|
|
T. Becker: „Istoria arată că este imposibil să ignorăm memoria persoanelor fizice, concrete”
În acest număr, publicăm partea a doua a interviului cu Thomas Becker, realizat de Luciana Tămaş.
Luciana Tamas: Putem vedea în Berlinul de azi un echivalent al Parisului din urmă cu un secol?
Thomas Becker: În sens păgubos, cu siguranță: chirii scumpe, în creștere; viața tot mai costisitoare într-o capitală în care toată lumea vrea să meargă. Cunosc această situație din Paris, într-un mod mult mai radical. Însă cele două orașe au, pur și simplu, tradiții diferite. În ciuda tuturor încercărilor de reformă, Franța este, în continuare, organizată centralizat, ceea ce reprezintă o problemă din ce în ce mai mare – întocmai ca centralismul excesiv al Berlinului, comparativ cu structura federală. Dar la mijloc sunt și alte evoluții istorice. Când am realizat un studiu de teren asupra DJ-ilor din Berlin, în jurul anului 2010, a reieșit cu claritate motivul pentru care, la acea vreme, majoritatea DJ-ilor veneau la Berlin și de ce, conform interviurilor pe care le-am înregistrat, unii considerau Buenos Aires ca fiind o alternativă. Acest lucru se datora faptului că ambele orașe erau ieftine; în plus, Berlinul avea și o infrastructură sigură, astfel încât puteai călători ieftin, cu mijloacele de transport în comun, până târziu în noapte. Au urmat apoi mulți alți artiști, care, de asemenea, au înțeles că puteai trăi în Berlin și conversa acolo cu cei de seama ta ‒ cu toate că vânzările aveau loc apoi în altă parte, în sudul țării. Toate acestea s-au schimbat între timp. Însă, cu adevărat, Parisul nu a avut niciodată această tradiție, în ciuda tuturor încercărilor de armonizare. Această diferență de istorie joacă în continuare un rol semnificativ.
LT: Iată că, din păcate, am ajuns să vorbim la trecut despre Christian Boltanski. În anul 2013, l-ai intervievat, în timp ce expunea în Wolfsburg. Ce îți mai amintești din acel episod și cum ai perceput tu dialogul cu unul dintre cei mai reprezentativi artiști francezi ai începutului de secol și de mileniu?
TB: Pentru mine, ca istoric cultural, care, ca Bourdieu, ia în serios habitusul corporal ‒ nu doar ca pe un efect al structurilor, ci și ca identitate de autor [authorship] ‒, teoria despre memorie a lui Boltanski a fost și va rămâne foarte importantă. Chiar înainte de interviul la care faci referire, discutasem cu el în privat despre această chestiune ‒ pe care o consider în continuare a fi fundamentală. În timpul discuției, el a fost de acord cu un autor malian pe care îl citasem, care a declarat în fața ONU, pe fondul unei crize alimentare, că, în culturile orale, odată cu fiecare persoană dispărută, moare o bibliotecă. În acest sens, felul în care țările industrializate ignoră corpul, ca urmare a concentrării asupra discursurilor, este o reminiscență a colonialismului, motiv pentru care am revenit din ce în ce mai frecvent la constatarea lui Bourdieu, potrivit căreia capitalul cultural are un nucleu atât istoric, cât și corporal.
LT: A fost un dialog interesant, care, dacă nu l-aș fi imortalizat cu ajutorul unei camere video, ar fi rămas etern pierdut... Păcat că oficialii de la muzeu mi-au impus câteva chestiuni legate de posibila difuzare a materialului ‒ elemente sensibile, din cauza implicațiilor legale. Rămâne să le rezolvăm...
Cum evaluezi, ca teoretician al artei, moștenirea artistică a lui Boltanski?
