Michele Paragliola: „Poezia lui Saba, un răspuns unic și personal la criza subiectului modern”

Michele Paragliola este doctor în Literatura italiană contemporană (LICO-A01) și Noi tehnologii și profesor de Poezie italiană contemporană în cadrul Universității Suor Orsola Benincasa din Napoli. S-a ocupat de relaţia dintre literatură și boală, acordând o atenție deosebită scrierilor despre Sinele bolnav (cf. M. Paragliola, P. Villani, Medicina Narrativa, Teorie e Pratiche, Aracne, Roma, 2023), de legătura dintre literatură și spațiu, în special în raport cu arhipelagul napoletan (cf. M. Paragliola, P. Villani, Viaggi d’autore verso Procida. Per una cartografia dell’immaginario, Mimesis, Milano, 2023). Principalul său domeniu de cercetare este însă dedicat poeziei lui Umberto Saba, despre care scrie, alături de Mattia Acetoso, Giuseppe Bonura și Nunzia Palmieri, o ediție critică și comentată a volumului de poezii Canțonierul (pentru editura italiană Einaudi), având, de asemenea, și alte publicații precum L’epistolario di Saba: gocce d’oro di un’opera in fieri [Corespondenţa lui Saba: picături de aur ale unei opere in fieri] (numărul special al revistei „Kepos”, 2021); de asemenea, a îngrijit secțiunea Storia e cronistoria di Umberto Saba [Istorie și cronică despre Umberto Saba] (revista „O.B.L.I.O.” nr. 50, 2024), la care a contribuit cu studiul Il canzoniere di Saba come autogeografia [Canțonierul lui Saba ca o autogeografie].


Ce influență a avut contextul istoric și sociocultural al orașului Triest, „mitteleuropean”, asupra evoluției poeticii și filozofiei lui Umberto Saba, în raport cu poetica cotidianului și a sublimului?

Contextul istoric și sociocultural din Triest, imediat după Unificarea Italiei (să nu uităm că Saba s-a născut în 1883), a avut cu siguranță o influență semnificativă asupra dezvoltării poeticii și filozofiei sale. Se poate susține, fără nicio reținere, că i-a modelat privirea „azurie” asupra lucrurilor și oamenilor „din lume”, cu care a avut o relație ambivalentă: de la dorința de izolare, la dorința de a face parte din ea. În special, „a se naște în Triestul anului 1883” a însemnat pentru Saba să fie copilul unui oraș de graniță, urbe scindată pe plan politico-social și cultural: Triestul, la apusul secolului al XIX-lea, aparținea politic Imperiului Austro-Ungar și, geografic, Italiei. Oraș impregnat de diferite culturi, precum cea italiană, germană, slavă sau ebraică, Triestul era un amalgam de idei „mitteleuropene”, ce și-au adus contribuţia la construirea unei lentile prin care poetul privea realitatea. Așadar, având sânge triestin, Saba nu a încetat niciodată să privească dintr-un unghi anume o Italie ce conturase un riguros canon liric, o tradiție, și de al cărui fir de aur el se leagă cu mândrie. Însă, pentru Saba, Triestul este în mod metaforic oglinda ideală pentru „un suflet scindat” precum al său, împărțit între mamă și tată, între mama biologică și „mama bucuriei”, între Lina și alte iubiri (feminine și masculine), fiindcă este un oraș la fel de divizat, un oraș dual. Datorită așezării sale geografice, ceea ce Claudio Magris a numit drept „un oraș de hârtie”, a cărui identitate s-a conturat mai întâi ca un univers opus realului, literar, și abia mai apoi, în realitate, orașul se împarte în zone înalte, unde poetul își făurește un colț doar al său, și în zone joase, în apropierea mării, locuri în care poetul observă vastitatea speciei umane („prostituata”, „marinarul”, „femeia care se ceartă” etc.). De la „un singuratic contemporan” retras în punctul cel mai înalt al orașului, pe strada Via del Monte nr. 15, Saba, când vrea „să scoată la iveală greutățile vieții”, coboară într-adevăr în mulțimea de semeni pentru a fi „ca toți oamenii de pe Pământ” și pentru a regăsi, în smerenia acelor oameni, „infinitul”. Dacă femeia din Canțonier este Linda, orașul este Triestul, cum se poate citi în Ed amai nuovamente [Am iubit din nou], și parcursul poetic al Canțonierului poate fi considerat nu doar o autobiografie, ci și o autogeografie. Împrejurimile orașului Triest devin astfel locuri, „mindscapes”, peisaje mentale fără de care, cel mai probabil, ar fi lipsit condițiile necesare scrierii în cazul celui pe care Elsa Morante l-a definit drept unul dintre cei mai „mari” poeți ai istoriei literare.


