravenna Festival XXXIII Ediția 2022, pp. 39-43; Introduzione al pensiero complesso / Introducere în gândirea complexă, în „Dialoghi mediterranei”, mai 2023; Nota critica / Notă critică  în Francesco Virga, Eredità dissipate. Gramsci, Pasolini, Sciascia / Moșteniri risipite. Gramsci, Pasolini, Sciascia, a doua ediție revizuită și adăugită, Diogene Multimedia, iunie 2023, Bologna, pp. 349-352; Puccini, le contraddizioni psicologiche nelle opere e nei personaggi / Puccini, contradicții psihologice ale operelor și personajelor, în „Dialoghi mediterranei”, iulie 2023; Puccini, le sue creature: Manon Lescaut, il conflitto interiorizzato / Puccini, creaturile sale: Manon Lescaut, conflictul interiorizat, în „Dialoghi mediterranei”, septembrie 2023; Puccini, le sue creature: Tosca, verso un’elaborazione più matura del conflitto / Puccini, creaturile sale: Tosca, pentru o elaborare mai matură a conflictului, în „Dialoghi mediterranei”, ianuarie 2024. 


Ce legături ați identificat între alegerile muzicale ale lui Pasolini și viziunea sa culturală și artistică? 

Muzica este un element consubstanțial cu gândirea și poetica lui Pasolini, regăsindu-se într-o amprentă care va rămâne întipărită pe tot parcursul vieții sale. Viziunea sa despre lume ia forme noi și capătă semnificații diferite odată cu trecerea timpului, însă dialectica apare mereu din ceea ce iese la suprafață și este, într-un anumit sens, supus unei deveniri (pe care el o numește, poetic „Carne / Trup”, sau „Luce-Storia / Lumină-Istorie”, sau chiar „dimensione orizzontale / dimensiune orizontală”), și din ceea ce se află în profunzime, rămâne imutabil („Cielo / Cer”, întunericul/atemporalitatea, viscerele, sensul vertical). Pasolini atribuie muzicii și sunetului întocmai aceste funcții: pătrunzând în cele mai adânci abisuri, le evocă și le aduce la suprafață, mărturisind schimbările lumii. Această opoziție pozitivă ce se înscrie pe un parcurs de căutare existențială, chiar înainte de a deveni căutare expresivă,  ia naștere extrem de rapid și se împletește cu primele experiențe, datorită ascultării muzicii lui Bach și a sunetelor din natură, considerând că acestea cuprind poetic conceptele de „Carne / Trup” și „Cielo / Cer”, devenirea și tensiunea către infinit. Prin urmare, elementul sonor contribuie la „pastiche”, atât în perioada primelor poezii în friulană, cât și atunci când încrederea în „sti” declină, iar cuvântul devine mai pragmatic ca niciodată în vreme ce cinema-ul și polemicile jurnaliste încep să preia controlul. Muzica și sunetele ne pot încuraja să străbatem din nou acest parcurs, deoarece întotdeauna fac trimitere la izvorul din care provine totul, unde șade sacrul (sacralitatea laică) care este etern și inefabil. În ziua de astăzi, toate aceste aspecte pot părea anacronistice, dar sunt esențiale, consider eu, pentru că au de-a face cu iubirea pentru acea „sfâșietoare, dar splendidă frumusețe a creației” care regenerează viața.   


Puteți oferi exemple specifice de compozitori utilizați de Pasolini, menționând care este semnificația atribuită acestor colaborări?  

Pasolini era atât de cufundat în muzică, încât a ales-o personal pentru filmele sale. Colaboratorii săi muzicali trebuiau să se mulțumească cu ideea de a „adapta” în filme muzica de repertoriu dorită de regizor. Chiar Ennio Morricone, care la începutul colaborării sale cu Pasolini se împotrivise cu totul acestui modus operandi, a trebuit să se resemneze, de altfel în 4 filme din anii ’70 se poate citi foarte clar în credits: „Selecția muzicală realizată sub îngrijirea autorului (Pasolini), cu colaborarea lui Ennio Morricone”. Bach, Mozart, Vivaldi... muzică populară italiană, muzică din culturile îndepărtate, muzică ușoară, sunt mai mereu decontextualizate în cinematografia lui Pasolini. Astfel, elementul important nu e acela al colaborării cu alți compozitori de muzică, ci mai degrabă ar trebui să ne întrebăm de ce regizorul a ales acele melodii specifice și care este rolul lor în filmele respective. În cartea mea mă refer și la acest aspect, de exemplu, vorbesc despre funcția Adagio-ului care aparține Cvintetului K 516 al lui Mozart în Che cosa sono le nuvole? / Ce sunt norii?, sau de Corala lui Bach în Accattone, sau chiar de piesa Fenesta ca lucive în filmul Decameron pentru a reprezenta o subclasă nerecunoscută și deci „preistorică”, cum este și muzica populară în viziunea lui Pasolini. Dincolo de cinematografie, o mulțime de muzicieni au apelat la Pasolini pentru a primi permisiunea de a-i recita poeziile sau pentru a propune noi versuri pentru compozițiile sale: Laura Betti, Ettore De Carolis, Sylvano Bussotti… toți aceștia, chiar dacă într-un mod diferit, au reflectat asupra realității și au perceput muzica, cuvintele și sunetele drept instrumente prin care se realizează căutarea adevărului și tensiunea de a diseca cea mai profundă realitate, de a o înțelege și, poate, chiar de a o transforma. 