TB: Cercetătorii din domeniul studiului comportamental au demonstrat, între timp, că și animalele pot fi considerate producătoare de cultură, deoarece transmit cunoaștere. Însă, conform acestor experimente, se presupune că animalele nu au capacitatea de a acumula cunoaștere ‒ lucru care, probabil, se referă la acumularea de capital simbolic pe parcursul derulării istoriei. Ca urmare, istoria este importantă, deoarece implică și aproprieri habituale, prin intermediul trupului. Însă mi se pare cel puțin discutabil faptul că acest aspect reprezintă granița netă dintre animale și oameni, deoarece, în mod evident, corpul viu este mediatorul în ambele cazuri. În Berlin, este expusă o lucrare a lui Boltanski, așa-numita Missing House [Casa dispărută]. Aceasta a fost o casă locuită cândva de evrei; pe locul fostei clădiri, este montată o placă, pe care sunt trecute doar numele locuitorilor identificați de Boltanski. Însă noi nu mai putem găsi nicio legătură cu acele nume, deoarece trupurile și, prin urmare, purtătorii reali ai istoriei au dispărut, precum construcția însăși. Când citim aceste nume, apare dorința de a ști mai multe, dar acest lucru nu este posibil. Prin urmare, nu trebuie să uităm că și urmele materiale ale istoriei culturale sunt legate mereu de oameni vii. Tocmai nevoia de a reconstitui istoria arată că este imposibil să ignorăm memoria persoanelor fizice, concrete. Când Walter Benjamin visa, pe bună dreptate, la o înviere prin intermediul unor revoluții împotriva fascismului, Horkheimer i-a răspuns acestuia printr-o scrisoare: „Dar cei morți rămân uciși ‒ ei nu vor învia niciodată”. Cu alte cuvinte, trebuie să ne luăm în serios propria corporalitate finită.
LT: Îmi spuneai că urmează să îți apară în curând un nou volum. Ce subiect ai ales pentru analiză?
TB: Când ai terminat de scris o carte, aceasta te privește, așa cum spunea Walter Benjamin, cu o mască mortuară a concepției; sau, cu alte cuvinte, după finalizarea unei cărți, ai iar tendința de a o rescrie. Ca autor, trebuie să te împaci cu asta. În linii mari, cartea are două părți – una empirică, socială și istorică, realizată prin cercetare calitativă; apoi urmează problema metodologiei, adică a transpunerii istorice a unei sociologii de teren – motiv pentru care îl leg pe Bourdieu cu etnologia istorică a lui Mary Douglas. Din perspectivă pur istorică, este vorba de a demonstra că apariția colonială a capitalismului nu poate fi atribuită exclusiv calvinismului protestant, care a dizolvat mănăstirile și a transformat întreaga lume într-o mănăstire ora et labora, după cum a susținut Max Weber. Se poate dovedi empiric că această disoluție a mănăstirilor apăruse cu un secol mai devreme, în sfera catolică, printr-un nou concept al revelației, odată cu apariția perspectivei lineare. Construirea imaginilor cu ajutorul perspectivei lineare a fost privită ca o formă de scriere mai pură și, astfel, ca o formă superioară a revelației, deoarece imaginile erau mult mai ușor de „citit”, și pentru oamenii analfabeți, decât scrierile din mănăstiri. Astfel, artistul vizual ‒ și nu scriitorul ‒ a fost declarat a fi un mic „zeu”, ca reprezentant al lui Dumnezeu, pentru ca apoi toți oamenii să fie revelați, prin lectura imaginilor, ca reprezentanți ai lui Dumnezeu. Acest lucru are consecințe profunde asupra identității autorului, cum ar fi problema conciliilor politice de uniune în religia creștină, apariția alegoriei, a cartografierii din disputa lui Galileo cu preoții, care se agățau de scrierea fonetică a Bibliei în detrimentul hărților desenate, la care pot face doar o scurtă aluzie aici. Pe de altă parte, din punct de vedere metodologic, chestiunea este și mai complexă. Tocmai ideea scrierii pure în detrimentul scrierii fonetice m-a condus la teoria despre