„Când se șterge o lucrare de-a mea, mă simt liber”. Dan Perjovschi în dialog cu Luciana Tămaș

În al său volum Contingență, ironie și solidaritate, Richard Rorty observa că lumea „este în afara minții, dar descrierile lumii nu sunt”. În cazul artei lui Dan Perjovschi, putem identifica un paradox: lumea articulată în (și prin) desenele sale, deși se situează inițial în „afara minții”, păstrează, odată cu distrugerea desenelor, câte ceva din avantajul de a rămâne în spațiul ei interior (în amintire, adică). Bineînțeles că această dublă abilitate a artistului de a crea sens poate fi văzută ca farsă, premeditare, joc – sau toate la un loc. S-ar mai putea vorbi, însă, pur și simplu, de un calcul dublat de o știință a spunerii (și expunerii). Un anume ceva apare la momentul potrivit, într-un context deschis percepției, dintr-o minte care intuiește cu claritate felul în care trebuie să procedeze pentru a obține un efect maxim.
Știind că desenele sale, fără a fi potențate de cuvinte, rămân, în esență, bucle ale unor jumătăți de adevăr, care, dacă ar fi relevate până la capăt, și-ar anula o parte din potențialul subversiv, Perjovschi și-a creionat propriul sine ca pe un personaj central – o entitate foarte volubilă și imposibil de situat altfel decât în centrul diverselor dezbateri. Aceasta nu înseamnă că își separă sinele de propria creație, ci doar că, periodic, se distanțează de aceasta, pentru a-și putea păstra accesul la statutul de posibil participant pasiv la descrierea lumii. Astfel, dubla sa poziționare – ca artist și comentator – își găsește prelungirea într-un fel de dublă – și paradoxală – auto-delimitare: una raportată la realitatea societății în care s-a format și cu ajutorul căreia și-a structurat opera artistică și o alta, naturală pentru un jurnalist, raportată la obsesia de a-și păstra libertatea de a spune (după o perioadă în care regimul comunist îi anulase acest drept legitim). Ambele ipostaze au partea lor de absurd și ostilitate și, din acest motiv, sunt mereu decăzute din și apoi repuse în statutul de reper al eului său.
Și acum: dacă este să acceptăm ideea lui Rorty că descrierile lumii nu pot fi decât rezultate ale minții, atunci suntem nevoiți să acceptăm și faptul că aceste descrieri sunt, în realitate, forme de acces. Poate nu ar trebui uitat că adevăratul capital pe care umanitatea îl posedă este alcătuit din suma acestor forme de acces derivate din mințile sale cu adevărat creative.
Nu spun că Dan Perjovschi este un vizionar. El este un simplificator. Arta sa este o hartă și știința sa este aceea de a găsi explicații și rezolvări simple unor contexte și problematici complicate. De aceea, dacă arta ar avea nevoie de un avocat, Dan Perjovschi ar putea fi unul dintre cei mai redutabili susținători ai ei.


Paul Virilio spunea că suntem prima generație care a pus la lucru viteza absolută. Ce influență are asupra artei această incredibilă accelerare? Ce se pierde, ce se câștigă?

În perioada în care am început să expun, nu aș fi putut face 30 de proiecte pe an; nu aș fi putut nici să călătoresc dintr-un loc în altul. Logistica bazată pe scrisori și faxuri ar fi fost infernală. Viteza și accesul m-au apropiat de evenimentele (pe care, uneori, le văd în timp real) despre care desenez. Dar pierd timp. Înainte, aveam timp să citesc cărți și articole lungi în ziare tipărite. Acum nu mai prea am... Acum „scrollez”...
Dintotdeauna mi-am dorit să fiu peste tot în același timp, să particip la toate expozițiile și să expun în toate spațiile de artă, mari și mici, consacrate sau obscure. Viteza de azi (în privința comunicării, logisticii, transportului) m-a apropiat mult de utopia mea, ha-ha.
Pe scurt, câștigi cantitate, însă îți pierzi concentrarea. Ca artist, riști să nu îți mai poți trata fiecare proiect cu aceeași seriozitate și minuțiozitate.
De aceea mi-am adaptat stilul și practica. Desenele au devenit din ce în ce mai mari – la fel de mari ca mine! Linia desenului a devenit, de asemenea, din ce în ce mai groasă. Desenele sunt executate în viteză, pentru a păstra performativitatea, dar și pentru că, realmente, sunt în criză de timp. Trebuie să ocup cât mai mult spațiu într-un timp cât mai scurt. Ceea ce înainte desenam în două săptămâni, realizez acum în patru zile. Însă viteza și dimensiunea dau desenelor mele un caracter mai manifest, mai politic – de aceea mi se pare OK. Nu am timp pentru brizbizuri.