În ce fel se manifestă tensiunea dintre individualitate și colectivitate în lirica lui Saba, mai ales în lumina constantului său dialog interior dintre introspecția autobiografică și căutarea unui sens universal?

Pentru Saba, legătura dintre individualitate și colectivitate este marcată de o pendulare continuă, de o „legănare” (Montale), o continuă mișcare ce îl poartă de sus până în partea de jos a orașului, făcându-l să oscileze între două sentimente/stări opuse: singurătatea și sociabilitatea. Într-adevăr, încă din primii ani de viață, poetul își exprimă această propensiune către singurătate, după cum scrie în câteva versuri ale culegerii Poesie dell’adolescenza e giovanili [Poezii ale adolescenței și ale tinereții], descriind copilăria sa ca fiind „săracă și fericită/ cu puțini prieteni”. Totodată, o distanță îl separă de cei de o vârstă cu el, o depărtare datorată firii sale diferite, despre care se poate citi în A Mamma [Către mama]. Dar înclinaţia sa către singurătate se deschide, și într-un mod poetic, spre colectivitate, prin reprezentarea momentelor de împărtășire ce nu pot fi regăsite doar în Versi Militari [Versuri militare], așa cum susține Mario Lavagetto. Deoarece acele momente și acele lirici în care „eul” se coboară într-un „noi” și în acest colectiv se simte „lichefiat de iubire” (cf. Scrisorile lui Saba către fiica sa, Linuccia) pot fi considerate drept incipitul unui parcurs în care dimensiunea interacțiunii sociale devine o constantă a vieții și a creației sale literare (a se vedea ca exemplu următoarele: Il borgo [Cătunul], Il garzone con la carriola [Tânărul cu roaba], Un marinaio di noi mi parlava [Un marinar îmi vorbea despre noi], Cinque poesie per il gioco del calcio [Cinci poezii pentru jocul de fotbal]). Dacă, într-o privință, par să existe anumite sentimente de incomprehensiune, distanțare, singurătate, într-altă privință pare să existe mereu speranța unei posibile întâlniri, a unei anumite forme de dialog care îl face să se simtă scăldat de iubire. Într-o căutare constantă a echilibrului între individualitate și colectivitate, adică între recunoașterea propriei singurătăți interioare și dorința de a înțelege și de a împărtăși propria existență cu ceilalți („doar acesta/ un om între oameni”), poetica sa, deși are un caracter puternic autobiografic și introspectiv, nu se limitează niciodată la „eu”, ci tinde mereu să aibă o deschidere către dimensiunea universală, recunoscând în experiența personală pe aceea a tuturor ființelor umane.


Canțonierul lui Saba este deseori interpretat ca fiind o operă organică și coerentă, în care fiecare componentă este parte dintr-un mozaic existențial. În ce măsură această viziune macrotextuală influențează percepția criticilor contemporani asupra poeticii sale?

Această viziune macrotextuală a influențat în mod profund percepția poeticii sale din partea criticilor săi contemporani, ce au găsit în Canțonier una dintre vocile unice și reprezentative ale literaturii secolului al XX-lea. Mario Lavagetto, unul dintre principalii cercetători ai lui Saba, subliniază cum coerența culegerii de poezii Canțonierul derivă nu doar din continuitatea tematicii, ci și din organizarea structurală a operei, care reflectă influența psihanalizei freudiene. Orice componentă este legată de celelalte printr-un fir narativ și simbolic, unde trecutul, prezentul și viitorul se întrepătrund și se organizează cu ajutorul unei „forțe centripete”: mai precis, psihanaliza. Această abordare face ca opera să devină o călătorie către interiorul poetului care încearcă să construiască o legătură unitară între propria existență și propria suferință. Lavagetto observă că psihanaliza i-a furnizat lui Saba un model pentru reorganizarea fragmentelor propriei vieți, oferind astfel o semnificație nouă și complexă momentelor autobiografice. Această organicitate, datorată în special unei linearități cronologice, totuși nu trebuie să ofere impresia unei lecturi, cel puțin pe planul stilistic, omogene a operei, astfel încât aceasta să fie considerată „învechită” sau, în anumite cazuri, „anacronică”. Dacă este adevărat ceea ce susține Baldi, și anume că modernismul nu poate fi o etichetă atribuibilă pe de-a-ntregul unui autor sau unei opere, și nici unor forțe ce străbat o operă, inclusiv Saba, considerat de către contemporanii săi un reprezentant al curentului antimodernist/antiermetic, propune un Canțonier al forțelor contrastante. Gândiți-vă la sonetele sale, în totalitate „rupte din interior” (Polato) sau reproduse în forme subalterne, dar și la apropierea stilistică a culegerilor sale târzii de stilul lui Montale și al lui Ungaretti. Cea mai reprezentativă culegere în această privință este Parole [Cuvinte], în care, într-adevăr, cuvintele se dezbracă, încetează să mai folosească conectori și fac aluzie, ermetice fiind, la obiecte.


