 |
|||
 |
|||
|
Lumea văzută de Dario Fo: Grammelot
Este spectacolul care mai mult decât oricare altul m-a făcut faimos în întreaga lume, cel mai reprezentat, cu peste cinci mii de reprezentaţii. O idee născută dintr-una din acele probleme academice ce m-au uimit, puse în joc periodic de către intelectuali: dacă există sau nu o cultură populară autentică. Întrebare care m-a lăsat totdeauna cu gura căscată: cum să te îndoieşti că ar exista o astfel de bogăţie de expresie creativă? Dovezile eu le-am avut încă de mic, ascultând minunaţii povestitori din satul meu şi cântecele de prin acele văi. Aşa cum am mai spus, metrica şi cadenţele cântecului popular sunt mereu legate de gestica muncii. Orice acţiune are un gest al său şi o metrică a sa. Spre exemplu: cântecul frânghierilor din Siracusa, Sciùri sciùri sciurìtti tutto l’anno este endecasilab. Străvechiul cântec lombard din care s-a inspirat Bonvesin de la Riva Da po’ che Deo savéa este un septenar. Femeie lombardè, cântecul prin care femeile făceau gestul de curăţire a secării şi a grâului, este o poezie satirică ca şi metrica şchioapă a navigărilor lagunare. Toate aceste cântări au scopul de a marca în mod armonic ritmurile gestionării cu tâlc, adică producerea unei acţiuni cu minimum de efort. Şi cine-a inventat acele metrice primordiale? Fireşte, nu poetul de curte care s-a sprijinit destul de comod pe acele cadenţe. Am învăţat toate acestea din fericita întâlnire cu Nuovo Canzoniere Italiano, un grup de cercetare a tradiţiilor populare care, pe urmele studiilor lui Pitré, a scotocit prin culegeri de cântece străvechi din diferitele regiuni, din Sardegna în Lombardia, din Veneto în Calabria. Diversele ediţii ale Ci ragiono e canto stau mărturie despre acest parcurs, voinţa de a găsi legătura de continuitate dintre o cultură populară muzicală a trecutului şi cea a proletariatului modern. Eram aşa de implicat, aşa de pasionat şi excitat de acele descoperiri fantastice şi melodioase, încât înăuntrul meu a fulgerat întrebarea-cheie: există oare ceva similar şi pentru teatru? Spre a găsi răspunsul nu-mi rămânea decât să merg la izvoare, înăuntrul acelei literaturi scufundate pe care şcoala şi academiile au ignorat-o, dispreţuit-o, negând-o mereu. Ştiam de o librărie la Florenţa, pe aproape de Fontana del Porcellino, specializată în texte străvechi. O mică mină de rarităţi ce mă atrăgea ca un magnet. În rafturile sale am dat de capătul a ceea ce căutam, texte de menestreli, mărturii ale unor procese, cronici ale unor represiuni… Cred că mi-am risipit norocul acolo înăuntru. Însă merita osteneala. O lume culturală „scufundată”, stupefiantă, pe care dumneavoastră aţi elaborat-o şi, apoi, aţi „tradus-o” într-o limbă nouă, reinventată după lecţia lui Ruzante şi a menestrelilor. Faimosul grammelot*. Cum s-a ivit? Odată ce-am găsit unele din acele texte preţioase, m-am apucat de scris. Ţinând seama că acele poveşti se născuseră spre a fi povestite poporului, mi-am amintit lecţia Commediei dell’arte, a lui Ruzante, Bonvesin de la Riva, a marilor menestreli precum Matazzone da Calignano, Bescapé, Ugo Da Campione. În afară, fireşte, de „rapsozii” din satul meu. Vrăjitori de mulţimi, capabili să se facă înţeleşi de către toţi, chiar şi de cel ce vorbea alte idiomuri, graţie unor expresii în totalitate noi, capabili să meargă dincolo de cuvinte, să le reelaboreze liber şi liber să le adapteze potrivit cu sunetele şi cu asonanţele. O pastişă