Luciana Tămaș, câștigătoarea premiului Young European Artist Trieste Contemporanea 2021

Luciana Tămaș (Satu Mare, 1992) este câștigătoarea premiului Young European Artist Trieste Contemporanea 2021 şi în 9 decembrie 2022 a inaugurat la Studio Tommaseo din Trieste expoziţia personală „Ninnananna”, curatoriată de Daniele Capra, deschisă publicului până în 17 februarie 2023.
„Practica artistică a Lucianei Tămaș – scrie Daniele Capra în textul introductiv – se caracterizează prin utilizarea asamblajului și a instalației cu materiale reziduale și de tip ‘do-it-yourself’, care sunt recombinate într-o cheie nefuncțională cu valoare simbolică. Artista pornește de la imaginarul tehnologic al zborului, războiului și explorării spațiale, pentru a crea sculpturi în care forma, adesea improvizată, nu corespunde niciunei necesități practice. Lucrările ei nu reprezintă și nici nu ilustrează concepte, ci fac aluzie la limitele gândirii obișnuite. Într-adevăr, ele servesc drept instrumente revelatoare care evidențiază în mod caustic potențialul subversiv, adesea ascuns, al obiectelor și instrumentelor de conflict din viața noastră. Prezenței – psihologice și reale – a acestor instrumente, Luciana Tămaș îi adresează o întrebare candidă, neașteptată și necruțătoare”.
Vă invităm să o cunoaşteţi pe artista Luciana Tămaş în interviul realizat de Afrodita Cionchin şi însoţit de o selecţie de lucrări din expoziţie.

De curând v-a fost decernat premiul Young European Artist Trieste Contemporanea 2021. Cu ce sentimente ați primit această recunoaștere?

Contextul artistic s-a schimbat enorm în ultimii trei ani. Lockdown-urile globale, războiul din Ucraina și criza economică mondială au determinat un fel de disoluție; aici mă refer la capacitatea minților creative – antrenate, nu-i așa, în a oferi soluții la felurite crize, ipotetice sau nu – de a genera sens. Altfel spus, deși în spațiul artistic poate fi remarcată apariția unei estetici care se bazează pe coduri digitale (NFT-uri, galerii și expoziții virtuale, muzee de artă crypto și mijloace de comunicare dincolo de vectorii media, prin rețele sociale, între artist și public), mințile luminate ale lumii artistice nu s-au dovedit, în realitate, suficient de inventive în a contura un cadru care să asigure un viitor definit diversității de creatori și, implicit, de vocabulare care populează acest spațiu cultural.
Pe de o parte, cred că a îngădui elementelor tehnologice să devină indispensabile în prezentarea evenimentelor și proiectelor culturale, sau chiar a considera aceste elemente ca fiind ele însele obiecte artistice, nu reprezintă, până la capăt, o inovație. Pe de altă parte, nici instituțiile culturale majore nu s-au adaptat noilor condiții – și, mai mult, au lăsat impresia că își deleagă o serie din atribuțiuni unor entități care anterior păreau mai puțin semnificative. De exemplu, la începutul pandemiei, în loc să se caute noi modalități de a rămâne într-un dialog continuu cu publicul (prin expoziții măcar virtuale, spectacole în aer liber...), s-a ales, adesea, varianta mai simplă a anulării evenimentelor. Brusc, foarte mulți creatori și curatori s-au trezit într-un soi de vid social și financiar. De aceea, aplicațiile pentru fiecare expoziție sau concurs au crescut și mai mult în importanță.
Nici în cazul meu, în acești din urmă ani, lucrurile nu au fost întocmai molcome  (mi s-au anulat unele evenimente, altele au fost amânate). Am fost nevoită, deci, să caut soluții; adevărat este că anul acesta am participat cu lucrări în cadrul a douăzeci și una de expoziții – în Germania, S.U.A., Spania, Austria, Marea Britanie, România și Grecia. Însă Premiul Young European Artist Trieste Contemporanea, obținut în Italia, a devenit un reper. Faptul că aplicația mea a fost desemnată câștigătoare – fiind aleasă dintre cele 115 proiecte din peste douăzeci de țări ale Europei Centrale și de Est (printre care Germania, Italia, Austria...) – mă onorează!


