„Nu încerc o definire a artei, ci povestea întâlnirii cu ea”. În dialog cu Ioan Augustin Pop

„Creația a venit din lumea interioară de multe ori în contradicție cu aritmiile din contextul imediat, profesor am devenit într-o lume determinată instituțional, iar cercetările mele însoțite de întrebări și reacții, independente de clișeele din cultura locală, au stat la baza scrisului. Nu încerc o definire a artei, ci povestea întâlnirii cu ea: în discreție totală și în refugiul propriului imaginar”.
Ioan Augustin Pop (n. 1955) este un om al artei într-un sens complex: artist vizual cu numeroase expoziţii personale şi de grup, în țară și în străinătate, profesor la Universitatea de Vest din Timişoara, cu două titluri doctorale și de habilitare (docențiat), coordonări doctorale, management, scris. Despre etapele parcursului artistic şi multiplele faţete ale activităţii sale, precum şi despre realitatea socio-culturală a momentului istoric pe care îl trăim, în amplul interviu realizat de Sandra Bazavan, însoţit de o galerie reprezentativă de lucrări.


De unde vine creaţia în cazul dumneavoastră? Care este firul interconexiunilor care vă identifică?

Cred că legăturile complexe se regăsesc între realitate și sinele subiectiv și între cunoaștere și viață – conexiuni care pot să prefigureze, cred eu, o discuție despre fiecare. Subliniez că nu văd conexiunile teoretic ci într-o multitudine de situații – adverse și favorabile. Adversitățile își au și ele roluri interactive chiar, desigur cu cauze ce gravitează în jurul ambiției pentru autoritate spirituală; sensurile ne trimit la glorie, ierarhie și la impresia greșită că prestigiul este același lucru cu valoarea. Vreau să spun că toate îl ating și pe artist și ridică întrebarea „ce viață a trăit?”.     
Creația, în cazul meu, a venit din lumea interioară de multe ori în contradicție cu aritmiile din contextul imediat, profesor am devenit într-o lume determinată instituțional, iar cercetările mele însoțite de întrebări și reacții, independente de clișeele din cultura locală, au stat la baza scrisului. Nu încerc o definire a artei, ci povestea întâlnirii cu ea: în discreție totală și în refugiul propriului imaginar. Știu că am desenat și pictat devreme, înainte să împlinesc vârsta de cinci ani când am început să vorbesc și înainte să reflectez cât din viață e destin și cât liber arbitru. Tot ce auzisem în casă, că mama s-a refugiat în Regat în ’40 și tatăl meu a fost rănit în ’44 de un obuz de brand, fiind urmărit apoi zeci de ani în regimul instaurat, dar și alte necazuri, au fost neînțelese de copilul de atunci. Copilul s-a retras în muțenie; am pus mâna pe culorile de ulei ale mamei și am alcătuit grămezi de obiecte (instalații?) adunate de peste tot. Într-una din primele etape ale conștiinței de artist, realizată în Oradea anilor ’80, am spus că „văzul e ceva foarte frumos, dar şi monitor al realității”.   

Dintr-o altă perspectivă, cum vă defineşte activitatea didactică şi cum se întrepătrunde cu latura artistică?