Umberto Saba, deși aparținea liricii italiene tradiționale, se remarcă prin folosirea unui limbaj imediat și colocvial, în opoziție cu anumite forme de ermetism ce erau prevalente în secolul al XX-lea. Cum se justifică această alegere stilistică privind filozofia sa asupra existenței și căutarea adevărului poetic?  

Umberto Saba, deși aparținea liricii italiene tradiționale, se diferențiază în mod clar de curentele predominante în secolul al XX-lea, precum ermetismul și avangardismul. Utilizarea unui limbaj spontan și colocvial ar putea părea, la o primă vedere, o formă de ‘înapoiere’, dar este, în schimb, o declarație poetică conștientă și profund legată de filozofia sa existențială. Autorul însuşi, în a sa Storia e cronistoria del Canzoniere [Istoria și cronica Canțonierului], se definește drept un poet conservator, nu în sensul unei simple adeziuni la trecut, ci în sensul dorințelor de a se lega de „un fir de aur” al tradiției poetice italiene, ce pornește de la Petrarca și ajunge până la Leopardi, dar cu un limbaj mai apropiat de adevărul și de limpezimea experienței umane. El se prezintă, după cum observă Berardinelli, ca marele antagonist al obscurității ermetismului și simbolismului, preferând narațiunea și descrierea în defavoarea revelațiilor necorelate și a viziunilor misterioase. Această alegere îl face să devină, conform lui Pasolini, unul dintre cei mai dificili poeți contemporani: nu fiindcă ar fi obscur, ci fiindcă simplitatea sa aparentă tăinuiește o profunzime ce depășește tendinţele poeticii vremii sale. Miezul poeticii lui Saba se poate regăsi în Amai [Am iubit], unde își declară iubirea pentru „banalele cuvinte pe care nu îndrăznea nimeni să le rostească”, cuvinte simple de zi cu zi, care pot însă să exprime un adevăr universal. Aici, Saba reiterează importanța unei poezii care, deși înrădăcinată în tradiție, vorbește cu onestitate, fără exagerări sau artificii. Acest ideal, conturat deja în eseul Quello che resta da fare ai poeti [Ce le rămâne de făcut poeților], din 1911, se opune „jonglerilor cuvântului” precum D’Annunzio, și propune o poezie onestă, clară („claritate” trebuia să fie, de fapt, denumirea inițială a culegerii de poezii Canţonierul), în stare să devină un instrument de reflecție și de mărturisire personală. În același timp, Saba nu ignoră modernitatea, ci o observă „de departe, de sus sau de la periferie”, deseori cufundându-se în aceasta aproape spontan. Poezia sa încorporează elemente moderne nu doar pe planul conținutului, precum influența psihanalizei freudiene, care impregnează structura culegerii Canțonierul, transformând-o într-o narațiune terapeutică și organică (Luperini), ci și pe planul stilistic, cu apropierile menționate mai sus, de Ungaretti și de Montale, apropieri care, totuși, chiar în ultima fază a producției sale par să se rarefieze, transformându-l din nou pe poet într-un om scindat între mai multe direcții, în acest caz stilistice (modernism și antimodernism).


De-a lungul vieții sale, Saba a fost adânc influențat de psihanaliza freudiană. În ce mod se pot identifica aceste principii ale psihanalizei în abordarea memoriei, a dorinței și a conflictului interior în operele sale principale?

