În dialog cu Irina Margareta Nistor, vocea inconfundabilă a Cinematecii bucureștene

Continuăm parcursul nostru dedicat centenarului Fellini printr-un interviu cu Irina Margareta Nistor (n. 1957), cunoscut critic de film, membru în diferite jurii cinematografice naționale și internaționale. Licențiată în limbi străine, a fost mulți ani traducătoare și interpretă pentru televiziunea română, iar în anii ’80 pentru Cinemateca din București; în aceeași perioadă a realizat în clandestinitate traducerea a mai bine de 3000 de filme înregistrate pe videocasete care au servit la răspândirea cinematografiei occidentale în România.  


Irina Margareta Nistor, cum și când a avut loc primul dumneavoastră contact cu filmele lui Fellini și ce impresie v-au făcut atunci?

Cred că a fost La strada din ’54, pe care l-am văzut prin anii ’60 la televizor și în care inițial îmi era greu să disting dacă personajul Giuliettei Masina e băiat sau fată (încă nu știam că e chiar soția regizorului) și câtăva vreme l-am tot imitat prin casă pe Anthony Quinn strigând: „È arrivato Zampanò!”, în încercarea lui brutală de a o învăța pe Gelsomina cum să-l anunțe. Mi-a lăsat un gust amar și niciodată n-am mai funcționat cu filmele despre circ.

Ce filme ale lui Fellini sunt preferatele dumneavoastră?

Unul dintre preferatele mele este Șeicul alb, despre care se știe foarte puțin, e din 1952, cu genialul Alberto Sordi, pe care lumea l-a și uitat, scenariul fiind semnat inclusiv de Antonioni și fiind total atipic pentru amândoi cineaștii. Ar mai fi pe aceeași poziție La dolce vita și (de altfel, în semn de admirație am numerotat ediția de anul acesta a Festivalului de Psihanaliză și Film cu , că fuseseră deja 8 la București și jumătate la Iași). Mi-au plăcut mai ales pentru că atunci era o lume care mi-era total inaccesibilă și la care visam. Și n-aș vrea să uit nici E la nave va, o croazieră originală, descoperită înainte de ’89 și care fără îndoială îți stârnea gânduri de evadare imposibilă din lumea comunistă, cu frontiere aproape total închise pentru muritorii de rând.

Eu îmi amintesc că atunci filmele lui trezeau vii dezbateri între prieteni. Dumneavoastră care simțeați că era interesul și atitudinea publicului de atunci față de niște filme atât de altfel?

Știu parțial doar reacția celor din anii ’80, de când am început să traduc, după terminarea facultății, și mai știu de la părinții mei care s-au bucurat să vadă La dolce vita când Cinemateca era în Casa Filmului, adică la Cinema Studio, în Piața Romană. Erau destul de rar programate peliculele lui, uneori comentate de profesorul Suchianu, dar îmi amintesc foarte bine că sălile erau întotdeauna pline.

Ați fost ani de zile vocea inconfundabilă a cinematecii bucureștene, ani în care au venit rând pe rând în România și filmele lui Fellini, ca și cele ale lui Antonioni, Visconti, Pasolini, ca să rămân doar în aria italiană. Amintiți-ne de acei ani cu acele filme.

Erau și sunt filme extrem de speciale, pe care, probabil, ne-am fi dorit să le facă regizori români. Firește că l-aș adăuga și pe De Sica. Pe Antonioni l-am tradus de câteva ori la Cinematecă: Noaptea, Aventura, pe care comuniștii îl scoseseră de pe marile ecrane, de la Scala, inițial, și aterizase mai apoi la Cinematecă – unde auditoriul era mai mic și mai potolit, Deșertul roșu… M-au fascinat Blow up și Zabriskie Point, care de altfel m-a obsedat ani de zile. Din Visconti, firește, Ghepardul și Senso pe care l-am pândit cu nerăbdare și a venit într-un târziu, într-o săptămână a filmului italian, precum și Moarte la Veneția, din care am dat un fragment într-o Serată Muzicală a extraordinarului teleast (ca să folosesc apelativul inventat de Catrinel Oproiu) Iosif Sava. De neuitat tulburătoarea Bellissima… Din Pasolini s-a dat Decameronul și cam atât, din câte îmi amintesc. Din De Sica, pe lista celor acceptate – pentru că interesul nostru depindea și de triajul cenzurii – se număra Hoți de biciclete, Miracol la Milano, mai puțin La Ciociara, că era complicat de cenzurat. Floarea soarelui le plăcea comuniștilor că era cu sovietici și cu Mastroianni și Sophia Loren.

Ce perioadă din creația lui Fellini vă e mai dragă?

N-aș împărți-o pe perioade. Creația lui este un tot și poate mai puțină lume știe că el a fost inițial caricaturist, ceea ce se regăsește în universul creat, plin de ironie și ridicol. La prima ediție a Festivalului de la Roma (care se dorea o concurență pentru Veneția), a existat și o expoziție cu desenele sale. Abia atunci puteai pătrunde mai temeinic în lumea lui Fellini și s-o deslușești altfel.