lingvistică care, depăşind sensul convenţional al unui termen şi unit cu o puternică acţiune mimică, ajungea să lovească drept în acea zonă a emoţiilor ce suscită râsul şi plânsul, iritarea şi compasiunea. Prima bucată pe care am încercat s-o rescriu după această formulă a fost Moralitatea orbului şi a schilodului, în care cuvântul „moralitate” era folosit în Evul Mediu ca sinonim al bufoneriei. Şi, pe urmă, a venit rândul dialogului dintre Înger şi Beţiv, al Nebunului de sub Cruce, al învierii lui Lazăr, al lui Bonifaciu al VIII-lea… Teme aproape exclusiv religioase, aşa cum folosea cultura medievală, dar repropuse într-o limbă cu totul nouă şi originală, pentru mulţimile de pe străzi şi din pieţe, de către acei străvechi clovni care erau menestrelii. Manifest şi premisă a marii fresce din Mister buf şi Trandafir proaspătîmbălsămat a fost dezacordul cu Ciullo d’Alcamo citat în toate antologiile şcolare. Care, totuşi, recitit de dumneavoastră, dezvăluie semnificaţii foarte diferite de cele pe care ni le oferă dascălii. În spatele acelui limbaj savant, foarte rafinat, despre care ne asigurau că ne găseam chiar la curtea lui Federico II, iată că survine impunător şi vulgar jocul dublului sens tipic bufonadei. Fiindcă aceea e adevărata sa origine. Trandafir proaspăt îmbălsămat e o baladă populară, o premisă a acelei minunate culturi „de jos” care, cum spuneam, a fost cu grijă lăsată deoparte sau camuflată. S-a întâmplat la noi şi nu numai. Cu ani în urmă, când am fost în China – Mao trăia – cineva mi-a vorbit de un teatru al menestrelilor la Shanghai. I-am spus ghidului că mi-ar fi plăcut foarte mult să-l văd şi astfel ne-am regăsit într-o sală ruinată de la periferia oraşului. Spectacolul, mi-au explicat, să intitula Povestea tigrului, un text al tradiţiei populare chineze care vorbea de peripeţia unui luptător din timpul Marelui Marş. În centrul peripeţiei stă întâlnirea soldatului cu tigrul, pentru chinezi animalul ce simbolizează curajul, perseverenţa, dorinţa de a lupta până la capăt. Cu alte cuvinte, calităţile ce dau unui popor o forţă mai mare decât a oricărei ideologii, a oricui guvern, fie acesta şi comunist. Spectacolul se desfăşura în limba locului, unul din miile de dialecte chineze. Lângă mine se aflau doi traducători, primul care traducea din dialectul acela în chineza mandarină, cel de-al doilea care din mandarină îmi traducea mie în italiană. În timpul acestui traseu al traducerilor, replicile de pe scenă erau primite cu râsete în direct de către cel dintâi, diferit de cel de-al doilea şi, fireşte, de ceea ce la sfârşit rămânea de la subsemnatul. Un fel de telefon fără fir care mă făcea să pierd o mare parte din plăcerea originară şi între timp deranja restul publicului, sâcâit de acea dezordine şi de psst psst! Astfel, după câteva clipe, am hotărât să-i las în pace pe traducători şi să mă concentrez doar asupra actorului, un bard cu adevărat extraordinar, căutând să înţeleg sensul a ceea ce spunea din gesturile sale, din felul în care îşi mişca trupul, braţele, mâinile, din intensitatea şi din gama sunetelor pe care le emitea: strigate ori şoptite. El m-a ajutat mai mult în mod direct decât toate traducerile din lume. Mi-am dat seama că mă aflam în faţa unui mare teatru, a unui text splendid în care un tigru era protagonist. Astfel, odată revenit acasă, acea poveste străveche chineză a devenit Povestea tigrului a mea; în care acel anonim soldat al lui Mao, rămas