„Navetist existențial” mă văd în interconexiune cu profesoratul: naveta între universități este istoria la persoana întâi în această istorie a prezentului, ambele marcate de tranziție și mutrele postcomunismului. Cariera universitară, începută în ’90 în Cluj, în rectoratul domnului Ioachim Nica, conceput spre deschiderea învățământului artistic și lichidarea sistemului vechi, a răspuns dorinței mele (ca și a celorlalți congeneri) de cunoaștere. Primul rost a fost arta internațională. Numai că profesoratul nostru, un căpcăun cu multe capete (pedagogie și pompierism, politică, agitație, profesie de conjunctură) te mușcă în interior. Or’, postcomunismul nu e un ideologism politic care nu atinge societatea. E foarte concret. Subiectul „sistem” evocat în discuțiile noastre marginale, în arte, a produs tot felul de răstălmăciri și manipulări de interese personale. Pentru  mine e un complex întreg de situații cu multe drumuri bătute între Cluj, Oradea și Timișoara și retrageri în atelier; regimul în final (postcomunismul) a avut efect de ricoșeu salvându-mă iar în creație.
Cercetarea în arte și scrisul cer consum de timp, dar într-un anume fel au fost complementare căutărilor mele ca artist. Dacă există ceva nociv, personal îl detectez în procedurismul birocratic și instituționalizare. Din păcate, funcția ocupată în școli și în alte medii artistice locale este asociată ierarhiei sociale și chiar elitei profesionale. Am văzut multe cazuri între Oradea și capitală pe via Cluj și Timișoara. Față de fenomenul veleitar, care nu spun că m-a lăsat indiferent, masa de scris mi-a oferit o frumoasă consistență conceptuală pe care nu am regăsit-o la confrații instalați în ierarhii; nici la aceia care mizaseră pe instinct. După toate acestea, coordonarea doctorală a avut anume rost și deschidere. Este chiar foarte interesantă și spun acest lucru indiferent de problematicile celui cu care urmează să lucrez.

Semnele naturii, 1983



Semnele naturii 3, 1981-1985

Ați dedicat cea mai mare parte din timp atelierului de pictură. Ce se întâmplă în laboratorul creației, cum apar provocările şi ideile?

Pictura se naște din conexiunile interumane și ale imaginarului colectiv cu universul concret și din emoție; personal o găsesc în spectacolul vizual și în metamorfozele dintre materia primă (materie și imagine) și conștiință. În condițiile curatoriatului interesat mai mult de noile medii și o abordare cumva populară a picturii, deci marcată de un interes scăzut, cred că genul devine piatră de încercare și scală de valori. Se pictează mult dar rămâne prea puțin. Dincolo de primii ani, am pictat din cauza lumii în care am trăit, în care instinctul îmi spunea că e săracă în imagini (față de consumerism film și excedența publicitară din Occident). Visam să colorez lumea. Mai mult, voiam să văd nevăzutul a cărui existență o intuiam. Iubirea și reacțiile au fost decisive. „Istoria picturii mele” este una a revenirilor între o serie de opoziții precum imaginea/materia, abstracționism și reprezentare figurală și concept(ualism) versus pictură realistă cu începuturi în motivațiile oglindite din ciclurile anterioare și în conexiune cu istoria personală pe care trăit-o.
„Frumos, dar mai privește încă o dată, poate vezi altfel, dacă nu altceva” este traducerea formulei devenită cap de idei pentru un timp în cariera mea – „văzul e frumos, dezvăluie fațetele lumii și monitorizează realitatea imediată”. În continuare mi s-au relevat lucruri mai frumoase și mai puternice decât imaginea descriptivă. Urmăream să evadez din studiul figurativ din institut mai întâi, apoi de „școala” ciucurenchistă și babistă din București bine propagată în țară, în perioada formării mele, între anii șaizeci și optzeci. Transformarea picturii mele a fost latentă, începută prin ’81 când văzusem mâzgălelile și textele triviale cu Ceaușescu pe clădiri, în toaletele publice și străzile ascunse. Le-am luat pur și simplu cu mine iar în titlul găsit, Semnele naturii, țintisem nu în natura biologică sau în efectele trecerii timpului, ci în natura perversă a omului. În miezul acelor imagini, m-am gândit la cât de fragilă este ființa umană în labirinturile sale impenitente și întunecate. Ciclul Paleta și mediu(m) cu care am debutat a fost momentul în care m-am găsit în metamorfozele și procesualitatea materiei în compoziții semiabstracte, cu figurații generice. Au urmat Nopțile Milenei din ’87-’93 despre care am știut că, odată cu ele, a venit momentul zero al conștiinței mele ca artist. S-a întâlnit politicul tematic cu materia picturală. Venea revoluția anticomunistă.                       
„Care sunt limitele picturii, până unde merge experimentul sub forma intervenției non-picturale încât pelicula obținută să păstreze spectaculosul și încărcătura de inefabil?” au fost întrebările care m-au obsedat în perioada experimentală, înainte de 2000. Lucrările lui Rauschenberg din expoziția de la Cluj din 1979, Artistul plastic la lucru în America, la fel ca și ale celorlalți artiști ai expresionismului abstract american, singurele văzute până atunci care m-au atras în acest sens au fost acoperite de impresia produsă asupra mea de expoziția Experiment din Cluj și București – ’92. Interesul artistului nostru pentru așa-numita artă alternativă, însoțită de sloganul „pictura a murit” în situația în care postmodernismul se declanșase în urmă cu trei decenii, reprezintă câteva din motivele experimentului meu. Exceptând ideea că „tabloul cu ramă” este depășit, nu știu să fi existat dezbateri sau studii privind perspectiva escatologică a genului; procesele de conștiință extreme au fost incomparabil mai timide față de artiști ca John Baldessari și Vitto Acconci care au urmărit să-și exploreze limitele interioare din celebrele lor manifestări de performance-art. Perioada experimentală sau de re-concepere a obiectului pictat a fost marcată de incertitudini pentru viitorul genului. Arta alternativă, cu câteva excepții, mi s-a părut abia trendy… continuă și azi…   

