Ficțiunea și personajul de roman. Dialog cu Gloria Scarfone

La rubrica Întâlniri literare discutăm cu Gloria Scarfone, cercetător științific în domeniul Literaturii italiene contemporane la Departamentul de Filologie, Literatură și Lingvistică de la Universitatea din Pisa. A studiat la Scuola Normale Superiore și a obținut doctoratul în Studii italienistice/Études italiennes la Universitatea Sorbonne Nouvelle din Paris (2021). A publicat trei monografii: Goliarda Sapienza. Un’autrice ai margini del sistema letterario (Cunoașterea goliardică. O autoare la periferia sistemului literar) (Transeuropa 2018), Il pensiero monologico. Personaggio e vita psichica in Volponi, Morante e Pasolini (Gândirea monologică. Personajul și viața mentală la Volponi, Morante și Pasolini) (Mimesis 2022), Anatomia del personaggio romanzesco. Storia, forme e teorie di una categoria letteraria (Anatomia personajului de roman. Istoria, formele și teoriile unei categorii literare) (Carocci 2024). În 2023, cu lucrarea Il pensiero monologico a câștigat a IV-a ediție a Premiului pentru tineri critici literari „Dino Garrone”. De asemenea, a scris prefața și a contribuit la îngrijirea volumului «Non poteva staccarsene senza lacerarsi». Per una genealogia del romanzo familiare italiano („Nu se putea desprinde fără sfâşiere”. Despre o genealogie a romanului italian de familie) (Pisa University Press 2020), a scris prefața și a îngrijit prima traducere în limba italiană a autoarei Dorrit Cohn, Il monologo autonomo. Penelope di Joyce e le sue varianti (Monologul autonom. Penelopa în opera lui Joyce și variantele sale) (Pacini 2021). A contribuit la îngrijirea ediției monografice a publicației „allegoria” (XXXV/88, 2023) Rappresentare il desiderio lesbico: un’indagine sulla narrativa italiana (1930-1967) (Reprezentarea dorinței lesbiene: o cercetare a narațiunii italiene (1930-1967). 


Doamnă profesoară, dumneavoastră propuneți o incursiune într-una dintre cele mai problematice și mai discutate categorii din teoria literară a secolului XX: personajul de roman. Care este interesul actual față de această categorie?

Interesul față de această categorie a avut o tendință ascendentă, cel puțin începând cu anii ’90. Odată depășită etapa structuralistă, cu tot ceea ce presupunea aceasta (refuzul subiectului, al psihologiei, al antropomorfismului), personajul a redevenit protagonistul teoriei și al criticii literare, mai întâi în spațiul cultural francofon (alături de personalități precum Paul Ricoeur și Vincent Jouve) și apoi cu precădere în spațiul anglo-saxon (inițial, cu generația lui Baruch Hochman și ulterior cu cea a lui Alex Woloch). Astăzi, cred că există doi factori principali care garantează acest interes: rolul central al studiilor cognitive și interesul față de non ficțiune. În cognitivism, personajul este baricentrul emoțional al experienței cititorilor, în baza unei presupuse (și, după părerea mea, discutabile) analogii între funcționarea minților reale și a celor fictive – pornind de la premiza că personajele nu sunt, de fapt, într-atât de diferite de persoane. Deși într-un mod diferit, aceasta este o idee centrală și pentru acea mare galaxie de narațiuni pe care astăzi încercăm să le cuprindem sub eticheta de non ficțiune: povești reale, care s-au petrecut cu adevărat și pot fi documentate, dar care, totuși, nu încetează să se folosească de instrumentele formale și de strategiile discursive specifice operelor literare de ficțiune.  În aceste texte, personajele sunt persoane reale și ne interesează ca atare. E greu să ne gândim la personaj ca la o „funcție textuală determinată de intrigă” (conform cuvintelor de ordine ale structuralismului) atunci când acel personaj este Jean-Claude Romand din opera L’Adversaire a lui Emmanuel Carrère.


Paginile sunt străbătute de idei fundamentale ale naratologilor secolului XX (Lukács, Cohn, Bachtin, Genette, Barthes și mulți alții). De ce ați simțit nevoia de a reveni asupra acestor momente din istoria criticii literare?