Umberto Saba a fost profund influențat de psihanaliza freudiană, care i-a transformat modul de a vedea viața și de a-și structura autobiografia în versuri. Întâlnirea cu doctorul Weiss în 1920, un student de-al lui Freud, a reprezentat un punct de cotitură în poetica sa, oferindu-i instrumente pentru a interpreta și a-şi reorganiza experiența personală și propriul trecut. În opinia lui Mario Lavagetto, psihanaliza a fost pentru Saba o cheie pentru realizarea unei narațiuni poetice organice, unde orice episod își găsea sensul în cadrul unui sistem interconectat, transformând poezia într-un mijloc de descifrare a criptogramelor vieții. În acest context, memoria nu este simpla înregistrare a trecutului, ci reinterpretarea acestuia. Cum zice Lavagetto, Saba și-a reorganizat amintirile pentru a lumina prezentul și viitorul, conform revizuirii din 1920 a operei Poesie dell’adolescenza e giovanili [Poezii din adolescenţă şi din tinereţe], unde experiențele din copilărie nu doar că sunt evocate, ci și elaborate din perspectiva unei conștientizări maturizate graţie psihanalizei. Acest proces transformă orice fragment autobiografic într-o piesă dintr-un desen mai amplu și mai complex. Și dorința capătă un rol central, apărând ca o forță ambivalentă care unește creația cu suferința. Prin lentila psihanalizei, dorința se configurează ca o tensiune nerezolvată ce parcurge toată opera lui Saba. De exemplu, în A mia moglie [Soției mele],figura găinii devine simbolul vitalității și al acceptării, dar și al conflictelor nerezolvate, reflectând relația complexă dintre atașament și detașare. Pornind tocmai de la întâlnirea cu psihanaliza, Lavagetto împarte Canțonierul în două macrosecvențe, fiecare conturată în trei faze în care alternează faze de crize, vindecări temporare și noi crize: Versi militari [Versuri militare] (1908, terapie), Casa e campagna [Casă și ţarină] (1909-1910, vindecare temporară), Trieste e una donna [Trieste și o femeie] (1910-1912, o nouă criză); Il piccolo Berto [Micul Berto] (1929-1933, terapie), Parole [Cuvinte] (1933-1934, vindecare temporară) și Ultime cose [Ultime lucruri] (1935-1943, o nouă criză).


Figura maternă, care e recurentă în multe poezii ale lui Saba, este legată de o dinamică afectivă complexă și conflictuală. Cum dobândește reprezentarea maternă o valoare simbolică în poetica sa și ce corelație se poate face cu biografia poetului?

Figura maternă în poetica lui Umberto Saba este unul dintre nucleele tematice cele mai complexe și încărcate de simbolism. Aceasta nu doar că reflectă dinamicile conflictuale și afective ale biografiei sale, ci capătă și o valoare universală, devenind punctul de plecare pentru o reflecție mai amplă asupra identității, asupra dorinței și raportului dintre trecut și prezent. În viața lui Saba, mama, Felicita Rachele Cöen, a fost o prezență dominantă, în ciuda distanței sale fizice și emoționale. Rămasă singură după abandonul soțului, Cöen l-a crescut pe Saba cu o iubire intensă, dar severă, pe care el a perceput-o adesea ca lipsită de acea dulceață naturală venită din partea „mamei sale de bucurie”, Peppa Sabaz, de la care pare să-și fi moștenit numele de familie artistic (reamintim că numele de naștere al poetului este Umberto Poli). Acest dualism între „mama naturală” și „mama bucuriei” este central în poetica lui Saba și reprezintă, potrivit unor critici, cel mai mare conflict și cea mai mare „ruptură”, după cum citim în Tre poesie alla mia balia [Trei poezii către doica mea]. În versurile celebre „O, inima mea de la naștere împărțită/ Câte dureri am îndurat ca să te fac una”, Saba sintetizează această fractură care se reflectă și în reprezentarea mamei ca simbol al ambivalenței și ca tensiune între contrarii. De fapt, mama nu este niciodată prezentată doar ca o figură personală, ci devine un simbol al originii și al durerii, al dependenței și al dorinței de autonomie, după cum citim într-o povestire intitulată Odone, în care protagonistul eponim este tulburat de moartea găinii sale, ultima legătură cu acea copilărie pe care nu a trăit-o din plin, lipsită de o maternitate constantă căreia nu a reușit niciodată să-i întoarcă spatele (citim în Tre poesie alla mia balia: „Lumea/ a fost suspectă pentru el de atunci încolo”).


În ce mod poate fi considerată poezia lui Saba un răspuns la criza subiectului modern, mai ales dacă este pusă în contrast cu poetica autorilor contemporani precum Eugenio Montale sau Giuseppe Ungaretti?