Ce a urmat după anul 2000 în creaţia dumneavoastră?                 
                      
Între primele lucrări după 2000 a fost seria de Bandaje. Ele au constat în panouri minimaliste de mari dimensiuni, în gri și roșu metalic în care am intervenit manual cu materiale moi precum materialele textile. În continuarea experimentelor (din materiale brute și deșeuri, materii industriale și spray de automobile etc.), am mizat pe obținerea unor efecte interactive, Covorul zburător (sau Răpirea din serai) a fost un amestec de colaje din materii diverse, textile și de altă natură, care au fost lipite-adăugate unei suprafețe orizontale care creștea de la o zi la alta până la acoperirea întregului paviment din atelier; suportul conceptual oscila între sensibilitatea tradițională cu care a fost abordată pictura, pe de o parte, și angajarea obiectului la o lecturare a acestuia din poziție verticală, pe de altă parte. Obiectul pictural din acea perioadă la care am ținut cel mai mult a fost Plasik/Plasticitate, fiindcă realizasem o pictură transparentă și cu două fețe în care am urmărit ideea comunicării vizuale prin semne grafice și gesturile corporale. Suprafața lucrării de trei pe doi metri, realizată dintr-un material transparent întins pe șasiu, pe care am făcut pictograme și semne grafice din spray, închidea un culoar, determinând spectatorii să se privească reciproc de pe ambele părți și să-și facă semne cu mâna în timp ce priveau lucrarea. În aceeași perioadă am realizat obiectele picturale Steaguri fără nație, Informație despre îngeri, Autoportret fără chip, Autoportret cu Bernea, Aici putea să fie o pictură sau probabil urmează să fie vreo una, New Information, după care am folosit experimentele obținute trecând la altă abordare, la o pictură realistă.                                      
Interconexiunile produse în realitatea concretă dintre imagine şi toate transformările de după anii 2000 reprezintă un adevărat proces de conștiință pe care l-am realizat, aș spune, din mixajul a două lumi, postcomunismul și noile tendințe cu consecințe globalizante. „Materia în transformare modifică imaginile” a devenit ideea(-slogan) în suportul căreia au evoluat proiectele ample și expozițiile până în acest moment. În seriile precum Epoca oțelului, Arheologiile, TZARAgordian și expozițiile Despre M.IN.E./Despre Ministerul Industriei și Experimentului, Arheologii Industriale, Trecut la timpul viitor/Passato al tempo futuro am văzut materia sub forma transformării brute prin dispariția întreprinderilor și ruinarea lentă a palatelor vechi. Cred că toate astea s-au cerut deslușite.

Bandaj pentru pictură 1, 1998



Bandaj pentru pictură 2, 1998



Covorul zburator (Răpirea din serai), 1998



Plastik/Plasicitate, 1998

Ce proiecte aveţi acum în derulare?

