Între literatură și cinema. Dialog cu Paola Populin

În acest număr, invitata secțiunii Întâlniri critice este Paola Populin, profesoară la Universidad del País Vasco. Este doctor în Științe ale Culturii și Literatură Comparată (Literaturi și Cinema) la Universidad del País Vasco și, în cotutelă internațională, la Universitatea din Roma Tor Vergata. Recent, a lucrat la un proiect de cercetare privind construirea imaginii identității în narațiunea cinematografică. Alte teme de cercetare includ literatura și Filologia Italiană, Literatura Comparată, cinema și literatură, critica cinematografică, sisteme de producție, Pirandello și cinema, probleme de gen și mișcări transgender. De asemenea, face producție cinematografică independentă și a participat, în calitate de expert, la proiectarea și realizarea de festivaluri internaționale de scurtmetraje. A participat la diverse conferințe naționale și internaționale, atât ca vorbitor, cât și în comitetele organizatoare.



Care sunt principalele provocări artistice și narative întâlnite în traducerea unei opere literare, bogată în introspecție și detalii, într-o operă cinematografică vizuală și limitată temporar?

„A traduce” înseamnă, literalmente: „a duce ceva dintr-un loc în altul”. În acest caz, vorbim despre „transcodificare” sau, cu termenul tehnic cinematografic, „adaptare”, adică o transferare a codurilor, care presupune o modificare a textului. Este, totuși, greu să ne referim doar la o transformare: în acest caz, de fapt, ar trebui să avem o anumită stabilitate în ceea ce privește elementele care caracterizează codurile, pe care nu le putem lua în considerare în textele literare, audiovizuale sau muzicale; și codul, de asemenea, suferă modificări în funcție de observator, context și sistemul de semne care îl compun.
În marile opere ale trecutului, ceea ce există între scriitor și destinatar rămâne întotdeauna un sistem de semne complex și schimbător, în ciuda rigurozității codului textului de la care pornim. „Rețeaua de relații inepuizabile” la care se referă Eco în discuția despre opera deschisă este acel act interpretativ pe care receptorul îl realizează liber, fără nicio necesitate. Și, în actul receptorului (cititor/spectator), are loc schimbarea semnelor, parțial a codului și, în definitiv, a sensului.
Provocarea celui care „traduce” sau mai bine zis adaptează o operă literară într-un film nu poate să nu ia în considerare un act interpretativ care caracterizează întotdeauna publicul. În această schimbare, totuși, există întotdeauna o idee despre ceea ce este un roman, o poezie sau un film.
Să ne oprim asupra celor două cuvinte-cheie pe care le-ați folosit: „introspecție” și „detalii”.
Dacă înțelegem introspecția ca acea posibilitate pe care o are scriitorul de a dilata timpul narativ cu o pauză în care intervin povestiri, amintiri, comentarii, gânduri, descrieri și alte tipuri de extensii, dacă vorbim despre detalii în ceea ce privește libertatea scriitorului de a se mișca pe planul imaginilor generate de poveste, atunci vedem că autorul filmului poate opera cu aceeași libertate în gestionarea codurilor.
Să ne gândim, de exemplu, la durată/extindere, despre care Deleuze ne-a lăsat reflecții fundamentale.
Dacă este adevărat că în cinema spectatorul are mai puțin timp decât cititorul, într-un timp scurt de câteva minute pot exista mai multe elemente care, luate separat, ar constitui pagini de descriere, cu durata mai mare a textului.
Faptul este că acest concept de durată al filmului nu are același criteriu de măsură ca textul scris. Să ne gândim chiar la structura textului cinematografic: la aceasta contribuie elemente diferite: sunetul, culoarea, lumina, tonurile vocii și ale culorilor, aranjarea în timp și spațiu, montajul. În acele zece secunde de cadru, sunetul parcurge o linie de poveste care poate fi urmată chiar și independent de restul, referindu-se la un sistem propriu de semne, la fel și culoarea și tonurile – atât ale sunetului, cât și ale culorii –, mișcările camerei, ale actorilor, spațiul și iluminarea spațiului (diferențiat de conceptul de „culoare”). Cele trei elemente de sunet – vocea, muzica, zgomotele – au coduri proprii care creează textul atunci când sunt combinate, dar sunt de asemenea înțelese dacă sunt luate separat. Prin urmare, ne aflăm în fața a zece secunde de cadru care se extinde pe orizontală și verticală, cu o coexistență și simultaneitate care în scriere este imposibilă. Conceptul de timp, prin urmare, și de limitare a acestuia în ceea ce privește filmul, este o falsă problemă. Desigur, „reducerea” filmică a Recherche ar fi o întreprindere deosebit de dificilă, dar trebuie să ne amintim că în produsul audiovizual există posibilități infinite. Este necesar să știm cum să le identificăm și să le combinăm.