Cum interpretați raportul dintre Pasolini și compozitorii contemporani, cum ar fi Morricone? 
 

Pasolini nu a ascuns niciodată preferința pentru muzica clasică față de cea contemporană sau experimentală. La un moment dat, Morricone a cedat în fața lui Pasolini, care adesea înregistra comentariul muzical în timpul filmărilor, pentru a-l convinge să facă exact ceea ce îi trecuse deja prin gând. Chiar și Sylvano Bussotti a avut o tentativă eșuată de a-i vorbi despre alegerile sale în timp ce compunea partitura, de altfel extrem de experimentală, pentru Memoria cu intonația epigramei Alla bandiera rossa / Steagului roșu. Poate Bussotti îl înțelegea pe Pasolini mai bine decât Pasolini îl înțelegea pe Bussotti: de altfel, amândoi vedeau „tradiția” ca pe o forță a revoluției. Cazul lui Modugno este unul diferit, fiind o figură controversată care se deplasează în acea lume distrusă de către așa-zisa „revoluție antropologică”, dar cu propria sa autonomie culturală care l-au determinat să revoluționeze cântecul italian. Prin urmare, Pasolini îl apreciază pe acest „ignorant intelectual”, cum se definește chiar el, până și din pricina faptului că elaborează texte care vorbesc despre probleme sociale, iar indiferent de succesul obținut, nu neagă vreodată originile sale umile. 


Care este influența muzicii populare în operele literare și cinematografice ale lui Pasolini? 

De mare importanță e faptul că muzica definește situații și contexte, reflectă transformările sociale, favorizează cufundarea în mit... Pasolini, în concordanță cu studiile sale despre poezie și despre muzica populară, este atent la rolul cântecelor în viața tinerilor pe timpul războiului și după război. Cu ajutorul americanilor sosește și swing-ul, iar în Il sogno di una cosa / Visul unui lucru acesta se îmbină cu cântecele populare villotte pe care la Fiume, departe de casă, Germano, Nini, Eligio și Basilio le cântă pentru a se consola. Muzica populară, indiferent de valoarea sa, este importantă și ca vehicul cultural pentru masele populare. De aici provine interesul său pentru cântec: tradițional la început, fiind o expresie directă a profunzimii omenești și un instrument de comunicare oarecum atemporal; iar mai apoi, pentru cântecul de consum, față de care poetul dezvoltă o atitudine critică, dar contradictorie. Funcția „narcotizantă” a pieselor de la  Sanremo semnalează transformările unei clase sociale îndreptate spre omologare care, chiar și prin cântec, își exprimă propria aderare pasivă la istorie și este pe cale să fie încorporată într-o societate de consum. Așadar, cântecul popular se adâncește în mit. În anii ’70, muzica folclorului napolitan din Decameron și din cântecele populare englezești și scoțiene din Povestirile din Canterbury, sunt expresii ale unei culturi care nu mai există în ziua de astăzi, dar pe care Pasolini le evocă, ca într-un vis, cu ajutorul cântecelor populare „preistorice”. 


Considerați că este posibil ca Pasolini să utilizeze muzica pentru a exprima o critică a societății contemporane și pentru a evoca nostalgia unei lumi pierdute? 