Într-o realitate hiper-accelerată, prezența nu mai este indispensabilă, deoarece „departele” ajunge aproape. Ce mutații a produs această nouă paradigmă în perceperea actului artistic și cine sunt principalii beneficiari?

Pentru mine, prezența este esențială. Desenele mele sunt „in-corporate”. Desenez cu corpul. Mișcarea mea contează.
Cu toate acestea, din cauza pandemiei și a evenimentelor care uneori se suprapun, am ajuns să inventez proiecte care nu implică prezența mea fizică – mail-art, pancarte, delegarea desenării, download-uri etc. Așa că nu mă mai încăpățânez să susțin o singură variantă.
În rest, nu știu ce să îți răspund teoretic. Eu sunt foarte concret, trebuie să-mi dai un exemplu pentru a înțelege ce mă întrebi – ce înseamnă „prezență”, ce înseamnă „departe”?


Pentru că am pornit de la Virilio, se cuvine să revin la textul său. Este impresionant că, la sfârșitul secolului al XX-lea, atunci când filozoful analiza aceste aspecte, telefonia mobilă era încă în faza de proiect și comunicarea prin Internet nu devenise o componentă esențială a realității cotidiene. Virilio se întreba dacă cetatea își va mai putea păstra caracteristicile în fața presimțitei, pe atunci, hiper-accelerări și considera ca fiind primejdios felul în care aceasta ar fi putut submina realitatea. În esență, însă, „departele” era o entitate care putea fi „zapată” atunci când deranja; aproapele era cel de lângă noi, care, chiar atunci când deranja, nu putea fi „zapat”. Exemple actuale? Cunosc destul de mulți oameni care, deși au mii de prieteni pe rețelele sociale, nu au niciunul în viața de fiecare zi. Văd pe stradă tot mai mulți tineri, care, deși împreună, discută telefonic cu terți sau „butonează” spre alte zări. Sau, dacă este să mă refer la artă, cunosc galerii care există doar online, expun online, fac tranzacții financiare importante online. Acestea au un public al lor, finanțatori și chiar statut juridic.

Eu am trăit într-o lume în care marile centre de artă contemporană erau foarte, foarte departe, iar acum trăiesc într-o lume în care mâine mă pot urca într-un avion și pot pleca oriunde vreau în Europa. Acum sunt aproape – la o oră și douăzeci de minute de München.
Referitor la viteză: am citit undeva că oamenii de știință spuneau odinioară că dacă trenurile ar depăși viteza de 60 km pe oră, toți oamenii din tren ar muri.
Prieteni virtuali, prieteni reali... Suntem siguri că avem prieteni reali?
Alienare – bineînțeles; superficialitate – bineînțeles; lipsă de concentrare – cu siguranță. Dar nu aveam asta și în civilizația Gutenberg? Spleen...
Artă online, galerii, artiști pe care nu-i vezi niciodată, NFT? De ce nu, la ce prețuri de chirii sunt? Printre NFT-uri nu am văzut decât tâmpenii, dar am înțeles că unii tineri fără galerii au reușit să câștige niște bani, cât de cât – dar nu milioanele făcute când s-a umflat bula. Deci, de ce nu?
Eu sunt „analog”, dar nu pot vorbi în numele nativilor digitali. Ei au viața lor, arta lor...
Orice nou context, orice progres tehnologic va schimba modul în care trăim și înțelegem ceea ce trăim. Și fiecare etapă va avea un alt fel de artă și alte instituții pentru acest nou fel de artă.
Da, Big Brother e aici, acum. Dar sunt sigur că va exista o mișcare de recul (există deja – totul începe cu încetinitorul), o mișcare de contracarare (off-the-grid), revolte...