Cum se schimbă conceptul de autor atunci când un roman este adaptat pentru marele ecran? Poate regizorul să fie considerat co-autor al operei narative?

Din cele spuse anterior, autorialitatea capătă un înțeles complet diferit între opera literară și cea audiovizuală sau cinematografică. Dacă în roman există un autor, în film trebuie vorbit despre co-autorialitate: regizorul poate fi considerat doar parțial autor unic, deoarece contribuția celorlalți joacă un rol decisiv în crearea operei. Poate fi vorba de co-autori, dar nici în acest caz nu ar fi corect să definim regizorii (și pe ceilalți) drept co-autori ai operei: mai bine poate „cititori-interpreți-creatori”. Fiecare operă este un univers de sine stătător.


Cum a reușit cinematografia să facă vizibile tehnici literare precum fluxul conștiinței sau utilizarea simbolică a detaliilor?

Nu aş vrea să răspund eu la această întrebare, ci să redau un discurs al lui Jean Epstein: „A doua putere a Cinematografiei este animismul său. Un obiect inert, de exemplu un revolver, pe scenă este doar un accesoriu. Cinematografia are prim-planuri. Browning-ul pe care o mână îl scoate lent dintr-un sertar semi-deschis (nu există un film american în care un revolver să nu fie scos lent dintr-un sertar semi-deschis) deodată devine viu. Devine simbolul a o mie de posibilități. Dorințele, disperările pe care le reprezintă, el, obiect fără viață; cantitatea de circumstanțe pe care le poate declanșa; și, drama care strânge sau dezvăluie, sfârșitul sau începutul cu care coincide, totul garantează Browning-ului o anumită libertate și o anumită însuflețire, nu diferite de ale noastre. Acea libertate, acea însuflețire pot fi epifenomene mai mult decât ale noastre?” (Jean Epstein, Privirea sticlei, în „Les Cahiers du mois” Cinèma, nr. 16/17, Paris 1925, trad.it. ed. Cineteca di Bologna).
Cred că este foarte interesant să evaluăm aceste cuvinte: suntem în 1925, la aproape treizeci de ani de la nașterea cinematografiei. De atunci, cinematografia a explorat aproape toate posibilitățile sale narative și, mai ales, tehnice: legătura profundă cu Avangardele artistice a făcut ca relația între limbaje, utilizarea unor coduri diferite în texte diferite, intersecțiile, să fie accentuate. Cinematografia oferă posibilitatea de a exprima o stare de spirit într-un mod chiar mai semnificativ decât textul: dezorientarea lui Mattia Pascal în filmul L’Herbier (1924) este redată prin tehnica suprapunerii, într-o imagine care arată întregul personaj, evoluția sa și gândirea sa. Versurile lui Desnos din L’Étoile de mer capătă sens prin filtrul de sticlă al filmării în versiunea lui Man Ray (1928), la fel ca și fluxul oniric și ireal al dorințelor. Posibilitățile s-au înmulțit odată cu apariția digitalului și acum, a IA-ului. Dar acesta este un alt subiect.


Cum reflectă adaptarea cinematografică a unei opere literare schimbările socio-culturale și ideologice ale perioadei în care este realizată, comparativ cu contextul istoric al operei originale?