Ce impresii v-au lăsat Triestul şi lumea artistică italiană?

Deși am parcurs, de-a lungul anilor, serioase lecturi din și despre scriitori, teoreticieni și artiști italieni, trebuie să recunosc că realitățile lumii artistice actuale ale acestei țări nu sunt, deocamdată, punctul meu forte. Doamna Giuliana Carbi Jesurun și domnul Daniele Capra, gazdele expoziției mele de la Studio Tommaseo din Trieste, mi-au relatat, însă, o serie de aspecte; sper să mă pot reîntoarce curând în Italia pentru a învăța mai multe.
Trieste, categoric, este un oraș spectaculos! Am găsit în acel spațiu citadin de o incredibilă strălucire și plurivalență câteva elemente pe care le voi și folosi în viitoarele mele expoziții. Voi combina structuri și idei mai vechi cu această nouă resursă imaginativă – voi adăuga, deci, fragmente ale unui Trieste subiectiv și le voi transforma în ceva inedit. În fond, îmi și propusesem să adaug cărțile de telefon ale orașului într-una dintre instalațiile pe care le-am expus – înainte de a descoperi că acestea nu mai prea sunt folosite în oraș, ele aparținând, pare-se, unei perioade istorice care nu își mai are echivalentul în prezentul citadin triestian.

Care a fost conceptul expoziției „ninnananna” şi ce semnificație are titlul?

Pentru o lungă perioadă, m-am ferit de repetitivitate și m-am ghidat după ideea că stilul meu este niciun stil, iar arma mea este nicio armă – până când am înțeles că armele sunt metafore supreme ale progresului, ale istoriei și chiar ale existenței.
În mod tradițional, armele exclud casnicul, îl izolează, îl excomunică. Prin armele construite de mine, însă, încerc, simbolic, să acord domesticului nuanțe combative, fiindcă există o componentă concurențială chiar și în cele mai inocente ipostaze. Suntem, din fragedă copilărie, angrenați în jocuri de și pentru putere – în fond, un reflex al competiției care ne împinge să căutăm lupta în orice structură a vieții. Exemple ar putea fi găsite în majoritatea jocurilor individuale și de echipă care includ aspecte tactice. Apoi – deși nu știu dacă există o statistică precisă în acest sens –, extrem de multe jucării comercializate pentru băieți sunt arme, figurine din filme cu eroi (simboluri, deci, ale violenței). Chiar și în desenele animate, o veveriță care traversează cuminte un câmp este neinteresantă; când, însă, adaugi un ciocan, un pumnal, o pușcă în „ecuație”, ori când animăluțul se izbește de un oponent, copilul devine deodată atent.
Aceste producții de entertainment sunt cele care aduc audiență; ele sunt solicitate, îndrăgite. O mare parte a jocurilor video sunt și ele simulări care, involuntar, antrenează reflexele războinice ale celor care vor fi viitorii adulți ori soldații de mâine. De aici și până la armele fără pilot sau la cele ghidate de la sute de kilometri nu mai este decât un pas.
Conform codurilor și reflexelor dobândite în timpul pandemiei, războiul și violența au contaminat fiecare fibră a viului uman. Propaganda de război adâncește, la rândul ei, noțiunea că realitatea este „murdară” și atinsă de viruși. Deși mai mult un concept virtual, distrugerea și chiar moartea sunt prezentate în narativele unor centre de putere ca un fel de ieșire din context, o recreație pentru cei prea obosiți de o realitate neospitalieră. Dronele reprezintă simbolul suprem al distrugerii detașate, materializarea cinică a jocului ca reflex criminal: victima, în urma manevrării acestor instrumente de luptă, nu mai este doar trupul celui ucis, ci și sentimentul de vinovăție al celui care ucide. Această detașare, deci,  redimensionează crima și îmbracă pedeapsa într-o uniformă neutră.
Când vine vorba despre sculptură, o anumită tensiune poate fi generată cu ajutorul materialelor. Pentru a o face, însă, perceptibilă, trebuie, ca artist, să ai  ingeniozitatea de a iniția privitorul în codul de semne care însoțește acele structuri. Altfel spus, trebuie să reliefezi o poveste, sau să re-contextualizezi mici istorii, uneori umile, să devoalezi nuanțe care scapă percepției imediate – sau, și mai bine, să inviți privitorul să adauge, la rându-i, un cod de semne propriu. Sculpturile și instalațiile pe care le-am expus în Trieste prezintă războiul ca pe o parte subînțeleasă a condiției umane, care înlătură componenta neagresivă și include, în orice conflict, banalul, cotidianul, casnicul. Violența se materializează pe câmpurile de luptă care sunt mințile noastre. De aceea includ în structurile mele piese luate, de exemplu, din țarcuri și leagăne pentru copii.
În expoziția cu titlul Ninnananna, toate aceste narative sunt puse la îndoială, deconspirate, comentate, analizate în miezul lor simbolic. Falsele drone și arme, care alcătuiesc centrul de greutate al expoziției, sunt construite în manieră ironic-jucăușă – astfel, forma unei mașinării care generează violență se întrepătrunde cu aceea a unei chitare, a unui scrânciob. Secerile devin leagăne, cântecul de leagăn este îngânat ca o negare a morții, dronele sunt transformate în jucării cu semnificații subliminale.
Am fost întrebată cine îngână acel cântec de leagăn – armele? secerile? La întrebarea legată de identitatea lui Godot, Samuel Beckett – unul dintre prietenii lui James Joyce, scriitorul atât de invocat și admirat în Trieste – a răspuns că nu știe, și nici nu a încercat vreodată să clarifice acel aspect al creației sale. Cam același entuziasm în a explica semnificațiile titlului expoziției Ninnananna îl am și eu. Un posibil răspuns, însă, ar putea fi găsit în lucrarea care îl are în centru pe Jonas Hellborg, marele muzician suedez. În scurtul film suprapus peste portretul pe care i l-am pictat, Hellborg interpretează un cântec marinăresc suedez, Byssan Lull, încărcat de numeroase semnificații metaforice. Cum și Trieste este un oraș-port, s-ar putea găsi aici o posibilă „cheie”... Însă, cu adevărat, nu știu cine îngână  ninnananna. Știu doar că acel cântec există...