Poezia lui Umberto Saba poate fi considerată un răspuns unic și personal la criza subiectului modern, mai ales în comparație cu poetica lui Eugenio Montale și Giuseppe Ungaretti, contemporanii săi. În timp ce Montale și Ungaretti se confruntă cu fragmentarea identității prin intermediul unor soluții lingvistice și stilistice care deseori tind spre obscuritate și ermetism, Saba alege o cale diferită, fondată pe claritate, autenticitate și aderență la viața de zi cu zi. Poetica lui reprezintă o tentativă de a depăşi acea ruptură interioară ce caracterizează omul modern, prin propunerea unei viziuni a poeziei ca un instrument de înțelegere și de vindecare. În contextul începutului de secol XX, marcat de criza certitudinilor pozitivismului și de apariția unor noi modele filozofice și psihologice, Saba a respins obscuritatea și simbolismul ermetic care caracterizau o mare parte din poezia vremii sale. Ideea sa de poezie onestă contrastează cu ceea ce el numește „jonglarea cuvintelor”, în cazul unor autori precum D’Annunzio, și își găsește centrul în căutarea unui adevăr personal și universal. Spre deosebire de Montale, care exprimă prin imagini criptice și aluzive condiția omului contemporan pierdut, și de Ungaretti, care deconstruiește limbajul pentru a surprinde esența primordială a experienței, Saba păstrează o formă narativă și descriptivă ce caută să reconecteze individul la realitate, fără a renunța la profunzime. Criza subiectului modern, care se manifestă ca o fractură între individ și lume, găsește în Saba o interpretare intimă si psihanalitică. Poezia sa, influențată de întâlnirea cu doctorul Weiss și cu psihanaliza freudiană, este o călătorie în suflet, unde memoria, dorința și conflictul interior sunt reconfigurate printr-o narațiune organică. În Canțonier, fiecare compoziție este o piesă dintr-un mozaic ce încearcă să dea sens identității fragmentate a poetului. Abordarea lui Saba diferă astfel de cea a lui Montale, care în Ossi di seppia [Oase de sepie] explorează distanțarea inexorabilă dintre om și realitate, și de cea a lui Ungaretti, a cărui poezie este adesea un strigăt solitar, un act de rezistență împotriva tăcerii și a neantului.


Tema războiului, resimțită în mod special în operele lui Saba scrise în timpul primului și al celui de-al doilea război mondial, pare să oscileze între condamnarea etică și acceptarea dureroasă a naturii umane. Ce stratificări tematice și stilistice se desprind din poeziile sale dedicate acestui subiect?

Prin operele sale compuse în timpul celor două războaie mondiale, Umberto Saba explorează complexitatea condiției umane, îmbinând reflecții personale și universale. Tema războiului prezentă în versurile sale apare ca un parcurs de explorare interioară și socială, plin de tensiune între etică și nemiloasa acceptare a naturii umane. În Versi militari [Versuri militare], Saba înfruntă viața militară ca pe o realitate împărtășită care, deși este una dură, permite o desprindere momentană de rănile interioare. Experiența militară, descrisă într-o scrisoare către fiica sa Linuccia, devine locul unei socialități neașteptate, în stare să vindece răni personale și disensiuni străvechi. Această povestire, în care Saba simte că se „lichefiază de iubire” pentru camarazii săi, atestă capacitatea sa de a găsi în viața colectivă un răspuns la nevoia de apartenență și de recunoaștere. Războiul este trăit „la o anumită distanță”, cel puțin în timpul primului conflict mondial, în timp ce pe durata celui de-al doilea, odată cu paralela promulgare a legilor rasiale, poetul cade într-o stare de deznădejde. Din cauza originii sale evreiești din partea mamei, nevroza i se acutizează până la punctul în care ajunge să le ceară permisiunea soției și fiicei sale de a se sinucide, în ciuda susținerii și a refugiului oferit de prieteni (să ne gândim la ospitalitatea florentină a lui Montale). Persecuția rasială avea să devină motiv de frică, un sentiment pe care îl va exprima în scrierile sale într-un stil mai cadențat și mai sec.

Interviu realizat de Afrodita Cionchin şi Giusy Capone

Traducere de Adassa Pop și Liya Sângeorzan
anul III LMA, Facultatea de Litere, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca
Coordonator: lect. univ. dr. Anamaria Milonean

(nr. 1, ianuarie 2025, anul XV)