Se întâmplă într-un mod natural ca mult din ceea ce se realizează, creează, produce să fie făcut în funcție de public: a propune ceva care nu poate fi înțeles sau acceptat înseamnă a merge către un eșec. De multe ori, se aleg subiecte care pot fi incompresibile sau inacceptabile dacă sunt propuse în perioade diferite de cele în care au fost scrise, iar în acest sens este necesară o traducere culturală, din perspectiva locurilor și timpurilor, care poate garanta o creație comprehensibilă. Principiul de bază al comunicării, discursul, așa cum știm începând cu Retorica lui Aristotel, se bazează pe trei elemente: cel care vorbește, ceea ce se spune, cel căruia i se vorbește. Scopul (telos, pentru a rămâne la cuvintele lui Aristotel) al discursului este ascultătorul, indiferent de retorică, care este legată de o decizie. Chiar și în cazul operei literare și apoi filmice, spectatorul sau cititorul ia o decizie: a crede sau nu, a accepta sau nu. Se face, prin urmare, o adaptare care să țină cont de contextul în care noua operă va fi propusă; în cazul în care contextul istoric de plecare se referă la un fapt cunoscut și răsunător, recunoscut și indiscutabil, reconstruirea contextului literar va fi ușoară, iar în cazul în care contextul se referă la povești locale și puțin cunoscute, va fi necesar să se opereze conform unor criterii care să faciliteze difuzarea operei.


Care sunt exemplele în care un film a contribuit la reînnoirea sau redefinirea valorii culturale a unei opere literare căzute în uitare?

Mai degrabă decât despre o operă căzută în uitare, aș vorbi despre o operă care, pentru mult timp, nu a fost iubită și înțeleasă la nivel internațional: Tinerețe fără tinerețe, de Mircea Eliade. Nu este un simplu roman, deoarece explorează formele limbajului și ale timpului, apropiindu-se de genuri literare transversale și destul de îndepărtate de limbajul savantului și al filosofului; este, totuși, un roman care îl conduce pe cititor în lumea posibilului, pe căile întretăiate ale unor trasee indefinite, până la atingerea regenerării. Un roman care merită citit, așadar. Și, cu ajutorul Zoetrope-ului lui Francis Ford Coppola, romanul a fost repovestit și adus pe marile ecrane la nivel internațional. Protagonistul, Dominic Matei, interpretat de Tim Roth, pornește pe drumul cunoașterii și al descoperirii, al misterului imposibilului, între moartea care revine la viață, sugerând spectatorului liniile de gândire ale lui Eliade și sensul scrierilor sale.


Care este rolul interpretării subiective a unui regizor în crearea unor versiuni cinematografice care se abat semnificativ de la textul original? Când este justificată această libertate creativă?

Așa cum s-a spus anterior, libertatea creativă în raport cu un text ar trebui să fie maximă și necondiționată. Totuși, dacă textul este complet divergent și nu mai păstrează spiritul și sensul romanului din care se inspiră, atunci, desigur, vorbim despre altceva.
Mă gândesc la un caz recent: filmul lui Lanthimos bazat pe romanul lui Alasdair Gray, un scriitor pe care și eu l-am descoperit nu cu mulți ani în urmă prin Lanark, aproape necunoscut pentru mulți cititori. În acest caz, se întâlnesc două personalități bine definite, nicidecum neutre. În plus, pentru rolul Bellei Baxter a fost aleasă Emma Stone, o actriță care a conferit personajului său o amploare extremă, mult dincolo de cea a protagonistei din romanul lui Gray.
Poate că nu totul corespunde în mod exact, dar a fost o operațiune necesară: a oferi Bellei misiunea de a afirma drepturile și libertatea de alegere dincolo de felul în care apare în roman înseamnă a realiza acea „traducere” despre care vorbeam anterior – o atenție sporită pentru un public cinematografic care apreciază femeile atunci când își revendică alegerile, mai ales cele legate de sexualitate, și care se arată libere și independente, dominante și autonome. O concesie pentru public și pentru un personaj care poate dezvălui și mai mult talentul lui Stone. O necesitate.


Cum influențează tehnicile cinematografice narațiunea contemporană? Putem identifica autori care scriu „cinematografic”?