scriere a lui Douglas ‒ și nu la Derrida, de exemplu. Pe de o parte, acest lucru arată că o scriere mută, îndreptată împotriva vocii, nu a fost, potrivit lui Derrida, un bastion împotriva colonialismului european, ci mai degrabă un factor de ascensiune a acestuia. Pe de altă parte, aceasta arată că tocmai din acest motiv nu putem trata producțiile culturale ca fiind discursuri ‒ fapt care are consecințe și asupra orientării lui Foucault spre Nietzsche, dacă o interpretăm cu ajutorul teoriei lui Douglas despre puritate: toate religiile monoteiste pornesc de la ideea purității lui Dumnezeu. Zeii antici încă făceau sex – iar acest lucru este de neconceput pentru toate religiile monoteiste. Atunci uciderea, de către Nietzsche, a unui zeu personal trebuie gândită chiar ca o forțare a purității, pentru că un zeu personal amintește încă prea mult de transformările temporale impure – sudoare, spermă, urină etc. Prin urmare, uciderea lui Dumnezeu din spiritul muzicii nu este o ucidere a religiei, ci continuarea voinței sale de puritate ca timp pur al eternei, zadarnicei reîntoarceri – iar asta înseamnă că religia este un efect al credinței în puritate și nu invers. Așadar, pe lângă deconstrucția lui Derrida, teoria discursului orientată spre Nietzsche se cere a fi, ce-i drept nu complet abandonată, dar relativizată, într-o anumită măsură, dacă dorim să analizăm apariția colonialismului european.
LT: Spui că analiza „luptelor pentru putere nu exclude analiza formelor literare sau artistice (indiferent de formele de legitimitate pe care le au), deci nici a formelor instituționale cu limbajele lor unice”. Pornind de la această idee, s-ar putea discuta despre o luptă simbolică între diferitele curente literar-artistice ale secolului al XX-lea ‒ între vocabularele pe care acestea le-au dezvoltat?
TB: Curentele vocabularelor prea sună, în termenii teoriei sistemelor, ca fiind formațiuni ale discursului, de parcă numai curentele ar determina luptele pentru identitatea de autor, lucru care, tot în termenii teoriei sistemelor, transformă autorul într-un simplu efect al discursurilor, și, astfel, într-un apendice al sistemului.
LT: Despre identitatea de autor și moartea autorului s-a discutat și la cursurile tale. Aș adăuga o nuanță personală. Într-un comentariu al lui Romul Munteanu – un critic literar român oarecum contestat, din cauza unor alegeri de viață mai puțin fericite –, am întâlnit formulată ideea, cu privire la Maurice Blanchot, că „opera irealizează realitatea și distruge lumea” ‒ motiv pentru care, după scrierea ei, autorul este exclus („concediat”). Eu cred că o distrugere (a lumii cărții) se produce și prin analiză, dar și prin traducere ‒ care, până la un punct, poate fi văzută ca o scriere în sine, ca o reorganizare a inițialei distrugeri a lumii. Vezi, noi discutăm în germană, Foucault și Bourdieu au scris în franceză, interviul va fi tradus în română. Nu spun că în franceză și în germană metafora nu se simte ca la ea acasă; spun că, în română, pentru mine, metafora este chiar casa. Atunci când echivalez un text, indirect ‒ și doar parțial ‒, chiar dacă nu „concediez” autorii, mă simt mai confortabil la gândul că au plecat într-o excursie; altfel rămânem, eu și ei, captivii unor coduri de comunicare nedrept de incompatibile. Atât doar că această nuanță este greu sesizabilă ‒ rămâne rătăcită în traducere, cum s-ar zice. Dar eu vorbesc despre limbaje (vocabulare) și în sensul pe care, pe urmele lui Nietzsche, li-l atribuie Rorty ‒ adică al unor sisteme de metafore dominante. Privite prin această prismă, vocabularele lui Foucault și Bourdieu, ca să păstrez exemplele cel mai des invocate de tine, sunt mai degrabă concurente ‒ pentru fiecare dintre ele putându-se găsi argumente pentru a le situa în primul plan.
