Thomas Becker: „Revoluția în artă nu coincide cu cea politică”

În acest număr, publicăm partea a cincea a interviului cu Thomas Becker, realizat de Luciana Tămaş.

Luciana Tămaș: Într-una dintre cărțile sale, Boris Groys a formulat ipoteza că  organizarea statală din perioada stalinistă și limbajul pe care aceasta l-a legitimat au avut aspectul unei opere de artă totală‒ Gesamtkunstwerk ‒ de esență avangardistă. Ce crezi că ar spune Bourdieu despre această teză?

Thomas Becker: Îmi amintesc cu claritate momentul în care a apărut cartea, pe vremea când eram încă student. La început, mi s-a părut plictisitoare, fiindcă, în Occident, fusese deja demult discutată teza esteticii artistice și a fascismului ca fundament al sistemelor autoritare. Practic, se rezuma la același lucru, căci, într-adevăr, percepțiile estetice au fost și vor fi mereu instrumentalizate în favoarea politicilor informative dictatoriale. În piesa sa de teatru Mein Kampf, George Tabori a ridiculizat aplicația lui Hitler la o academie de artă ‒ care este orice, numai artă nu. Iar producțiile cinematografice și fotografice ale lui Leni Riefenstahl demonstrează cât de important este rolul pe care arta l-a jucat în propagandă. Groys mi s-a părut cu adevărat important abia atunci când a identificat o avangardă în Moscova, îndreptată împotriva legitimității statului autoritar. Astfel, l-a făcut cunoscut în Occident pe Ilya Kabakov, care a devenit apoi, pe bună dreptate, unul dintre cei mai importanți autori de artă instalativă.


L.T.: Termenii sunt importanți. În faza de început, avangarda rusă însemna pură negație ‒ adeseori îndreptată chiar împotriva propriilor deziderate. Mai era și o formă de semi-delir megaloman. Deoarece credea că a descoperit legile care limitează timpul și separă noul de vechi, Hlebnikov, ca să dau un exemplu, se autointitula „președintele lumii” și „regele timpului”. Cunoașterea acelor „legi” (căutate de Malevici și Hlebnikov) ar fi atribuit avangardei putere în timp și i-ar fi permis să supună acestei puteri întreaga lume [1]. Dar, în loc de aceasta, concluzia analizei lui Groys despre perioada stalinistă este că poeții și artiștii au fost acei idealiști care au pregătit mental terenul pentru realul președinte al unei bune părți a lumii(Stalin) ‒ „suveran” al acelui interval de istorie, în URSS și în viitoarele țări-satelit. Creația din perioada post-stalinistă a lui Ilya Kabakov aparține post-avangardei ‒ atât cât a fost ea posibilă într-o perioadă de relaxare ideologică (mai mult un fel de „revoltă” cu voie de la atotputernicii cenzori). Însă eu cred că volumul are și alte merite ‒ și nu mi s-a părut deloc plictisitor. Nu vreau să insist, dar din perspectiva unei persoane educate (și) în Est, apar și aceste nuanțe poate mai greu sesizabile în partea de vest a Germaniei.

T.B.: Să nu uităm că, inițial, avangarda rusă a susținut revoluția de la începutul secolului al XX-lea pentru a-i înlătura pe clasicii din academii [pe vechii ortodocși ‒ în formularea lui Becker]; însă, tocmai din acest motiv, avangardiștii au crezut, în mod eronat, că se aflau în consens cu mutațiile politice. Groys, din păcate, nu delimitează corect aceste nuanțe.


L.T.: Dar Groys face aceste delimitări și, în plus, indică faptul că avangardiștii ruși îi vedeau pe reprezentanții noii puteri ca fiindu-le oarecum inferiori. De altfel, câteva fracțiuni ale avangardei aveau programe care se pliau pe noile directive. Te rog să recitești, de exemplu, programul grupului productivist ‒ care începe chiar astfel: „Sarcina grupului productivist este expresia comunistă a muncii constructive materialiste. [...] Concepția fundamentală unică este comunismul științific, bazat pe teoria materialismului istoric” [2]. Însă, pentru ca să nu fracturez discuția, voi încerca să nu mai intervin.