Cum a fost primită expoziția de către publicul de la vernisaj?

Foarte recent, mi-a parvenit un mesaj din partea organizatorilor – mi-au transmis că expoziția este foarte iubită de public și că sunt bucuroși că vor „trăi” cu ea încă  o vreme. Deși în timp ce montam lucrările, mi se spusese că m-aș putea aștepta la reacții și întrebări ceva mai aspre, la vernisaj lucrurile s-au desfășurat după o logică amiabilă.
Totuși, recunosc, există anumite trepte de sensibilitate care ar fi putut fi tulburate. Însă eu nu glorific violența; îi dau un context în care să se exprime, o aduc la  lumină, o demasc; nu aprob războiul, dar nici nu pot face abstracție de felul în care acesta ne afectează viețile. Deși este un subiect incomod, nu îl evit – din contră. În timpul pandemiei, am fost printre puținii artiști care discutau despre problematica războiului; chiar am subliniat că suntem la un pas de o posibilă escaladare a violenței. Mi s-a spus că singurul pericol este virusul și că mă alarmez, în rest, inutil. Am avut dreptate, totuși... Violența îmbracă forme diferite, ne modifică percepția asupra realității, ne pune în situația de a ne „excomunica” unii pe alții și de a ieși din dialog. Dan Perjovschi spunea – într-un context românesc, prima dată când expuneam împreună – că a-ți împușca propria idee este o formă de violență extremă (eu, printre altele, expuneam niște seceri modificate, pentru a sugera că acestea sunt simboluri ale unei ideologii care își continuă odiseea prin lume). În timpul discuției care a avut loc în clădirea unei filarmonici, cineva din sală i-a transmis lui Perjovschi că nu vede niciun atac în a ucide o idee. „Atacul este la simbol”, spunea persoana – adică, abia atunci când zgârii o esență, atacul este perceput și de ceilalți ca fiind o agresiune.
În plus, armele lumii actuale mi se par a fi extrem de diferite; eu văd arme acolo unde, de exemplu, alții văd cifre. Statisticile pot fi considerate arme? Datele dintr-un areal (adrese, numere de telefon etc.)? Nu pictez avioane de vânătoare ca Richter, de exemplu. Structurez drone pentru împrăștiat și greblat norii sau drone ale paginilor aurii. Pare ceva mai idilic, nu? Publicul de la vernisaj părea că acceptă și aprobă aceste idei și multiplele valențe pe care le propun în lucrările mele.