Suntem martorii unui război pe care mulți nu îl mai vedeau posibil în această parte a globului. De ce sunt refuzate lecțiile istoriei? Este o lipsă de viziune sau impuls auto-distructiv?

Nu am nicio explicație. Sunt profund șocat – atât de război, cât și de răspunsul planetei. Iar acum a venit tragedia din Siria și Turcia – și ambele țări refuză să ajute satele și orașele kurde de pe teritoriile lor. O barbarie la fel de mare ca barbaria armatei ruse și a criminalului de război, Putin. Noi nu învățăm din istorie. Vrem să uităm... Nu e treaba noastră – nu am fost noi, ci bunicii și străbunicii noștri. Nu învățăm nimic...


Totuși, pandemia, post-pandemia și războiul par să fi schimbat (și) lumea artei. Care sunt noile repere? Spre ce ne îndreptăm?

Eu nu aș zice că au schimbat-o. Au avut potențialul să o schimbe. Eu nu văd idei sau practici noi. Bienale, târguri de artă, artiști milionari și artiști săraci lipiți. Ierarhii și bani. Nimic nou! În timpul pandemiei, nu am văzut nimic revoluționar on- sau offline. Am văzut doar teama că ceea ce a fost nu va mai fi.
La un moment dat, am văzut un pic de solidaritate (cu artiștii ucraineni – la început și oarecum en gros; cu rușii care s-au opus regimului Putin, nu!; ăia sunt tot la categoria „ruși răi de tot”). Suntem în același loc în care am fost înainte de COVID. Până și NFT-urile s-au dezumflat.  
Eu sper ca ideea de a redistribui, de a conlucra, de a recicla și a cheltui mai responsabil (cum voia documenta 15) să prindă și să ducă la o scenă de artă mai echitabilă.


Poezia presupune limbaj. Există, însă, și o poezie a imaginii. Tu ai încercat o formulă oarecum hibridă. Este o nouă formă de lirism? Dacă da, care sunt originile acestui vocabular?

Desenul-text și textul-desen: asta este practica mea și nu îmi bat capul să o explic. La mine, aceasta vine din anii ’90, imediat după Revoluție, când m-am asociat presei libere și am ales pagina de ziar politic, nu galeria de tip „cub alb”. Nu m-am gândit la poezie și lirism, ci la manifest și editorial tipărit în ziar politic.


„Fă-ți prieteni, nu artă”, sau fă-ți prieteni prin artă? Este prietenia un reper indispensabil în procesul promovării și auto-promovării artistice?

Nu. Dar network-ul e un fel de artă. E o muncă teribilă și susținută să ai un network profesionist în jurul tău. Eu am 33 de ani de jurnalism. Zidul-ziar din Sibiu are paisprezece ani. Desenez pentru cauze civice și activiste de peste douăzeci de ani. Tot timpul! Nu planific și nici nu gândesc; orice vine spre mine, fac – și ajut.
Or, asta, în timp, a făcut cercuri-cercuri de atenție în jurul desenului meu, fie el în muzeul de artă sau pe tricoul protestatarului.
Cred că nu e vorba atât de prietenie, cât de respect. Sau de interesul pentru anumite practici, subiecte și feluri de instalare și vizualizare.


Cum ți-au influențat avangardiștii și post-avangardiștii creația?