TB: Foucault nu are o teorie a acțiunii, deoarece evenimentul discursiv, pe care nimeni nu îl poate controla în fluxul discursurilor, constituie realitatea societății noastre discursive, astfel încât fiecare autor sau autoare se auto-evaluează greșit. Acesta este realul anterior al lui Lacan. Pe de altă parte, trebuie să fim de acord cu Bourdieu că absolut orice formă de inovație presupune lupte pentru identitatea de autor, care devin apoi curente. Conceptul morții autorului nu este atât de nou, dacă avem în vedere afirmația teoriei vieneze a stilurilor, practicată de istoricii de artă de la începutul secolului al XX-lea. Prin această teorie, se urmărea practicarea unei istorii a artei fără nume, prin simpla descriere a stilurilor, pe care teoria le concepea ca pe o voință colectivă spre artă, ceea ce este, în esență, echivalentul formării discursului anonim social, ca o condiție prealabilă a oricărei identități individuale de autor – idee apărută cu mult înainte de conceptul lui Barthes. Tocmai acest lucru indică faptul că dorința de a sistematiza provine din diferite câmpuri ale cercetării literare și artistice, fiind, cu alte cuvinte, un efect al câmpurilor și nu o condiție prealabilă a acestora.
Diferența dintre curente poate deveni, mai ales în domeniul cercetărilor istorice, o abordare simplificată a procesului de observare, deoarece sursele sunt greu accesibile pentru autor, ori chiar au dispărut. Tocmai acest aspect îl apreciez atât de mult la Christian Boltanski, atunci când, de exemplu, expune hainele unor persoane decedate și ne face să simțim dorința de a le identifica în adânciturile formelor trăite ale hainelor – lucru imposibil, deoarece trupul-autor a dispărut definitiv. El ne arată că această dorință se întemeiază pe corp ‒ și nu corpul pe dorința care se dovedește a fi de neatins. Walter Benjamin, care a fost influențat de iudaism, a dorit să recurgă la credința în înviere, care diferă într-o oarecare măsură de creștinism, pentru a justifica revoluțiile – deoarece, în religia iudaică, învierea nu este posibilă pe plan individual, ci depinde de sosirea lui Mesia și are loc doar colectiv, pentru toți morții. Benjamin i-a scris lui Horkheimer că, în fiecare revoluție, cei uciși vor învia împreună, ca în cazul sosirii lui Mesia; la aceasta, Horkheimer a răspuns că cei uciși nu vor învia niciodată, ci vor rămâne uciși. Horkheimer a subliniat că finitudinea profană a existenței trupești trebuie luată în serios în fața oricărei forme de credință religioasă.
Acest aspect nu este nicidecum negat de Foucault, care, firește, tematizează trupul în finitudinea sa, ca fundament al producției, și ridiculizează oarecum credința în revoluție. Dar infatuarea autorului modern față de moarte – ca atunci când Warhol, de exemplu, susține că produce ca o mașină – nu mai este înțeleasă ca o strategie de acumulare a cunoștințelor identității de autor numite, ci este luată în serios, precum capitalul, de o estetică a purificării prin distrugere. Desigur, chiar și în perioada de producție a sculpturii medievale, numele nu jucau încă niciun rol; cu toate acestea, nu a fost vorba de curente pure de stiluri, ci de practici sociale de legitimare, care au împiedicat menționarea numelor în legitimarea lucrărilor. Să ne gândim, de exemplu, la observarea, în istoria artei, a diferitelor forme în care au fost sculptate pliurile veșmintelor. În aceste curente stilistice, pliurile sunt atribuite mai multor maeștri care ar fi lucrat la aceeași sculptură medievală, deoarece numele meșteșugarilor încă nu erau disponibile, pentru a legitima ceea ce noi, prin perspectiva actuală asupra legitimării, privim acum ca fiind o identitate de autor producătoare de artă. De la Foucault încoace, ne place mereu să vorbim despre discursuri sau narațiuni, atunci când vine vorba de a surprinde diferențele anterioare oricărei subiectivități, așa încât credem că problema identității autorului este o întoarcere la biografism – ceea ce, însă, reprezintă o falsă opoziție între sistem și autor. A critica, cu Bourdieu, conceptul morții autorului nu presupune nicidecum reîntoarcerea la biografism. Ideea este, mai degrabă, că diferența relațională în lupta pentru identitatea de autor constă în poziții și practici sociale diferite și nu doar în diferențe sistemice.