Care sunt trăsăturile specifice ale expresiei dumneavoastră artistice?

În anul 2011, am pictat o lucrare pe care am intitulat-o Lanțul trofic – un fel de proiecție mintală a cărei geneză ezit în a o istorisi, pentru a nu fi categorisită în fel și chip de „cititorii” în metafore. Câțiva ani mai târziu, un important teoretician german mi-a spus că, din punct de vedere tehnic, lucrarea este excepțională, dar că nu i-ar plăcea să țină în casă o pictură cu o viziune atât de întunecată. Însă ce te faci acum, când o asemenea viziune se generalizează în afara casei și, fără să vrei, ești obligat să o inviți înăuntru?
Încrâncenarea, însă, nu este trăsătura specifică a artei mele – răspunsurile de aici încapsulează doar o parte a acestora și sper să nu ajung niciodată să îmi pot defini cu exactitate direcțiile și intențiile. Din punctul meu de vedere, asta ar însemna o lipsă de mlădiere, o epuizare.

V-ați afirmat de foarte tânără pe scena artei, având o carieră în continuă ascensiune. Care sunt momentele pe care le considerați cele mai semnificative în parcursul de până acum?

Fiecare expoziție (și s-au adunat în jur de o sută până acum), fiecare eveniment pe care îl organizez sau curatoriez, fiecare eseu publicat aduce un plus. Faptul că unele dintre lucrările mele au ajuns în diverse colecții, publice și private – case regale, șefi de stat, diverși diplomați, oameni de cultură, manageri – a însemnat mult. De asemenea, dacă este să mă gândesc mai bine, s-a dovedit importantă și participarea la o emisiune care a avut o audiență de peste optzeci de milioane de telespectatori.
În urmă cu zece ani, am ajuns în Germania, deoarece Serviciul German de Schimb Academic (DAAD) mi-a acordat o bursă pentru studiul artei, asigurată pe o perioadă de cinci ani. Am finalizat, cu calificativul „excepțional”, studiul la Universitatea de Artă (HBK) din Braunschweig, singura universitate de artă din Saxonia Inferioară și una dintre cele mai mari universități de profil din Europa; apoi, pentru încă un an, am fost într-o clasă de „Meisterschüler”. În paralel, am făcut studii de anglistică și de teoria și istoria artei, apoi un masterat în teoria și istoria artei – pe care le-am absolvit, de asemenea, cu calificative maxime.
Acum lucrez la două doctorate – unul, în literatura engleză, la Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig, și unul, în teoria și istoria artei, la HBK.

Din propria experiență, care credeți că este cheia succesului în arta zilelor noastre?

Într-unul dintre textele sale, Artur C. Danto constata că arta nu se mai limitează doar la ceva ce trebuie privit – sau, cel puțin, nu acesta este cel mai important aspect, deoarece întregul spațiu a devenit pluralist în intenție și materializare și, astfel, incompatibil cu constrângerile spațiului muzeal. Între timp, pandemia, războiul și criza economică au mai adăugat o serie de incompatibilități. Deci, nu cred că există o singură „cheie” – oricum, nu una care să asigure un succes de durată. Și, în plus, pentru un artist autentic, succesul nu ar trebui să fie un scop; mai degrabă o consecință – a inovației, a pasiunii investite în realizarea fiecărui proiect, sau, altfel spus, a lucrului bine făcut. Doar aceia care intră în această enormă ecuație numită artă, conștienți fiind că permanența este o iluzie, au o șansă – incertă și ea, desigur! Ceilalți pot avea câteva reușite, se pot auto-iluziona cu ideea că s-au împrietenit cu succesul, că pot sta la un pahar cu el. Însă acesta este un personaj straniu, arogant, infidel, ranchiunos și cu multe fețe; pe măsură ce viteza va mai crește și criza se va mai adânci, adjectivele de care ne vom sluji pentru a-l caracteriza se vor înmulți și ele, își vor multiplica nuanțele.