T.B.: Aceste experimente revoluționare din punct de vedere artistic ‒ și subliniez acest lucru ‒ au trecut, inițial, complet neobservate de politicile revoluționare ale Partidului Comunist, deoarece aveau o utilitate redusă pentru popor. Astfel, s-au putut, la început, dezvolta nestingherite de politic, până în momentul în care Stalin și-a implementat politica de epurare ca formă de populism conservator și a denigrat, în fața poporului, avangarda ca fiind elitistă. Și aici, confuzia nu constă în conceptul de operă de artă, pe care Stalin îl adoptase, ci în practică, sau mai degrabă în utilizarea artei printr-o estetică a purității, prin care avangardele au fost criticate. Să îl luăm ca exemplu pe Vladimir Tatlin, care a considerat spațiul înconjurător și sculptura ca fiind interconectate. Această perspectivă este o moștenire directă a valului anterior al avangardei, care susține eliminarea diferitelor simțuri, în ideea de a merge dincolo de un singur simț principal, concentrat ‒ anume văzul ‒ ca vehicul al percepției spațiale. De altfel, valul ulterior al avangardei ‒ acela al minimalismului sculptural din anii 1960 din SUA ‒ l-a recunoscut ca fiind modelul pe care l-a urmat. Pentru minimalism, corpul în mișcare, în spațiu, era tot atât de important pentru percepția sculpturii precum sculptura propriu-zisă. Astfel, pauza contemplativă – adică aceea în care ne țintim privirea asupra imaginii – nu mai era importantă, cum fusese în cazul picturii. Repetițiile minimalismului monocrom, văzute prin această prismă, aveau tocmai scopul de a împiedica acel răgaz [în fața imaginii]. Pe urmele lui Bourdieu, aș susține mai degrabă că acele elemente pe care noi le decodificăm ca fiind preluarea unor forme de artă în fascism și în stalinism sunt, de fapt, confuzii alodoxe [3] ale producției de artă, privirea abstractă nemaiținând cont de practica mijloacelor moderne de producție. Matricea de interpretare nu este, deci, determinată de formele practice ale artei, ci de perspectiva practicilor din domeniul politic asupra practicilor artei. Firește, putem – ba chiar trebuie – să decodificăm propaganda din punct de vedere estetic, prin asemănările ei cu formele artistice. Însă chiar și în acest caz, o asemenea perspectivă asupra lui Stalin este una abstractă, deoarece contemplarea operei ca sistem nu mai vizează diferența, în contextul performativ, al lui Stalin și al observatorului critic. Pe scurt: tocmai aceasta este o contra-proiecție, adică proiecția asupra unei proiecții în acord cu o abstractizare prin intermediul esteticii. Teoria receptării operei de artă totală este ideală în acest sens, deoarece include toate simțurile în receptarea operei, astfel încât producția din spatele acesteia nu mai este vizibilă, ci doar receptarea privitorului. În acest caz, propaganda religioasă și producțiile artistice nu sunt diferențiate în funcție de formele de practică, ci interpretate doar în funcție de similitudinea estetică a destinatarului. Elaine Sturtevant a împărtășit, într-un interviu, o anecdotă legată de perioada în care era în Antibes și lucra la copia după pictura lui Jasper Johns, Flag, cu imaginea drapelului american – copie pentru care Johns însuși îi dădea sfaturi. Un șmecher a intrat în atelierul ei pentru a-i atrage atenția asupra faptului că ea nu făcea decât să copieze o pictură a lui Johns. La aceasta, Sturtevant, ca femeie, a răspuns: „Dar eu sunt Johns”. Acest incident are rolul de a clarifica faptul că asemănarea sau valoarea expozițională pură pentru receptare – pe care Benjamin a formulat-o ca o critică a fetișismului religios al valorii de cult a artei – poate deveni ea însăși mitul unui fetiș al legitimității, dacă ne uităm doar la asemănarea în receptarea valorii expoziționale, fără a avea o cunoaștere contextuală a practicilor artistice. Prin urmare, asemănarea la nivel estetic în termeni de valoare expozițională nu este suficientă, deoarece se trece, din nou, cu vederea diferența dintre practici, în propagandă și artă. Acest lucru poate fi observat, de exemplu, în expozițiile care prezintă obiecte de cult ale artei africane; acestea, privite în afara contextului, evidențiază, chipurile, asemănarea cu expresionismul modern – cu scopul de a le cuceri în vederea unei receptări aparent mai deschise de către modernismul occidental. Însă, în realitate, această apreciere estetică produce, pe ascuns, o devalorizare rasistă, deoarece contextul practic, complet diferit de cel al artei moderne, este ignorat, printr-un radical chic destinat privitorilor occidentali. Deci și aceasta este o problemă a practicii de observație, în sensul unui acord al contra-proiecției care face abstracție de sine ca practică – lucru pe care, pe urmele lui Duchamp, l-aș numi logocentrism retinal. Teza lui Groys se bazează pe radical chic-ul logocentrismului retinian al receptorilor, care sunt preocupați doar de fetișul valorii finale a expoziției și, prin urmare, consideră privirea ca fiind mai importantă decât diferența deloc vizibilă a practicilor dintre domeniul artistic și cel politic.


L.T.: Tot Groys mai susține și că, în Rusia, conform unor tactici care se apropie de acelea ale războiului, Stalin ar fi dat o „lovitură de stat estetico-politică” prin care, departe de a se abandona proiectul avangardist, ar fi fost instaurată acea dictatură absolută pe care avangarda însăși nu a putut-o realiza. Conform acestei logici, pe urmele lui Groys, ar fi absurd să-l numim pe Stalin un artist avangardist?