TZARAgordium. Am găsit acest hibris cultural între Samuel Rosenstock și legendarul nod din Gordium ca reacție la mediul contingent și clișeele din plastică. (Din nou „văzul este frumos și monitor al realității”.) Într-un arc de timp (istoric pentru viața unui om) am fost martor la ridicarea utopiei politice și sfârșitul ei, pe care am tradus-o în termenii de scenografie a abandonului și paradis al ruinei (în plină societate de consum). În realitate, este vorba de întreprinderea ridicată înainte cu treizeci de ani și dispărută azi prin implozie. Văd în regimul postideologic coincident cu  realitatea postindustrială, „cadre gata găsite”, spectacole extrase dintr-un imaginar necunoscut. Aș spune că un flux dinamitează spațiul, materia se schimbă într-o magmatică formă lichidă și de precipitat. Tristețea lui Tzara devine teatru al absurdului în casele cu grafitti, spațiile lipsite de iluzii intrate într-un proces de abstractizare.                                 Întâlnirea „odiosului regim” cu „suprarealitatea postcomunistă” rezumă complexul Tzara în care pictura persistă în nostalgii sentimentale și incerte, figurații frumos-urît. Obiectivul civil contopit în materie din Blocul operator și Somnul arhetipal al domnului Bauhaus, baloanele și păpădiile din lucrările Pasajul și Cânele păpădie, haitele de câinidin seria Caniculita anticipează TZARAgordian din lucrările Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte pentru eroul întors din transtemporalitate și tinerețe edenică, precum și seriile ultime cu titlul Memoria (memoria unei umbre pe un cub de sticlă), Bye, Bye Beny, Ozon, Lucruri obişnuite, Crepuscular, Degradarea ruginii. Rațiunea de viață se reduce la o schemă.

Lucruri obişnuite 1, 2020



Lucruri obişnuite 2, 2020

Frumos versus urât: cum abordăm aceste concepte și cum vedem frumosul?

Mulțumesc pentru întrebare. Ambele concepte, frumosul mai întâi, se cere lămurit cât se poate din cauza confuziilor și a clișeelor. Cu alte cuvinte frumosul, în contextul libertății de creație și după răsturnările conceptuale din secolul recent încheiat, rămâne undeva între definiții stricte și interpretări…
Pictez frumos și urât în același timp – cred eu – și văd universul ca pe un întreg în care distincția celor două este determinată de idei și contexte diferite. Găsesc în coexistența conceptelor și a realităților o unitate dintre cele mai complexe. După atâta artă moștenită, n-aș reduce urâtul la hidos, dezarticulat, diform, nici frumosul la minunat, sublim, splendid, deci numai la expresia fizică din exterior. Dacă găsim ceva adevărat în asemenea reducție, ea stă pe de o parte în stil și atitudine, pe de alta, într-un A.D.N. înscris cândva într-o origine atavică îndepărtată. Dacă mă gândesc la filmul brut horror, văd că îi lipsește ceva, cade în schematism și gratuitate, n-aș crede să stea în același registru cu filmul cyberpunk și femeia cyborg; la fel în pictură și în alte medii artistice. Reprezentările frumosului, precum paradisiacul și altele cunoscute din gustul comun, popular, riscă kitschul. Un exemplu în acest sens îl găsesc în producția cinematografică Return to the Blue Lagoon/Întoarcerea la laguna albastră (însă creația este într-o continuă evoluție și unele date din aceste exemple pot fi reinterpretate și mult îmbogățite). Abordarea conceptelor de frumos și urât presupune căutare, așa că venim la modelele și gusturile din istoria artei și din filosofie sau, în ce ne interesează pe noi, la subiectivismul și creativitatea în care se identifică artistul.
Răspunsul privitor la conceptul de frumusețe cu conținutul de idei în epoca pe care o traversăm e fără îndoială mult mai dificil și își găsește explicația în coliziunea dintre moștenirea culturală privind sintagma „frumos estetic”, cu schimbarea de paradigmă ce durează de cel puțin un secol, timp în care creația artistică nu se asociază neapărat cu discursul referitor la frumos. E suficient să ne gândim la distanța care ne desparte de kalokagathia greacă (καλοκάγαθία) și uniunea între bine și frumos sau etic și estetic, de estetica kantiană și de frumusețea sacră revelată de icoană, subliniată de Paul Evdokimov, Miquel de Quenot și canonicii ruși. În fine, Baumgarten, părintele esteticii, și Joan Joakim Winkelmann, părintele istoriei artei, relevă rolul artei în cadrul evoluției istorice și creează o sinteză între valoarea cognitivă și experiența estetică. Lucrările lui Umberto Eco, Istoria Frumuseții și Istoria urâtului, demonstrează relativismul modelelor și al criteriilor conceptuale și senzoriale în funcție de epocă, ajungând până la cele mai surprinzătoare cazuri de azi.
Traversând tunelul timpului istoric – asta facem în școală și pe parcursul carierei noastre – sunt ispitit să văd frumosul și urâtul în mod subiectiv și, oricât aș risca, cred că datorez mult culturii istorice la fel ca și celei actuale, remarcabil consubstanțiale ambiguității și conștiinței valorice.