Dă-mi exemple și nume. Educația mea în istoria artei s-a cam oprit pe la Picasso, cu Brâncuși predat doar naționalist. Nu am auzit de DADA sau de avangarda clasică decât după Revoluție – și mai ales de la scriitori. Nu existau cărți și albume – și dacă existau, nu ajungeau la mine, iar dacă ajungeau, nu aveau pe ce să se sprijine. Revista „Secolul 20” și chiar „Revista ARTA” a UAP nu se găseau la chioșcuri. Cărți bune de teorie nu apăreau pe tejghea. Și, oricum, în clasă, la Liceul de Arte și apoi la Facultatea de Artă din Iași, cel mai modern model era Modigliani... Poate în București era diferit.
Școala mea a venit din practica expozițională cu colegii de la Atelier 35 Oradea – adică secția de tineret a UAP. Colegii mei (majoritatea maghiari; iar Sorin Vreme din București știa de Beuys și de documenta, pentru că era din Timișoara, iar acolo informația de la Liceul de Artă era miraculos de actuală) aveau mai multe informații și erau mai curajoși din punct de vedere estetic.
Pe mine m-a dus „apa” și instinctul – când am ales ziarul în defavoarea galeriei în 1990; când Lia a decis din instinct că atelierul nostru ar trebui să devină un loc discursiv (nu un loc în care facem artă, ci unul în care dezbatem arta); și când a început Arhiva... Dacă stau să mă gândesc, ea m-a influențat mai mult decât expozițiile și artiștii pe care am început să-i văd în Vest (de exemplu, documenta 9, în 1992).


Îmi ceri exemple și câteva nume? Bun! Încep cu cineva, care, foarte probabil, nu are nicio rezonanță pentru tine: domnul Marc Lösenbeck. Vei spune, poate, cine este Lösenbeck și de ce ar trebui să știu de existența lui? Păi, pentru că domnia sa a fost unul dintre cei care au acoperit coloanele de la Muzeul Fridericianum imediat ce documenta fifteen s-a încheiat. Și a făcut o muncă rapidă și temeinică, nemțească. Nu este exclus ca domnul Lösenbeck să fi știut în momentul acelei acoperiri cu vopsea că un alt domn, numit Robert Rauschenberg, cu aproximativ șaptezeci de ani înainte, a șters desenul unui pictor, deja celebru în epocă, numit Willem de Kooning. Scara era alta, scopul și motivele erau diferite, însă, în esență, discutăm despre distrugerea deliberată a unui bun cultural. Această alterare, la rândul ei, era bucla ideii enunțate de Baudelaire în 1848 în jurnalul său, la adresa Revoluției – anume că îl interesa, pur și simplu, distrugerea. Ce vreau să spun? Păi, că distrugerea (ștergerea, acoperirea sau transferul sunt forme de distrugere) ca act de creație este o idee avangardistă; că fiecare etapă din istoria artei, acum „clasicizată”, a fost, la vremea ei, o formă de avangardă; și că ideea care stă în centrul creației tale actuale – distrugerea deliberată a propriei producții artistice –, la rândul ei, are rădăcini avangardiste. Însă întrebarea mea nu viza momentul în care s-a oprit educația ta artistică. Și dacă tot îmi ceri exemple: Tristan Tzara, cu care, într-un alt interviu, spuneai că te identifici („Eu sunt cetățeanul din Tristan Tzara, eu vin din DADA. Am altă tradiție...”), Brâncuși, care poate fi „citit” în extrem de multe feluri (și căruia, într-o primă fază, comuniștii i-au respins oferta de a dona statului român o parte a operei sale și pe care, apoi, cum bine zici, tot ei l-au „confiscat” ideologic pentru o perioadă) și Victor Brauner. Toți trei aparțin avangardei și s-au format în România; pe căi diferite, toți au ajuns la Paris, unde – fiecare în felul său – au pus umărul la revoluționarea cursului artei. Pe Beuys, cu ai cărui stejari (mă rog, câțiva!) desenele tale au stat față în față anul trecut și pe care, elegant, de altfel, îl aduci în discuție, îl voi menționa ca post-avangardist. Îți reamintesc, însă, că, prin anii '90, Robert Fleck spunea chiar despre tine și despre subReal că sunteți cotați în Occident „ca artiști de avangardă, reprezentanți-far ai țării” – și citez această afirmație, deși ar putea fi un raționament fals, care determină concluzii pripite.