Totuși, dacă ar fi să alegeți doar două filme din creația lui Fellini de agățat într-o panoplie restrânsă a capodoperelor cinematografice universale, care ar fi acelea și de ce?

Tot La dolce vita și 8 ½.  În cel de-al doilea există un alter ego al autorului, mereu dornic de aventuri extraconjugale, dar suficient de discrete, haremul său mai mult sau mai puțin imaginar; asta poate și pentru că ambele sunt cu Mastroianni, actorul lui fetiș… Există scena celebră cu Fontana di Trevi, care a devenit astfel un loc de inclus în orice tur al Romei, adică a ajutat și turismul! În mod bizar în nici unul dintre ele nu figurează muza sa și partenera sa de viață, Giulietta Masina.

Într-adevăr. Totuși Masina apare în câteva filme reper, începând cu La strada.

Da, iar apoi, în ’57, i-a rezervat rolul prostituatei Cabiria, și mai târziu, ca o răsplată absolută, pe cel al lui Ginger din Ginger și Fred alături de Mastroianni, titlul care ascunde și inițialele celor doi: G de la Giulietta și F de la Fellini, chiar dacă ar trebui să fie în principiu Fred Astaire, dansatorul de geniu fără egal. În schimb, în La dolce vita apare Nadia Gray (pe numele ei adevărat Nadia Cușnir-Herescu, născută la București), o româncă măritată cu un Cantacuzino, un as al aviației din cel de-al Doilea Război Mondial, cu care de altfel fugise la Paris imediat după venirea comuniștilor la putere.


La Strada

Socotiți că există o „amprentă” Fellini prin care orice creație a lui devine ușor de identificat? În ce ar consta ea?

Singur declara, cu ironia de rigoare: „Eu regizez mereu același film. Nici nu le disting între ele”. Și la fel de mucalit mai spunea: „Deși tata a vrut să mă fac inginer și mama episcop, eu sunt foarte mulțumit că am reușit să devin adjectiv”. Firește se referea la termenul fellinian, care presupune, din definiția oficială: fantezie și baroc, iar după părerea mea: descrierea unei lumi pline de petrecăreți rafinați, care par lipsiți de griji, dar care în realitate nu-și găsesc rostul, pândiți de scandaluri sexuale și aventuri sulfuroase, mereu date în vileag de câte un paparazzo, termen inventat de maestru în La dolce vita, în care numele personajului interpretat de Walter Santesso avea să devină coșmarul și parțial criminalul involuntar, decenii mai târziu, în cazul morții Prințesei Diana.

Sunt parțial de acord cu părerea dumneavoastră. De altfel s-a spus, și pe bună dreptate, că Fellini are (ca toți marii creatori) nu doar o viziune cinematografică foarte personală, ci și o viziune asupra vieții și lumii foarte personală. Cum arată după dumneavoastră această viziune?

Ușor grotescă și aș da din nou un citat din el: „Visele noastre sunt de fapt viața noastră reală”. E un neorealism mai altfel, într-un veșnic război cu Biserica Catolică, cu o pasiune pentru circ, dar și pentru valurile mării, cu scene de o infinită cruzime vizuală și psihologică și adesea de-a dreptul de coșmar. Pe scurt, uneori greu de suportat și poate descrierea cea mai exactă ar fi revolta motanului pe care-l ține în brațe pe platoul unde turna, chiar la Roma, Giulietta și spiritele. Am descoperit-o abia răspunzând la aceste întrebări și poate am înțeles ceva mai bine de ce împreună cu mama mea ne-am botezat pisoiul Fellini, o felină, care prefera să doarmă în scaunul de regizor și să fie mereu genial.

După dumneavoastră viziunea și/sau procedeele lui Fellini au influențat cinematografia de după el?

Stilul lui nu numai că a influențat pe diverși cineaști, dar a fost și de-a dreptul copiat de conaționalul său: Paolo Sorrentino, în 2013, când americanii i-au dat chiar un Oscar (Fellini primise patru și avusese douăsprezece nominalizări), pentru La grande bellezza, pentru pelicula într-o limbă străină, în care cineastul contemporan a mizat pe faptul că publicul se va entuziasma fără să aibă cultura cinematografică necesară, ca să distingă furtul de idei și atmosferă și din 8 ½ și din La dolce vita. Și a recidivat parțial în Tânărul papă de pe Netflix în care este mai mult decât evidentă influența din Roma lui Fellini. Aștept o retrospectivă comentată cu exemple precise pentru a-i face dreptate unui magician al cuvântului și al imaginii!   

A-i face dreptate dinaintea publicului? Păi astăzi publicul este cu siguranță un altul cu alte așteptări. După dumneavoastră, se mai uită azi lumea la filmele lui Fellini sau ele, ca și textele marilor clasici, tind să se muzeifice? 

Odată descoperite, cu siguranță că publicul se va delecta cu ele, dar pentru asta ar trebui să existe o mai mare strădanie pentru a introduce educația cinematografică în școli, pentru că e păcat să treci prin viață fără să te bucuri de aceste capodopere.



Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian
(nr. 3, martie 2020, anul X)