Cum vedeţi, aşadar, raportul frumos-urât în pictura dumneavoastră?

Am spus la început că pictez și urât și frumos în același timp, însă îmi asum și situațiile de a lucra urât separat de frumos sau exceptând ambele concepte, când am drept miză suportul conceptual. Înainte să fac comentarii la lucrările mele, aș vrea să menționez cazul lui Mark Quinn, britanicul care excelează în tratarea frumosului în seria de picturi având ca tematică florile și grădinile, el însuși realizând încrucișări de specii din propria grădină de flori. Lucrările sale de foarte mari dimensiuni desfășoară în fața ochilor adevărate splendori paradisiace; experiența sa în pictură merge mai departe și de la conceptul privind mutațiile genetice, cu aceeași înclinație și abilitate pentru frumos realizează mirajul pictural din lucrările Flesh Paintings… Cum să nu ne bucurăm apoi de opera lui Jeff Koons, Made in Heaven? Exemplele continuă și în tema urâtului.
Când spuneam că văd universul ca pe un întreg unitar și că pictez urât și frumos în același timp, mă refeream și la propria constituție interioară. De acolo, dintr-o armonie profundă zvâcnește tot ceea ce este dizarmonic. Opera de artă, în pofida oricăror deviații particulare, nu se naște ca un rebut existențial, stricăciune sau lucru toxic. Ea are rațiunea de a ființa în același loc/obiect cu toate nuanțele care o definesc. Unele dintre lucrările mele au apărut acutizate de realitățile imediate, de unde și componenta reactivă, altele explorează subtilitățile diafane, reflexiv lirice din dorința pătrunderii întru adevăr, pe care nu-l văd altfel decât ideal-frumos fără vreo formă sau concept conchis. Motivul formei transpuse în spiritul frumuseții a rămas pe mai departe o întreagă aventură pentru mine, cu care m-am încercat în ultimul timp în seria de lucrări cu titlul Memoria (umbra memoriei pe un cub de sticlă). Memoria, ca și arhetipul și alte motive tematizate, nu poate fi identificată obiectual, nu poți spune că ai atins cu mâna arhetipul sau aripa unui înger. Este vorba despre gândul frumos ce pretinde să fie regizat în suprafață, în obiect tridimensional sau film. Umbra este proiecție aproape inefabilă care pe un corp geometric transparent creează o gamă infinită de reflexii și refracții. Practic, am fost pus în situația de regizare a imaginii și a materiei picturale în legătură cu una dintre cele mai rafinate și profund umane și ale omenirii substanțe. Dincolo de amintirea net particularizată, memoria consacră valorile, pune în discuție durerea, suprimarea idealurilor, poveștile cu universurile discrete țintind în final apropierea de frumusețe.

Memoria 1 (Memoria unei umbre pe un cub de sticlă), 2020

A fost pandemia o provocare? Cum se vede această realitate (viața și politica) în ochii unui artist și cum sunt imaginile sale? 