rănit în timpul Marelui Marş, se refugiază într-o grotă pe care o va descoperi în bârlogul unei tigroaice şi a puilor ei. Printr-o serie de ciudate motive, între felină şi soldat se stabileşte o strânsă legătură, până într-atât încât el se va hrăni cu laptele său şi-i va oferi tigrului carne gătită de la alte animale vânate. Un salt de calitate gastronomică care îi va determina pe tigri să se integreze colectivităţii umane, punând pe fugă pe duşmanii armatei lui Cian Kai-shek. Conducătorii de partid sunt fericiţi, îi proclamă pe tigri eroi naţionali şi promit că vor rămâne pe veci cu poporul. Totuşi… într-o grădină zoologică. La câţiva ani după aceea, am aflat că acea reelaborare a mea, importată în China şi pusă acolo în scenă, fusese imediat cenzurată. După moartea lui Mao, în 1976, situaţia politică se schimbase: ciracii revoluţiei permanente erau judecaţi şi împreună cu ei şi soţia lui Mao şi Banda celor Patru. Astfel, o poveste ce sfârşea arătând adevăratul chip al celor puternici şi al birocraţilor, nu suna prea bine în vremea aceea. Este destinul oricărei revoluţii. Începe foarte frumos, apoi cele mai bune idei se pierd pe drum. E neîndoielnic faptul că Mao a fost un mare om de stat, capabil de intuiţii extraordinare, apt să răstoarne prin forţă şi genialitate un întreg sistem oprimant. Problema e că, orişiunde, birocraţia reuşeşte să devină mai puternică decât orice năzuinţă spre nou, imobilizând totul. Aşa a sfârşit China distrusă: între mari deschideri ideale şi culturale şi mari represiuni. De o parte, o dialectică împinsă la exces, o voinţă de a pune totul în discuţie, pe de alta, pretinderea unor sacrificii inumane pentru acel popor ce-ar fi trebuit să se afle la putere. S-a întâmplat în China, s-a întâmplat în fosta URSS, în ţările din fostul bloc sovietic. În 1990, când la Berlin exista încă Zidul, Berliner Ensemble, ce se afla în Est, m-a invitat să pun în scenă Opera de trei parale. Am acceptat cu bucurie, mândru să fiu admis în templul lui Bertold Brecht. Însă chiar fiica sa, Barbara, păzitoare a unei tradiţii integraliste, a fost cea care nu admitea schimbarea niciunei virgule, aliniindu-se împotriva interpretării mele, considerată de ea prea politică şi prea puţin ortodoxă. Ce-aţi pus oare la cale? Nimic ireverenţios, mă gândisem doar că n-ar fi avut sens să propun acea poveste pe acelaşi fundal în care ea fusese creată, adică anii Douăzeci. Imaginea gangsterilor se schimbase între timp, plus că unor anumite modele din filmul noir american se asemănau Vallanzasca sau Turatello ai noştri. Afacerea noilor Mackie Masser nu se mai învârtea doar în jurul unei crime, control al prostituţiei şi contrabandei de ţigări, ci descoperise drogul şi politica. În sfârşit, substituisem muzicile lui Kurt Weil cu altele, rock country. Pe scurt, un sacrilegiu. N-am pus-o niciodată în scenă la Berlin, însă o ediţie produsă în Germania de Vest a avut mare succes, încât a trezit interesul, un an după aceea, eram în 1981, Teatrului Stabile din Torino. Pentru a evita alte necazuri şi discuţii cu deţinătorii drepturilor de autor, am depăşit obstacolul şi am intitulat adaptarea Opera bătăii de joc, pornind de la Begar’s Opera a lui John Gay şi de la unele idei ale fiului meu Jacopo.
* formă a unui joc verbal în care un actor evocă sonorităţile, intonaţia şi cadenţele tipice unei limbi sau unui dialect pronunţând o serie de sunete care însă nu corespund unor cuvinte reale (n. tr.).
| ||
