Între totalitarism şi miturile colective: arhitectura Italiei fasciste. În dialog cu Sorin Vasilescu Sorin Vasilescu este arhitect, doctor în arhitectură, profesor la Universitatea de Arhitectură şi Urbanism „Ion Mincu” din Bucureşti unde a deţinut pe rând şi importante funcţii administrative şi ştiinţifice precum cea de şef al Catedrei de Studiul Formei şi Design, de Cancelar al Universităţii sau de Director al Şcolii de Înalte Studii. Este membru al Uniunii Arhitecţilor şi al Ordinului arhitecţilor din România, al Asociaţiei Oamenilor de Ştiinţă din România, al AEEA (Asociaţia Europeană pentru învăţământ de Arhitectură), şi o lungă perioadă a deţinut preşedinţia importantei instituţii ICOMOS (International Council on Monuments and Sites)-România. Autor, coautor sau coordonator al unor însemnate proiecte de arhitectură şi de design industrial sau urban, realizate în ţară sau în străinătate, şi al unor importante expoziţii de arhitectură, Sorin Vasilescu este unul dintre specialiştii români recunoscuţi pe plan mondial şi pentru lucrările sale teoretice. Pe lângă sutele de conferinţe şi numeroasele studii şi articole publicate în ţară şi în străinătate, volumele sale dedicate arhitecturii moderne şi mai ales arhitecturii regimurilor totalitare din secolul XX (Istoria arhitecturii moderne şi contemporane în patru volume, Dicţionarul arhitecţilor moderni în 3 volume, Arhitectura totalitară cu cele trei volume ale sale: Arhitectura Italiei fasciste, Arhitectura Germaniei naziste şi Arhitectura Rusiei staliniste premiate recent de Academia Română etc.), cunoscute şi în străinătate, au devenit texte de referinţă pentru orice cercetător al perioadei. Studiul dumneavoastră despre arhitectura Italiei fasciste, pe lângă valoarea analizei şi interpretării, oferă şi o preţioasă colecţie de prezentări şi imagini nu doar ale arhitecturii şi urbanismului, ci ale întregii arte de propagandă a epocii. Care a fost ponderea arhitecturii în ampla maşinărie a propagandei fasciste? Strămoşii noştri romani spuneau, pe bună dreptate, Ars una, specie mille. De când lumea, de la Ramses al II-lea la Ludovic al XIV-lea sau Napoleon, arhitectura, prin caracterul ei reprezentativ şi mai ales prin perenitate, a fost şi expresia unei anumite forme de propagandă. Propaganda fascistă a fost prima care a utilizat mijloace tehnice moderne precum cinematograful şi radioul, iar Mussolini i-a dat arhitecturii o importanţă cu totul deosebită: o numea „l’arma più forte” deoarece o considera cea mai elocventă expresie a iluzoriului său nou Imperiu Roman. Dar arhitectura mussoliniană, ca artă de stat bine definită ideologic, a fost un instrument mai mult de reprezentare decât de simplă propagandă, fiind îndrumată mai degrabă spre căutarea unui stil propriu prin fuziunea dintre futurism, raţionalism şi arhitectura tradiţiei. Cercetările dumneavoastră dedicate celor trei mari totalitarisme, italian, german şi sovietic, debutează fiecare cu mişcarea artistică de avangardă care îl precede, respectiv futurismul, expresionismul şi avangarda rusă. Care este justificarea acestui demers şi care anume a fost relaţia arhitecturii fasciste cu futurismul? Arhitectura de avangardă şi arhitectura clasicistă „de stat” sunt cei doi poli ai modernismului, opuşi dar constitutivi ai acestuia, iar acolo unde legătura dintre ele a fost păstrată, cazul arhitecturii italiene, rezultatele au fost remarcabile, putându-se vorbi de o anume continuitate organică. Germania nazistă a ignorat Expresionismul, principalul curent german de avangardă, considerat entartete Kunst – artă degenerată. Rusia sovietică a întors spatele excepţionalului moment de modernitate reprezentat de Avangarda rusă. Doar Italia fascistă i-a preluat organic pe futurişti deoarece între Mussolini şi futurism au existat multiple puncte de contact, generate de aspiraţia comună de a formula o ideologie totală, care să conţină toate aspectele vieţii omeneşti. Ideea fundamentală a futurismului era similară cu cea a revoluţionarului socialist care fusese Mussolini. Mussolini poate fi privit ca omul nou pe care l-a avut în minte futurismul şi pe care futurismul îl adoră, sau „Marele Futurist" cum îl aclama Marinetti, căci el traducea în cheie politică agresiva idee futuristă de distrugere completă a sensului tradiţiei şi a instituţiilor istorice, culturale şi morale prin care tradiţia se exprima. Mussolini a găsit în caracterul rebel al futurismului ecouri ale propriei sale personalităţi