Ce model de artist/ă vă inspiră?

Modelul e, oarecum, secret; la fel și lista artiștilor preferați. Spun „oarecum”, deoarece, de-a lungul timpului, am numit câțiva dintre cei pe care îi am aproape de inimă – posibilele „modele”, adică.


Într-o privire comparativă între România şi Germania, cum vedeți condiția artistului în general şi a femeii-artist în special, în termeni de prezență şi promovare în galerii şi muzee, de vizibilitate şi notorietate, de vandabilitate?

Pentru o perioadă de cinci ani, în calitate de asistentă a prof. dr. Andreas Bee (fost director adjunct al Muzeului de Artă Modernă din Frankfurt și, apoi, vice-președinte al HBK Braunschweig), am co-organizat peste șaizeci de artist talk-uri cu diverși artiști, teoreticieni, curatori și muzicieni din Canada, Elveția, Franța, Germania, Grecia, Noua Zeelandă, România, Suedia, S.U.A. și Ungaria. Cum, însă, cei mai mulți dintre acești invitați erau germani, se poate spune că au ajuns la urechile mele foarte multe elemente, inclusiv unele mai confidențiale. În timpul respectivelor întâlniri, a reieșit că genul nu este o chestiune care ar fi de luat în calcul atunci când se discută despre condiția artistului în Germania. Mai mult, simpla ridicare a acestei probleme poate fi taxată drastic. În România, cel puțin în ceea ce mă privește, nu am constatat o situație mult diferită. Poate că ai noștri concetățeni sunt nițeluș mai slobozi la gură și, pe la colțuri, la o bere, spun lucruri negândite până la capăt și fac uneori glume care nu-și au rostul. Tot mai rar, însă – pentru că și aici remarcile nefericite pot produce surprize...
Este clar că o carieră de lungă durată generează și amplifică o serie de conexiuni care pot înlesni parcursul unui artist. Cu vandabilitatea este o altă poveste, care ține de o anumită tradiție deja înrădăcinată în reflexele colecționarilor – dar aici sunt convinsă că lucrurile se vor schimba, deoarece tot mai multe femei realizează câștiguri materiale importante și își permit gestionarea unor colecții de artă. Ar putea fi o veste tristă pentru unii colegi, care considerau că băieții sunt artiști, iar fetele doar curatoare. Cred că am ajuns într-o conjunctură în care băieții sunt ce sunt și fetele sunt ce vor.


Locuiți şi vă desfășurați activitatea artistică în Germania din 2012. Ce legături păstrați cu România, inclusiv cu arta din țară?

Scriu o teză de doctorat despre unul dintre cei mai apreciați artiști români contemporani, iar acest lucru îmi impune să citesc despre generații și grupări artistice, despre contextele destul de divergente în care acestea s-au dezvoltat, despre disputele canonice și alte asemenea delicii. Analizez, filtrez, compar. Deci, la nivel teoretic, s-ar putea spune că sunt inițiată în arta românească a momentului. În plus, expun destul de frecvent în România, familia mea are câteva proprietăți acolo, am prieteni care nu m-au dezamăgit niciodată, am refuzat să renunț la cetățenia română (am dublă cetățenie). Legăturile mele cu țara sunt, deci, profunde. Rămâne de văzut în ce măsură voi fi asimilată în interiorul noilor promoții de  artiști – ar fi un câștig atât pentru mine, cât și pentru cei pe care i-aș putea promova în Germania.

Dronă pentru greblarea, repararea, măsurarea și împrăștierea norilor (detaliu), 2017
Lemn, metal, cauciuc, plastic. Dimensiuni variabile




Drona paginilor aurii (I), 2017. Lemn, metal, hârtie, sticlă, plastic. Dimensiuni variabile




Drona paginilor aurii (II), 2017




Drona paginilor aurii (II), 2019. Lemn, metal, hârtie, plastic. Dimensiuni variabile




Transportator de drone, 2021. Metal, lemn, plastic, material textil, cauciuc. Dimensiuni variabile




Daniele Capra, curatorul expoziției „ninnananna”




Luciana Tămaș, 2021




Luciana Tămaș, 2021

Interviu realizat de Afrodita Carmen Cionchin
(nr. 1, ianuarie 2023, anul XIII)