Creația mea e un exercițiu al libertății și reacțiilor; altfel spus, conștiința artistului în raport cu lumea exterioară. Această alchimie psihosocială m-a urmărit pe întregul parcurs al schimbărilor petrecute în deceniile anterioare, este bagajul cu care am venit până azi. Criza de proporții din ultimele luni a fost tulburătoare și în munca cu sinele, în laboratorul personal, mă găsisem într-un vertij de oglinzi. Creația s-a întâlnit cu pandemia. Într-un registru simbolic de relaționări ale conștiinței artistice, în Pax-pacis I și II, decupasem cadre din realitatea trăită în lockdown la cote suprarealiste.  
Nu înțeleg pandemia decât din avertismente și statistici, din modul de gestionare a datelor cu întregul delir. Cu luciditate dar omenește, gândind faptele, cred că ceea ce iese din matca trăită obișnuit creează frisoane. Vezi conspiraționismul. Nu trebuie să împărtășești această abordare, însă în ultima vreme am senzația acută că accesul la informație e foarte limitat. Nemulțumirea creată de știri față de cunoaștere și posibilitatea de analiză mi-a adus disconfort. Am căutat să înțeleg ce se petrecute prin filtrul cărților, al conferințelor și monografiilor colective la care am colaborat… 
Într-o realitate colectiv acceptată (contextuală), creația rezultă din verigile concepute de artist. În realitatea pandemiei care a adus izolarea de libertate, creația poate rămâne doar un segment virtual în existența noastră. În fapt, cunoscuta decizie guvernamentală de „distanțare”, simbolic cel puțin, oscilează între erori și interpretări. Respingerea datelor oficiale privind pandemia poate fi interpretată politic ori ca șoc psihologic colectiv. Acest al doilea caz e foarte important pentru artist în înțelegerea fenomenului; proiecțiile cortexului (uzina magică de imagini, sentimente și judecăți) explică superstițiile ca simptom social în momentele critice, cauze absolut diferite de statisticile oferite. Nu e nevoie să fii conspiraționist (în istoria omenirii multe din informațiile liderilor nu au ajuns la demos), e suficient să vezi frica planetară. Mai realist e să vezi rumoarea omului față de idealurile, patrimoniul și valorile câștigate – tradiție, cultură, frumos – și față de viață în fond. Însă ceea ce cred eu, greu de trecut cu vederea, e imaginea răsturnată din oglindă cu guvernele lumii, științele medicale luate prin surprindere, diversiunea posturilor de știri și sărăcirea progresivă a majorității. Or, simptomatologia fricii o vedem și la Hyeronimus Bosch, Goya ș.a.m.d.

Care sunt consecinţele care derivă de aici?

Șirul lung de erori care au fost făcute îl înțeleg în cel mai toxic mod fiindcă a produs psihoze colective separând poziția oamenilor între conspiraționiști și televizomani; vedem credulii mitologiilor globaliste și credulii declarațiilor oficiale, fără căi alternative. Aici mă refer la corupție inclusiv în pandemie, la diletantismul și jocurile pentru putere, distribuția discreționară a informației cu circuitul și scurtcircuitările ei, înțelegerile interguvernamentale, diferitele recomandări etc. Un alt registru de subiecte nocive, Fakenews, conspirația, manipularea etc., un fenomen deloc nou dar vizibil acutizat, persistă inexplicabil și de prea mult timp. Cazul falimentului economic al Greciei, un exemplu pe care-l am la îndemână, care s-a folosit de pârghiile diplomatice riscând în contrapartidă falimentul Uniunii Monetare Euro după câștigarea alegerilor din 2014 de către coaliția partidelor de stânga conduse de premierul Alexis Tsipras, se transformase într-un real mit globalist…
În același context pandemic, un politician de rang european, fără referire la subiecte cum sunt ordinea mondială, al treilea val, noile tehnologii, arăta într-un interviu că musai să înțelegem că lumea intră în altă eră. În jurul afirmației, ne putem aștepta în continuare la cele mai nefericite răstălmăciri.
Legătura între pandemie și sentiment ridică subiecte grele privind vulnerabilitatea și condiția creativă. Suntem în anul „21” și (ne)anunțata nouă paradigmă culturală indică semnale tot mai frecvente. Cred că vedem un mileniu care avansează cu noutăți specifice de New Age. Lumea democratică se impune revigorată după exodul estic și agresivitatea exercitată asupra spațiului public, naturii și conflictelor înghețate; dar și din cauza insecurității sociale și dezechilibrelor economice din anul trecut. Judecând din perspectiva cutumelor moștenite, izolarea și recluziunea individuală în proporție de masă, dezintegrarea corpusului social și a vieții publice, teama de schimbare a conceptului de libertate și limitarea circulației, reacția la atingere aduc consecințe traumatizante. Ideea utilizării inteligenței tehnice în scopuri malefice înfierbântă imaginarul în scenarii apocaliptice. Biosecuritatea politică lansată de Giorgio Agamben, referința la Tempêtes microbiennes de Patrick Zylberman publicată de editura Gallimard, Paris, în 2013, opinia filosofului francez Bernard-Henry Lévy, precum și reflecțiile altor intelectuali cunoscuți creează premoniții sumbre…