Pasolini a înțeles foarte bine că fiecare cultură se exprimă chiar și prin dimensiuni sonore specifice și preferințe muzicale. Pe măsură ce istoria înaintează, de exemplu, poporul neștiutor cântă și repetă „naiv ceea ce a fost”. „Poporul care glăsuiește despre Cântecul popular este acel popor așa cum era înaintea civilizației industriale: în vreme ce ultimul cântec (la canzonetta) al celui care «este ceea ce nu știe» se referă la o subclasă, inferioară celei proletare, aflată în pragul conștiinței de clasă, care trăiește de la Aniene până la Eboli...”, astfel îi scrie Pasolini lui Franco Fortini în 1955. Și totuși, în ciuda sentimentalismului și a banalității versurilor, aceste canzonette stimulează „intermitențele inimii”. Prin urmare: „Contribuția unui poet cult și poate chiar rafinat nu ar fi nicidecum ilicită; dimpotrivă, opera sa ar fi solicitabilă și recomandabilă” (Pasolini, 1956). Pentru a afla mai multe despre relația lui Pasolini cu muzica și nu numai, vă invit să căutați podcasturile emisiunilor radio realizate de jurnalista și cercetătoarea Elisabetta Malantrucco, difuzate la Rai Radio Techetè: „Pasolini secondo la radio / Pasolini la radio” din 2015 și „Pier Paolo Pasolini. Appunti musicali / Pier Paolo Pasolini. Notițe muzicale” din 2021, o serie de unsprezece episoade, două întâlniri speciale extraordinare, pline de detalii amănunțite, conexiuni și prilejuri de reflecție. 


Cum reușește Pasolini să introducă muzica în contextul reflecției sale antropologice și istorice? 

În primul și-n primul rând prin intermediul  „aplicațiilor” sale muzicale splendide în filme, în contrast, care sunt de o forță extraordinară. Pasolini era un artist și un intelectual care ținea mult să aibă și un rol pedagogic. Nu toți artiștii atribuie lucrărilor lor și o valoare civică. Pasolini da, de aceea nu era interesat de o operă perfectă, ci de una care putea transmite un mesaj care să reprezinte un stimulent pentru beneficiari. Muzica este unul dintre instrumentele care pot fi folosite cu acest scop fiindcă ea are de-a face cu viscerele ce se găsesc în străfundurile fiecărui om. 


În ce mod limbajul muzical și cel poetic se influențează reciproc în operele lui Pasolini? 

Pentru a reconstitui gândirea muzicală a lui Pasolini trebuie să pornim de la timpurile în care se naște mitul viscerelor unde se altoiesc muzica și sunetele. Casarsa în Atti impuri / Fapte necurate este un pântec sonor: proiecție a pântecelui mamei, delimitare sacră ce ocrotește relația dinte „Carne / Trup” și „Cielo / Cer”. Primele versuri amintesc tradițiile poetice care erau într-o strânsă legătură cu muzica: lirica greacă și cea provensală, Dante, poezia simbolistă franceză. Multe versuri din La meglio gioventù / Frumoasa tinerețea mea fac referire în titluri la cântec sau la forme muzicale: Ciant da li ciampanis, Vilota, Lied, Suite furlana, Spiritual, Balada, Chan plor… Chiar dacă nu sunt scrise pentru a fi cântate, precum în cazul operelor trubadurilor, sunt impregnate de o muzicalitate profundă, în opinia lui Giovanna Marini. De asemenea și muzica lui J. S. Bach dispune de adevăratele cuvinte ale poeziei, cuvinte ce sunt în întregime cuvinte și niciun semnificat, întocmai acelea pe care poetul le caută, libere de semnificate dar care exprimă cu ajutorul sunetelor lucrul real. Gândirea muzicală și cercetarea poetică sunt într-atât de conectate încât Pasolini aplică cuvântului tehnica muzicală a variației în versurile din Variasion n. 12 din Ciaccona de Bach. Căutarea îl va conduce la cuvântul muzical grecesc: „Cuvintele grecești intensifică realitatea dezgolind-o, adică dezbrăcând-o de efemeritate”. Sonoritatea cuvântului grecesc coincide cu „lucrul real” și, de asemenea, comunică cu infinitul. Încă o dată în melodiile Carne e Cielo / Trup și Cer – doi poli ai dialecticii pasiunii, opuși și într-o relație contradictorie pentru totdeauna. 


Dumneavoastră susțineți că muzica, pentru Pasolini, nu ar putea fi niciodată un element pur decorativ. Din ce cauză sunteți convinsă de acest lucru? 