Da, cu siguranță. În afară de cazul binecunoscut al lui Pasolini, care navighează liber între genuri, le amestecă și le integrează, îmi place să-mi amintesc o conversație îndelungată, de acum câțiva ani – în perioada pandemiei, într-un parc neobișnuit de pustiu – cu scriitorul Bernardo Atxaga, unul dintre cei mai traduși autori basci din lume. Întotdeauna l-am citit pe Atxaga cu plăcere, pentru că imediat aveam senzația că mă aflu în fața unui film: natura și interacțiunea dintre oameni și animale, impregnate de acel realism magic caracteristic autorului, mă plasau instantaneu într-o lume „vizuală”, în culorile și sunetele pădurilor din Euskadi, între cuvintele ființelor animate care dialogau între ele.
Ocupându-mă de traducerea unui vechi scenariu inedit de-al său, l-am întrebat despre procesul său creativ, iar el mi-a răspuns simplu: „Chiar și atunci când scriu, îmi imaginez totul mai întâi: scena, mișcările, cadrele, tăieturile de montaj – le văd”.
Prin urmare, a avea totul clar, a vedea personajele ca și cum ar fi pe un ecran, chiar dacă sunt destinate doar paginii scrise, face dintr-un autor un scriitor cu un stil cinematografic, iar din cititor, un spectator. Să nu uităm că marea literatură oferă imagini: ce să mai spunem despre acel dolly (astăzi ar fi un drone shot) în jos, de la începutul Logodnicilor (I Promessi Sposi)? Și, oare, nu suntem și noi, cititorii, invitați la prânz la Guermantes?


Cum transformă cinematografia personajele literare complexe în icoane culturale recognoscibile, alterându-le uneori natura originală?

Un exemplu ar putea fi chiar cel despre care am discutat mai devreme, referitor la filmul lui Lanthimos. Este o necesitate, determinată de presupusele gusturi ale publicului, de contextul de producție, de cadrul cultural. În general, se procedează printr-o simplificare: se izolează trăsăturile esențiale ale personajului, acesta este plasat în situații pe care publicul le poate împărtăși sau revendica, se modelează limbajul, cuvintele și acțiunile sale astfel încât să atragă publicul și să fie cât mai evidente, accentuându-le prin exagerare și emfază. Mai puține nuanțe, dar un impact mai puternic.
Până la urmă, aceasta este o tehnică veche: crearea personajului în retorică, crearea personajului în acțiunea teatrală. Și, din nou, apare Aristotel.


În ce măsură reprezentările cinematografice ale marilor opere literare contribuie la modelarea imaginarului colectiv mai mult decât o face textul scris?

Pentru că, în prezent, cartea nu mai are același impact ca imaginea. Mă gândesc că „a privi imaginile” este mai ușor decât a ți le imagina citind rânduri negre pe hârtie albă. Exact ca atunci când, cu secole în urmă, cineva intra într-o biserică și, văzând imaginea unui tânăr frumos legat de un copac și străpuns de săgeți, poate cu fața în extaz, se gândea la un anume Sebastian și la martiriul său. Sau când teoriile complexe ale revoluției din Octombrie nu puteau fi citite cu ușurință de țăranii unui sat îndepărtat: acestea erau transformate în imagini, se duceau proiecții chiar și în cele mai izolate colțuri ale Rusiei, iar, prin tehnici exemplare de regie, se arăta cine era „răul” și cine era „binele” – Ejzenštejn docet.
Este firesc, deci, ca reprezentarea cinematografică să fie mai eficientă decât un text scris, într-o lume în care încă din primii ani învățarea se face prin culori și imagini mai degrabă decât prin dicromația paginii tipărite. Însă ar trebui să ne întrebăm care este ecranul: din ce în ce mai puțin cel al sălii de cinema și tot mai mult unul mai mic, într-un spațiu deschis, unde totul poate pătrunde. Dar aici intrăm deja într-un alt domeniu și alte reflecții.

Interviu realizat de Afrodita Cionchin şi Giusy Capone

Traducere de Selena Puiu, Ioana Patrone și Nicoleta Enășcuț
Master CMM, Facultatea de Litere, Univ. Babeș-Bolyai, Cluj-Napocai
Coordonator: lect. univ. dr. Delia Morar

(nr. 4, aprilie 2025, anul XV)