şi aceeaşi obsedantă aspiraţie spre o lume a viitorului dominată de „proletariatul geniilor". Futurismul, ca şi Mussolini, era democratic, însă, după propriile declaraţii, lupta contra aşa-zisei democraţii care impunea un regim al maselor, anonim şi mediocru, care în esenţă ducea la mortificarea calităţilor liberatoare ale individului, cultivând conformismul şi convenţionalismul. Totuşi relaţia „reciproc avantajoasă" dintre futurism şi Mussolini nu putea dura mult din cauza contrastului dintre realismul revoluţionar mussolinian şi utopiile revoluţionare futuriste, care tindeau spre anarhie. Şi astfel s-a conturat un al treilea Mussolini, Mussolini fascistul. Fascismul îşi stabileşte principiul de bază pornind de la critica tuturor ideologiilor, a tuturor concepţiilor pozitiviste, istoriciste ori de alt fel, iar rezultatul acestei critici este că ideologia fascismului este de fapt o „antiideologie". Spuneţi în cartea dumneavoastră că în totalitarism (incluzându-l, adaug eu, şi pe cel românesc, care încă doare) funcţia arhitecturii e transformarea ideologiei într-un repertoriu de imagini generatoare de mituri colective. Unul din miturile colective ale fascismului, consolidat prin arhitectură, a fost cel al clasicismului, mai exact al neoclasicismului sau neo-neoclasicismului. Cum se împăca clasicismul cu înnoirea totală proclamată de fascism? Există o confuzie cvasi-generală în analizarea fenomenului şi ea se datorează accepţiunilor diferite date noţiunii de „clasicism", unii considerând clasicul şi clasicismul sinonim cu antiprogresismul, cu reacţionarismul. Dar pentru a răspunde întrebării dumneavoastră cred că e lămuritoare definiţia pe care i-o dădea clasicismului, în viziune fascistă, Ardengo Soffici, după care clasicismul era o mişcare spirituală născută în sufletul italienilor, fără retorism, ca expresie a nevoii de norme fundamentale, de ordine politică şi morală şi de principii care să unească cu înţelepciune o comunitate naţională, în loc s-o dezbine în mod anarhic. Neoclasicismul pare a fi, desigur, principala caracteristică a arhitecturii totalitare a secolului XX. Explicaţiile sunt mai multe, cea principală ţinând de o altă invariantă a arhitecturii totalitare care este dimensiunea retorico-monumentală şi sfidarea categoriilor spaţiale şi temporale prin scara gigantică şi prin utilizarea de materiale ale veşniciei, pentru a încredinţa posterităţii, deci istoriei, un mesaj peren. Iar gigantism şi perenitate asociate cu prestigiu, conduc imediat, în Europa, la modelul roman imperial. Dar există neoclasicim şi neoclasicism. Adică nu se pot compara arhitecturi alcătuite din elementele componente ale unui limbaj cu o deplină coerenţă la vremea sa, cu arhitecturi care golesc de conţinut ideologic neoclasicul şi în golul rămas inserează o nouă ideologie, o nouă tematică şi un nou stil. Acesta este cazul arhitecturii naziste şi staliniste. Arhitectura fascismului italian operează cu alte valori, care au alt semnificat şi alt semnificant. Arhitectura italiană nu a apelat la neoclasicism pentru a se împlini ca arhitectură totalitară, ci a încercat într-un context politic dat să definească un nou concept: conceptul de clasicitate. Acest concept este un corolar natural al oricărui curent de avangardă, cu condiţia să-şi păstreze caracterul dinamic, dialectic, adică să fie el însuşi pentru a deveni imediat altceva, adică făcând totul pentru ca mişcarea sa să nu devină autosuficientă. Cazul Italiei, unde puterea a promovat intens şi sincer arta şi arhitectura de avangardă, este unul particular, deşi pericolul vulgarizării arhitecturii prin simboluri clasice sau clasicizante a pândit şi eterna Romă imperială a lui Benito Mussolini. Din studiul dumneavoastră se degajă o anume admiraţie care, mi se pare mie, merge de la echilibrul, măsura şi bunul gust al arhitecturii italiene din perioada fascistă la grandioasele realizări urbanistice care au remodelat înfăţişarea multor oraşe italiene, dar care pare să se răsfrângă şi asupra dictatorului însuşi. Cum interpretaţi această impresie a cititorului? Glumind, se poate spune că „simpatia” pentru Duce este rezultatul faptului că a fost – spre deosebire de Hitler şi Stalin care şi-au sfârşit viaţa, unul, wagnerian, în bunker, iar Stalin în singurătatea securizatei sale dacha – un bărbat în adevărata măsură a cuvântului, cu toate calităţile şi defectele rasei latine, care a murit lângă amantă...
Interviu realizat de Smaranda Bratu Elian |