Deoarece am considerat indispensabilă identificarea unei dialectici între aceste perspective noi asupra personajului și perspectivele anterioare. Simțeam că ar fi fost o mare greșeală aceea de a pierde contactul cu toate analizele formale pe care teoria secolului XX ni le oferise, în favoarea unei analize complet culturale, de exemplu. Dacă Roland Barthes greșea considerând personajul un simplu être de papier, ar fi fost la fel de greșit să uităm că el este și un être de papier, care este construit și funcționează cu ajutorul unor mecanisme complet diferite față de cele folosite de om în viața de zi cu zi. Adevărata întrebare la care am considerat că trebuie să răspund este: prin ce instrumente specifice reușește textul să construiască o imagine verosimilă individului? De aici studiul tehnicilor (analiza introspectivă, monologul interior, focalizarea) și a dinamicilor (relația dintre autor și erou, dialectica dintre specific și universal) care definesc un personaj de ficțiune. 


Ce este ficțiunea?

Aceasta este întrebarea care ne obsedează cel puțin din vremea lui Platon și ar fi o iluzie să pretindem că se poate da un răspuns exhaustiv în acest spațiu. Însă pot încerca să trasez câteva limite, în modul cel mai simplu cu putință.  În etimologia termenului, latinescul fingere, sunt sedimentate două accepțiuni: una are de-a face cu minciuna, cu falsul (fingere cu sensul de „a minți”, „a simula”), cealaltă cu creația, cu invenția (fingere cu sensul de „a plăsmui”, „a inventa”). Atunci când vorbim despre ficțiune în domeniul teoriei literare, cea de-a doua accepțiune este cea care este chemată cu precădere la apel: romanul este genul literar principal al ficțiunii, fiindcă este genul care, în ultimele trei secole, a fost, prin excelență, capabil să inventeze: povești, indivizi, lumi posibile. Teoreticiana ficțiunii pe care o citez cel mai des în studiile mele este Käte Hamburger, autoarea unei opere capitale, Die Logik der Dichtung (1957), care, din păcate, a fost tradusă în Italia abia în 2014, La logica della letteratura (Logica literaturii). Iată, pentru Hamburger, literatura are capacitatea de a plăsmui imaginea vieții, în special prin intermediul personajului ca subiect care vorbește, simte, gândește și trăiește; posibilitatea introspecției este cea care diferențiază ficțiunea epică și romanțată de istoriografia bazată pe veridicitatea surselor. Cartea lui Hamburger este complexă, dar, în mod concret, oferă un răspuns foarte simplu la întrebarea „ce este ficțiunea”: este unicul loc în care îi putem cunoaște pe ceilalți ca pe noi înșine, rezolvând, pentru un moment, acea asimetrie ontologică a vieții cotidiene, care ne împiedică accesul la gândurile și sentimentele altor persoane.


Ce perspective pot fi deja regăsite la Platon și Aristotel, și de ce începe tocmai cu ei cartea dumneavoastră despre personaj?

Pentru că sunt, într-un fel, primii teoreticieni ai ficțiunii și ai verosimilului. În opera sa, Republica, Platon alungă poeții din Orașul Ideal după ce a definit mitul ca fiind „o minciună, dar există în el și lucruri adevărate” (Rep., II, 377 a) [1], fiindcă tocmai acest statut hibrid al poveștii (combinație de adevărat și fals) expune cititorii (deci, cetățenii) pericolului contaminării mimetice – adică, riscului de a fi înșelați de o ficțiune ce compromite cunoașterea adevărului. Și totuși, în etapa succesivă a Republicii (Timaios), însuși Platon este cel care definește ca „neobișnuit, și totuși pe deplin adevărat” (Tim., 20 e) [2] mitul Atlantidei, o poveste în care mulți critici au văzut „primul exemplu de ficțiune narativă în literatura greacă” (Gill, 1979).
În opera Poetica, Aristotel explică faptul că arta mimetică este o reconfigurare a empiricului, o remodelare a lumii care nu încearcă să reproducă empirismul pur, ci să arate structura realității: „decât întâmplări posibile anevoie de crezut, trebuie preferate mai curând întâmplările imposibile cu înfățișarea de a fi adevărate” (Poet., XXIV, 1460 a) [3]. Aristotel oferă exemplul unui pictor care înfățișează o căprioară cu coarne: deși o astfel de ființă nu există în natură – fiindcă, spre deosebire de cerb, femela nu are coarne –, dacă acea căprioară este desenată în mod verosimil, arta își poate îndeplini scopul.