Crepuscular 1, 2020



Crepuscular2, 2020

Cum vă raportaţi personal la realitatea prezentului?

După experiențele din Vest și marile evenimente expoziționale, mă găsesc în fața unor interogații capitale privind tradiția culturală, creația și schimbările din prezent. Galaxia realității virtuale, condițiile de intangibilitate, himeric, efemer și chiar domeniile Zuckerberg și Gates sunt realități de chestionat. (Şi, desigur, ce ar însemna creația artistică în Mattrix?) Realitatea ridică întrebări privind locul artei. Relația materie și informație (materie și imagine) pe care o abordez cred că e în actualitate. (Amintesc că, împreună cu Călin Beloescu, am conceput disciplinele Creația între materie și informație și Evaluarea imaginii din pictură.) Am relevat acest „duo” și în expoziția personală Passato al tempo futuro/Trecut la timpul viitor din Veneția în care am explorat stările de agregare ale materiei, precipitatul și fluiditatea imaginii picturale. În centru stă condiția umană și actul de creație în raport cu timpul din picturile Bye, Bie Beny, Lucrurile obișnuite și Secretul.
Cred că pandemia, cu frica și schimbările produse, va rămâne un moment în istorie. Bulgărele de zăpadă s-a rostogolit, finele modernismului a fost anunțat cu decenii în urmă, postmodernismul a fost o ultimă redută a modernismului (a se vedea Hans Belting)... Tema globalismului nu este o noutate în creația internațională, postcomunismul în raport cu globalismul din proiectele mele are o durată de câțiva ani… Transpun pandemia în artă prin viața-motivație. Opinez că apariția altei lumi este inevitabilă, anticipată de o artă care în ultima sută de ani s-a recreat din noutăți rezultate din alte noutăți. Aici amintesc, pe lângă pictură, proiectele realizate între 2010 și 2020, pictura enveronnementală de interior S.TA.I to See / S.T.A.I. să vezi și What’s What? / Ce este acel „Ceva”, reacțiile la spațiul public din Pink Sightseeing/Vedere în roz și Solaris salon de bronzat și acțiunea Autoportret în mișcare, în contextul unor realități acute. Observ aproape instant că în pandemie artistul a fost interesat de existența-împreună și comunicare, de geamul ca despărțire în lume și proiecția de la fereastră, white cube și distincția create între arta obiectuală și fizică față în față cu arta virtuală. Pandemia m-a sensibilizat conceptual făcând precizarea cu legăturile politică-viață și percepția politică-existență. Eu cred în interesul și sensibilitatea acutizată a artistului pentru comunicare, conexiunile subtile între Ego și sine și între masificare și identitate. Când omul este nevoit să supraviețuiască la metru cub, în izolare, e teribil. În lucrările Secretul, autoportretele des-figurate, dispariția chipului și ștergerea imaginii vin dintr-o lume definită de egalitarismul politically correctness. Condiția aurorală și crepusculară din Proiecția unei umbre pe un cub de sticlă și Crepuscular marchează memoria și pătrunderea dincolo de cadrul realității. Consider că pandemia a devenit un test de anduranță cauzat de schimbările petrecute în metabolismul social odată cu izolarea individuală în izolarea lumii; și cred că ar trebui să fie și un moment de reflecție. Așa au venit seriile Lucruri obișnuite, Ozon, Pace – pax-pacis…