Pasolini însuşi este cel care ne spune prin intermediul versurilor din Poeta delle ceneri / Poetul cenușii: „[…] aș vrea să fiu compozitor de muzică,/ să trăiesc împreună cu instrumentele/ înăuntrul turnului din Viterbo […] și acolo să compun muzică/ unica acțiune expresivă/ poate, înaltă, și indefinită precum acțiunile din lumea reală”. Muzica precum acțiunile din lumea reală, ce înseamnă oare? Iată, mie mi se pare că Pasolini încearcă mereu să stabilească o relație veridică cu realitatea și când nu mai găsește vreo urmă de umanitate simte nevoia de sunete care să fie ele însele o acțiune în măsură să genereze cuvinte noi, sau chiar realități noi. Căutarea miezului de neconceput al realității pe care muzica îl susține, se face pe o cale plină de necunoscut. Nu totul e decorativ, ba dimpotrivă. Riscul reacțiilor violente este uriaș, ca în Che cosa sono le nuvole? / Ce sunt norii?,când poporul invadează scena și ucide. În acel moment Modugno, personificarea Muzicii, îi conduce spre groapa de gunoi unde, prin contrast, vedem norii și ascultăm Adagio-ul lui Mozart. În acest punct în oglindă nu mai vedem doar imaginea noastră, precum Velázquez și curtea regală în Las Meninas, ci cerul care reflectă adevăruri care ne fascinează și ne terorizează, dar care mereu ne scapă și pe care nu putem nici măcar să le numim de frică că vor dispărea. Dacă reflectăm împreună cu Pasolini ni se poate întâmpla și nouă să ne dăm seama că și înăuntrul nostru există acele două dimensiuni, Cronos și Kairos care se împletesc precum în povestea marionetelor. Și muzica? Muzica evocă toate acestea, ca și visul, ca și arta… și ne evocă pe noi, acolo, la mijloc. 

Ce funcție simbolică atribuie Pasolini muzicii sacre în filmele sale? 

Pasolini, după cum se știe, legat de raportul dintre muzică și sacru, înțeles în termeni laici, susținea importanța îmbinării conținuturilor sacre cu muzică contrastantă pentru a nu cădea în plasa retoricii (de aceea cântecele din Vangelo / Evanghelia sunt cele mai diferite). Aș putea spune că poetul e mereu preocupat de drama omului și o evocă cu măiestrie prin intermediul contrastului dintre „conținuturile muzicale” și „conținuturile narative” și în acest contrast se regăsește mesajul său cel mai important, mesajul cel mai profund al filmului. Chiar și în operele narative, în acest sens, contrastul este cifra stilistică dominantă, de exemplu, în Il sogno di una cosa / Visul unui lucru cântecele se alternează cu Te Deum și Taine, iar prin intermediul acestora tinerii intră în contact cu dimensiunea sacră: și din nou, muzica este un mijloc de comuniune între Carne / Trup și Cielo / Cer. Este semnificativ pentru mine faptul că Pasolini consideră chiar și liniștea drept aparținând universului sunetelor (liniștea nopții de Înviere în Il sogno di una cosa/ Visul unui lucru este „revigorantă și sonoră”) și îi conferă cel mai înalt sens: ne dăm seama uitându-ne cu atenție la Vangelo secondo Matteo / Evanghelia după Matei: acolo tocmai liniștea este cea care deschide poarta spre infinit, toate sunetele și zgomotele se întrerup iar liniștea acompaniază vocea divinității. 


Poate reinterpreta perspectiva muzicală câteva momente cheie ale cinematografiei și ale operei poetice ale lui Pasolini? 

Chiar cred că da, însă nu aș limita discursul doar la „perspectiva muzicală” și la fructificarea unui „discurs artistic”. Când ne regăsim în fața unor artiști care combină mai multe arte fără nicio rigiditate de specialitate și se preocupă de lucrurile din lume per ansamblu, de firele care le leagă între ele, în mod direct sau prin intermediul simbolurilor pe care le reprezintă, precum ne spune Baudelaire în poezia Correspondances / Corespondențe atât de dragă lui Pasolini, se cuvine să renunțăm la masca de spectator și să încercăm să reelaborăm operele de artă în lumina propriei noastre experiențe. Doar în acest mod acele opere, cu toate limitele și potențialul lor, pot continua să trăiască, și doar astfel se creează o „vorbire vie” care aduce ceva nou experiențelor noastre. Și muzica? Ei da, muzica. 
Muzica ajută comunicarea cu profunzimile confuze și fără limite ale vieții. Pasolini este absolut convins de acestea. Și noi împreună cu el. 

Interviu realizat de Afrodita Cionchin şi Giusy Capone

Traducere de Cosmina Lorena Conțiu și Patricia-Maria Pașca
Anul III, Specializarea Italiană, Facultatea de Litere, Univ. Babeș-Bolyai, Cluj-Napocai
Coordonator: Otilia Ştefania Damian

(nr. 4, aprilie 2025, anul XV)