Hegel dezvoltă o definiție a romanului: este versiunea modernă și burgheză a epopeii. Lukács afirmă că acest gen, fiind produsul burgheziei, e destinat să decadă odată cu burghezia însăși. Bachtin declară că romanul este un „gen deschis”, care nu va muri, ci se va transforma. Astăzi, observăm forme „hibride”. De ce este romanul un gen care continuă să se sustragă oricărui cod?

Fiindcă s-a născut pentru a se sustrage codurilor, și, mai precis – este cunoscuta interpretare a lui Auerbach în Mimesis – codului clasicist al diviziunii stilurilor (Stiltrennung), conform căruia tot ceea ce este de slabă calitate, realist și cotidian putea fi reprezentat doar în manieră comică, fără nicio aprofundare problematică. Încă de la nașterea sa, în secolul al XVIII-lea, genul literar numit novel răstoarnă acest stâlp al poeticii antice, plasând în prim-plan poveștile obișnuite ale unor bărbați și femei ca noi. Astfel, se detașează și de principiul mimeticii, care nu considera anumiți indivizi demni de a fi reprezentați, dar și de principiul stilistic care le rezerva un limbaj comic. Acest novel este un gen hibrid prin statut, întrucât a luat naștere înglobând alte genuri, pentru a deveni, în scurt timp, cel mai „contagios” dintre toate genurile literare (conform acelui proces de romanizare a genurilor, despre care vorbea Bachtin). Diferitele forme hibride de astăzi – autobiografia, eseul personal, memoriile, reportajul narativ, biografia romanțată – deși au deplasat baricentrul ficțiunii către întâmplări reale (interesul pentru non ficțiune, despre care vorbeam la început), nu au renunțat niciodată cu adevărat nici la instrumentele tipice pentru novel, nici la aspirațiile sale totalizatoare.  


Care sunt, în opinia dumneavoastră, cele mai spinoase provocări cărora critica literară, și în special italienistica, trebuie să le facă față în zilele noastre?

Cu siguranță, cea mai mare provocare este cea a legitimizării. Pe ce ne bazăm atunci când luăm cuvântul într-un moment istoric în care critica literară nu deține un loc de prim-plan în discursul public? Ce sens are, în ziua de azi, să vorbim despre literatură, într-o lume în care literatura pare a fi înlocuită treptat de alte medii, până în punctul în care chiar și privilegiul povestirii pare să fi fost eliminat de forța atotputernică a serialului de televiziune? Eu am puține dubii în această privință și cred că cea mai puternică forma de legitimizare pe care o avem este învățământul: transformând clasa într-o comunitate hermeneutică, unde operele devin un loc care favorizează împărtășirea unei cunoașteri și a unui orizont de valori, vom putea să ne reabilităm misiunea.


Literatura română, proza, poezia, este permanent tradusă în italiană, cu nume de primă însemnătate precum Ana Blandiana, Herta Müller, Norman Manea, Mircea Cărtărescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, iar revista „Orizonturi Culturale Italo-Române” înregistrează publicarea acestor traduceri în baza de date Scrittori romeni in italiano: 1900-2024. În ce măsură considerați că literatura română este cunoscută în Italia și ce scriitori români v-au atras atenția?

Interviu realizat de Afrodita Cionchin şi Giusy Capone

Traducere de Alexandra Vîlcu
FLLS, Universitatea Bucureşti
Coordonator: lect. univ. dr. Miruna Bulumete

(nr. 12, decembrie 2024, anul XIV)

NOTE

1. Platon, „Republica” în Opere Vol. V, 1986, traducere de Andrei Cornea, p, 146, Editura Științifică și Enciclopedică, București.
2. Platon, „Timaios” în Opere Vol. VII, 1993, traducere de Petru Creția și Cătălin Partenie, p. 134, Editura Științifică, București.
3. Aristotel, Poetica, Ediția a III-a, 1998, traducere de D. M. Pippidi,  p. 101, Editura IRI, București.