Pax-pacis I, 2020



Pax-pacis II (detaliu), 2020

Vă definiţi un „navetist existențial”: întreb artistul (sau omul?) ce găsește distinctiv în Timișoara, mai mult mediu profesional sau realități locale? Ce trebuie subliniat, particularitățile sau sensul generic de loc?                                         

Omul de acum vede lucrurile de la distanță, existențial, pe când cel sosit înainte cu 20 de ani în Timișoara a trăit emoțiile și așteptările cu intensitate. Nu-i separ pe cei doi, mă regăsesc atât în diferența de temperatură, cât și contextual. Legat de venirea mea, discuția începută încă din ’99 s-a născut într-un Cluj mult prea conservator pentru ceea ce-mi doream și a ținut până în 2004; optasem pentru Timișoara care, în imaginarul colectiv perceput drept oraș liberal, mi s-a părut destin.      
Acum, după ani, dacă răsfoiesc notele de jurnal găsesc lucruri „interesante” chiar pentru mine. Să nu fiu greșit înțeles spunând că Timișoara mi-a influențat nordul magnetic, fiindcă m-am găsit în mijlocul unei realități diferite prin mentalități, relaționări umane și prin colectivele de lucru. Viața universitară are o încărcătură complexă, însă personal mi-am dorit mai mult decât școala; voiam să înțeleg lucruri esențiale despre lume, așa că vederea ei dinspre trei orașe a fost un real privilegiu – profesia, mai mult decât slujba, cere să înțelegi lumea în esența și aspectele ei. Locul își are coloratura sa, nu e simplu pentru un nelocalnic; după schimbările pentru care am optat, mi-am spus că omul face greșeli ce nu pot fi corectate. Dincolo de reacție văd un plan mai adânc de analiză și mă gândesc că omul traversează viața cu eșecuri și împliniri în funcție de liberul arbitru și după un instinct ce nu dovedește să fie independent de context. Spațiul timișorean are o istorie mult prea diferită de Oradea și Cluj, de unde și particularitățile inconfundabile.
Găsesc Timișoara nuanțată, complexă și combinatorie. Artele plastice și vizuale relevă o varietate mare pe scala de valori, similară peisajului expozițional și realității imediate. Formularea lucruri „interesante” de mai înainte e ambiguă… orașul are tot ce găsești în țară și oscilează fantastic între situații surpriză… azi Timișoara e declarată capitală culturală, mâine Muzeul de Artă de aici escaladează în anecdotică – vezi showul vestitului „colet suspect” din 2014 despre care am crezut că interpretează Artist’s Shit / Merda d’artista de Piero Manzoni din 1961. N-a fost așa. Bucuria câștigării titlului de Capitală Culturală Europeană a fost contrabalansată de o anchetă a ziaristului german Uwe Ritzer în „Sueddeutsche Zeitung” cu titlul Mult aer cald. Sprijinit de multe subvenții culturale, ce semnalase rețelele de experți și rolul deținut în desemnarea titlurilor, asociate cu personaje locale. Spiritul întreprinzător e, cum să spun, în balans(?) cu un patriotism accentuat. Cred că dacă se va lucra la popularizarea imaginii orașului în altă paradigmă vor fi împliniri; mă gândesc ca prosperitatea să susțină importarea de talente, iniţiative, evenimente din Occident.
Concret, după aproape două decenii văd „excepționalismul” timișorean – ca să-l parafrazez pe Toffler – situându-se în zodia „#rezist”. Dacă tăcerea oamenilor în scopul păstrării prestigiului, atopică sau atemporală, este benefică se va vedea mai târziu. Văd că locul e iubit de moștenitori, exotic și foarte frumos chiar pentru consumatorii de tradiții moderne, urbane, cultural-politice etc.

Secretul 1, 2020



Secretul 2, 2020

Interviu realizat de Sandra Bazavan
(nr. 2, februarie 2021, anul XI)