Dacă te referi la faptul că o mare parte din proiectele mele se șterg, se spală sau se re-pictează, eu nu numesc asta distrugere, ci deconstrucție. Sau, mai bine spus, se face loc pentru următorul proiect. E OK. Mai există și alți artiști. Nu vreau să ocup pereții definitiv – sau, în fine, nu pe toți pe care ajung.
Să îți răspund mai simplu și mai sincer: când se repictează pereții desenați de mine, eu nu mai sunt acolo. Sunt demult plecat – și, de obicei, sunt implicat în desenatul altui perete într-un alt loc și într-o altă țară. De aceea și repet desene – le mut dintr-un loc în altul. Ștergerea mă ajută. E ca și cum m-aș reinventa. Și, în unele cazuri, recentrez desenul, îl fac mai simplu și mai direct, mai lucrez la text etc. E un soi de work in progress – în care „work” e cuvântul de bază.
Când se șterge o lucrare de-a mea, mă simt liber. Când știu că urmează să stea mai mult de o jumătate de an, transform desenatul în proiect și revin să actualizez. La Van Abbemuseum, am un perete desenat în anul 2006, care s-a tot mutat în diverse locuri din muzeu, și, de câțiva ani, mă duc aproape anual să îl transform. Cu alte cuvinte, ștergerea e parte din dinamica lucrării. Faptul că spectacolul (zidul enorm desenat) se termină și muzeul rămâne în colecție cu micul carnețel-atelier de buzunar, unde ideile stau ca semințele, mi se pare mișto.

Optzecist sau nouăzecist? Cărei promoții simți că îi aparții?

Nici uneia, nici alteia. Am început să expun în 1985; m-am afirmat la nivel național între 1985 și 1995 și la nivel internațional între 1995 și 2005. Practica mea de artă, desenul politic direct pe pereți s-a conturat între 1999 și 2003. Deci, aș fi mai degrabă douămiist.
Dar, dacă te uiți la stilul de desen și la conținut, nu aparțin generațiilor românești (expresionism, postmodernism). Sunt încadrat la optzeciști din cauza anului nașterii și a expozițiilor din perioada comunistă, când am expus cu acești artiști, pentru că altfel nu era posibil.
Îi respect pe unii dintre colegii mei de generație – Bone, Onucsan, Ioan Aurel Mureșan, Sorin Vreme etc. – adică pe cei care au reușit să facă artă bună în comunism și nu s-au prostit după aceea.


Care este rolul arhivei personale pentru un artist?

Fiecare creator are o arhivă. Pentru unii, este un depozit. Pentru alții (precum Lia), arhiva a devenit o instituție, o platformă creativă. Ceva care i-a dat autoritate, ceva deschis pentru alții. Ea a folosit arhiva pentru a promova arta contemporană. Arhiva Liei a fost o voice-activated installation.
Eu am o abordare diferită, mai egoistă. Arhiva mea îmi dă ocazia de a mă reciti.
În afară de lucrările propriu-zise și de diversele documentări, arhiva mea este alcătuită din notebook-urile pe care le fac la fiecare expoziție și care sunt depozite de idei și micro-ateliere, din materiale raw (ziare, cărți poștale, timbre, încercări și experimente, decolaje) pe care le voi folosi sau nu în viitor... și din mii de fotografii grupate în diverse capitole și teme. O cantitate enormă.
Cred că arhiva unui artist este foarte importantă – mai ales după câteva zeci de ani de activitate.
Eu am început să-mi revizitez ideile mai vechi, documentațiile de performance, lucrările începute...
Este ceva care nu se termină. Lucrez cu arhiva arhivând în continuare. Inventez noi și noi dosare și teme... Reorganizez și recombin informații și tăieturi din ziare mai vechi etc. Arhiva unui artist este o sursă inepuizabilă de recitiri și perspective.

O întrebare pentru finalul interviului: ai un mesaj pentru toți cei care iubesc pacea cu adevărat?

GALERIE DAN PERJOVSCHI

Documenta, 2022, Foto Luciana Tămaș



Kassel, 2022, Foto Luciana Tămaș



Documenta, Kassel 2022, Foto Luciana Tămaș



HBK Braunschweig, 2022, Foto Luciana Tămaș



Selfportrait, 2015, Dan Perjovschi



Dan Perjovschi, 2015, Foto Luciana Tămaș

Foto şapou: Rareș Helici

Interviu şi prezentare de Luciana Tămaș
(nr. 3, martie 2023, anul XIII)