T.B.: Da, pentru că atunci s-ar pune semnul egal între propaganda unei forme de design aplicat și producția de artă; apare, totodată, falsa idee, pe care deja am menționat-o, a presupusei piețe unice a artei sau a viziunii abstracte asupra obiectelor de cult în asemănarea lor vizibilă din punct de vedere pur estetic, fără a lua în calcul contextul. Toate acestea sunt exemple ale modului în care o critică aparent anticolonială a unei concepții estetice poate căpăta din nou un caracter colonialist, deoarece distrugerea contextelor practice redevine punctul de vedere aparent „pur” al privitorului. De ce le place pictorilor atât de mult să picteze?, a întrebat odată Duchamp, pentru ca apoi să răspundă, ironic, că aceștia, în timp ce pictau, au devenit dependenți de terebentină. Și, din păcate, Stalin a reușit nu doar să stăvilească avangarda artistică printr-o abstractizare estetică a distrugerii, ci și să ucidă avangardiști. Din punctul meu de vedere, acest lucru nu are nimic de-a face cu avangarda heterodoxă; pare doar că este așa, pentru că el, Stalin, a impus ceva care aducea cu fetișul religiei purității, asemeni celui promovat de dadaismul occidental sau de avangarda rusă ‒ care, însă, funcționa diferit în practica producției artistice, anume: Trebuie să pătrundem până la originea pură. Și dacă aici nu suntem atenți din punct de vedere socio-analitic, atunci practica artistică și propaganda politică devin interșanjabile ‒ iar în acel caz, ar reieși că avangardele însele ar fi fost vinovate de suprimarea la care au fost supuse! Conceptul de puritate provine, de fapt, din religie, care vrea să se purifice de instituționalizare printr-o întoarcere la originile sale pure cu scopul de a mușamaliza inegalitatea generată în cadrul religiei ‒ ea neputând fi valabilă pentru toți credincioșii deopotrivă. Același lucru s-a întâmplat atât în cazul lui Stalin, cât și în cazul mișcării dadaiste, de stânga, care a profețit revoluția mondială. Și tocmai această analogie, anume a revoltei împotriva instituției ‒ care este și motivul pentru care primul val al avangardei ruse a sprijinit revoluția, pentru ca avangardiștii să poată ieși din pozițiile lor inadecvate din punct de vedere instituțional ‒ este cea care, în opinia lui Stalin, ar fi trebuit să purifice din nou istoria. Acest slogan putea fi auzit și din partea avangardei, însă trebuie să-l privim prin prisma unei practice diferite. Stalin nu doar confunda religia și estetica, ci această confuzie în sine încetează să mai fie vizibilă dacă o descriem doar din perspectiva esteticii și nu din perspectiva practicilor. Aș dori să ilustrez această relație complexă folosind un exemplu din epoca respectivă: reprezentanții mișcării Bauhaus din Weimar au refuzat inițial să accepte Pătratul negru al lui Malevici, deoarece acesta îl cataloga drept o religie. Datorită asemănării dintre semnele religioase și semnele din domeniul artei, el confunda religia și arta, fapt pe care mișcarea Bauhaus l-a respins ca fiind antimodern, deoarece câmpul religiei și câmpul artei nu ar mai constitui practici separate ‒ în condițiile în care modernismul presupunea întocmai desprinderea artei de autoritatea religiei. În cazul lui Stalin, aceasta funcționa în același mod, ca un concept al purității ‒ de data aceasta, însă, îndreptat împotriva artei. Pentru că el era preocupat de o religie a originii pure, care ar fi trebuit să reprezinte o formă de societate purificată de religie; astfel, îi putea acuza pe artiști că, prin căutarea originii, doreau să revină la o societate religioasă premodernă și autoritară. Dziga Vertov, de exemplu, s-a auto-estimat greșit, în cazul filmului său Omul cu camera de filmat; acesta a fost uimit că filmul său întru totul heterodox și avangardist nu a fost înțeles de așa-numiții revoluționari ‒ ba chiar a fost respins. Revoluția în artă nu coincide cu cea politică. Din punctul meu de vedere, propaganda lui Stalin are ceva de-a face cu o estetică a purității, care se regăsea și în avangardă, însă în cazul lui Stalin aceasta era o confuzie evident alodoxă a practicii artistice, astfel încât producția de artă însăși pare a fi responsabilă de suprimarea la care a fost supusă. Groys înțelege critica valorii de cult ca fiind codul estetic al lui Stalin, însă nu mai reușește să sesizeze confuzia dintre fetișismul religios și estetic al purității din practica lui Stalin.

Thomas Becker, 5 mai 2015



Thomas Becker și Ruth Sonderegger, 2 iulie 2015

Interviu realizat şi tradus din germană de Luciana Tămaş
(nr. 1, ianuarie 2025, anul XV)

NOTE

1. A se vedea volumul lui Boris Groys, The Total Art of Stalinism. Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. New York: Verso, 2011.
2. Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura Meridiane, 1968, p. 356.
3. Termen inventat de sociologul francez Pierre Bourdieu în cartea sa, La Distinction. Critique sociale du jugement.