Prin urmare, afirmația mea privitoare la instituție indica faptul că termenul de instituție conține adesea deja, în sine, această opoziție înșelătoare din a noastră teorie a observației. Vorbim despre literatură sau științe ca fiind instituții; dar prin aceasta înțelegem rețelele de poziții și practici în interiorul câmpurilor în care o instituție ocupă doar o poziție, fie ea și importantă, ca o forță în luptele de legitimare. Însă ea nu poate determina relațiile de putere ale câmpului ca întreg, din care o producție artistică mai puțin instituționalizată, ori debutanții cu o mai firavă influență instituțională își extrag critica avangardistă împotriva câmpurilor mai bine susținute din punct de vedere instituțional. Cu cât câmpurile sunt mai legitime într-o ierarhie a legitimării în interiorul unei societăți – adică cu cât autoritatea este mai legitimă în poziția sa din interiorul spațiului social –, cu atât rolul instituțiilor este mai important. Oricine se poate numi cu impunitate autor, dar nu cum o făcea Balzac în secolul al XIX-lea, când se auto-intitula profesor de științe sociale ‒ deoarece acest termen este acum protejat din punct de vedere legal și instituțional. Și dacă nu vrei să adopți, asemenea lui Adorno, o abordare pesimistă din punct de vedere cultural, atunci nu putem nega dimensiunea estetică a formelor de producție în masă care au o legitimitate instituțională redusă sau inexistentă. Dacă, potrivit lui Wittgenstein, nu poate exista niciodată un joc de limbaj al tuturor jocurilor de limbaj, la fel cum nu poate exista niciodată un orizont pentru toate tipurile de cunoaștere, aceasta nu înseamnă, totuși, că nu există deloc norme. Pentru că ceea ce este valabil pentru toată lumea nu este identic cu modul de utilizare diferit din punct de vedere social, așa cum subliniază Wittgenstein când se concentrează asupra utilizării limbajului. Deși toate ființele umane sunt în mod universal înzestrate cu limbaj, încercarea de a găsi o limbă originală universală a fost acum abandonată, deoarece utilizarea normelor lingvistice este fundamental diferită.
Tocmai aceasta este diferența dintre pragmatismul lingvistic anglo-saxon și linguistic turn-ul lui Saussure, care, în a sa teorie a simbolicului motivată lingvistic, nu ține seama de utilizarea limbii ca element de formare a sensului – întocmai cum lingvistica, prin conceptul de parole diacronic, executat temporal, percepe doar efectul sistemului de langue sincronic, care precedă subiectul. Acest lucru face ca lupta pentru un limbaj legitim în acțiune să pară neglijabilă în favoarea unei analize sistemice a diferențelor de limbaj – ceea ce reprezintă o problemă de observație care nu reflectă narcisismul observației ca poziție de acțiune în interiorul rețelei.
Prin urmare, este imposibil să separăm, pur și simplu, norma de utilizarea-i socială – după cum nici diferența de utilizare nu reprezintă ea singură simbolicul, deoarece, deși există norme universalizante, nu există o normă universală. Acesta este motivul pentru care conceptul intelectualului specific este atât de important atât pentru Foucault, cât și pentru Bourdieu – cu toate că nu îl văd a fi atât de consistent elaborat de Foucault ca de Bourdieu, care a adoptat constant conceptul de real și simbolic al lui Lacan.
Dialogul va continua în numărul din noiembrie al revistei noastre
Kunstmuseum Wolfsburg, 02.05.2013
Kunstmuseum Wolfsburg, 02.05.2013
Interviu realizat şi tradus din germană de Luciana Tămaş
(nr. 10, octombrie 2024, anul XIV)
|
|