Performerul de la Pontedera. În Toscana, pe urmele lui Jerzy Grotowski

Orașul Pontedera din Toscana a fost distrus aproape complet în urma bombardamentelor din timpul celui de-al doilea război mondial; era considerat un punct strategic. Stau de vorbă cu Belinda Caglieri, fost consilier local pe probleme sociale, și cu Mattia Belli, actual consilier local pe probleme culturale, despre Pontedera de astăzi: un loc industrial în care armonios se îmbină metalicul cu naturalul, tradiționalul cu novatorul, un spațiu presărat cu ochiuri de verdeață, în centrul căruia se află un parc populat de statui create și dăruite orașului de artiști contemporani din lumea întreagă. Îmi deșert în fața lor săculețul burdușit cu întrebările, curiozitățile mele legate de istoria culturală a locului, de tradiții, mentalități, puncte de contact între viața culturală și cea socială, proiecte actuale și de viitor și, desigur, despre semnificațiile prezenței lui Jerzy Grotowski pe meleagurile toscane, despre The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards situat în Le Vallicelle, într-un splendid peisaj. Conversația se înfiripă între noi în chip firesc, am senzația că ne știm de mulți ani, că ne întâlnim pentru a relua teme despre care ne face plăcere să vorbim. Îmi exprim entuziasmul care m-a cuprins văzând locul în care Grotowski și-a petrecut anii ultimei sale perioade de cercetare numită Arta ca vehicul. Și, recunosc, rămân ușor descumpănită în momentul în care mi se spune, cu franchețe, că locuitorii se află încă într-o perioadă de suferință socială; cu toții traversează vremuri în care nu pot pune pe masă cultură în loc de mâncare. Și atunci, în clipele lor de desfătare, de uitare a problemelor de zi cu zi, preferă spectacole de teatru popular și nu experimental, întâlniri culturale de mare anvergură cum e, de pildă, festivalul folcloric Sette Soli Sette Lune.

Le reamintesc gazdelor mele că prezența mea la Pontedera se datorează dorinței de a mă afla în fața unei munci de excelență, de a mă confrunta cu acel teatru care nu este comercial, dar care se adresează direct și concomitent individului și comunității și, desigur, de a încheia ceea ce am numit „ciclul grotowskian” început în 1994 când, la Centrul de Cercetare Teatrală Arsenic din Lausanne, am participat la un workshop condus de Ludwik Flaszen. Întâlnirea cu acest „om remarcabil” și cu universul grotowskian descoperit în cărți, articole, studii, materiale video m-a impulsionat în a scrie cartea Teatrul înlănțuit - eseu despre teatrul lui Jerzy Grotowski, apărută la Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, în 2007. În finalul cărții, cu gândul la colaboratorii apropiați ai lui Jerzy Grotowski, Thomas Richards și Mario Biagini, notam: „Viața este un contact prelungit cu tot soiul de ceva-uri despre care nu știm nimic sau aproape nimic. Teatrul este un contact cu ceva-uri incredibile și ciudate, în care totuși credem. Teatrul este un laborator. Un laborator unde virușii și bacteriile, ideile și corpurile, animalele și spiritele sunt libere să se combine cum vor, să dea naștere la mutanți, să sară dintr-un mediu de cultură în altul, într-un mediu controlat de un vizionar ce cunoaște secretul faptului că aceste ceva-uri bizare nu sunt noi invenții, ci ceva vechi, foarte vechi și sălășluiesc în noi toți, chiar și în cei care cred despre ei că nu au nici o legătură cu animalitatea și sunt doar idei de lumină, în stare pură, un vizionar ce a îndrăznit să răpească focul nestins al teatrului din tărâmul zeilor”. Da, cu aceste gânduri, și cu multe altele legate de spontaneitatea și disciplina în actul total, de confruntarea cu mitul care dă naștere unei sacralități laice, de spațiul grotowskian pe care îl numeam grota ideilor, de Perioada Producțiilor, munca asupra sinelui, verigile lanțului teatral, Parateatrul, Teatrul Surselor, decondiționarea percepțiilor, fuga de cotidian, vânătoarea parașamanică, moștenirea strămoșilor, Performerul, Drama Obiectivă, tehnicile de control, Acțiunea, Doer­ul, Arta ca vehicul, particip la un mastercourse condus de Thomas Richards împreună cu echipa sa Focused Research Team in Art as Vehicle. Din echipă fac parte Antonin Chambon, Benoit Chevelle, Tzu-Lun Chen, Delphine Derrez, Jessica Losilla Hebrail, Bradley High, Guilherme Kirchheim,Tara Ostiguy, Min Jung Park, Cecile Richards. Împreună cu ei, Richards continuă cercetarea în domeniul Artei ca vehicul concentrându-se asupra muncii cu vechi cântece tradiționale, asupra cum-urilor specifice prin care arta spectacolului poate deveni un instrument de transformare a percepției și prezenței performerului. Echipa lui Mario Biagini, Open Program, îi are ca membrii pe Lloyd Bricken, Davide Curzio, Robin Gentien, Luciano Mendes de Jesus, Agnieszka Kazimierska, Felicita Marcelli, Ophelie Maxo, Alejandro Tomas Rodriguez, Graziele Sena, Suellen Serrat. În cercetarea sa, Mario Biagini se centrează asupra cuvântului poetic, asupra viului care vibrează la întretăierea cuvântului, muzicii și acțiunii ca esențe pure ale poeziei.

Cursurile se țin la Teatro Era. Diminețile, îndeobște, sunt dedicate cântului. Noi, participanții, descoperim fărâme ascunse ale sinelui nostru experimentând vechi cântece tradiționale. Thomas Richards îmi creează senzația că în jocul energiilor, în relație foarte apropiată cu participantul care devine partenerul lui într-un dialog al cunoașterii de sine sau în termeni grotowskieni al relevării sinelui actorului, deschide porțile corpului prin cânt. Și în timp ce participantul cântă un song tradițional, corpul lui tresaltă, reacționează foarte puternic la impulsurile primite din exterior, râde, dansează, se leagănă, se comportă precum un copil, fericit, descătușat, eliberat parcă din chingile rațiunii; se transfigurează, cu grijă ghidat. Noi toți ceilalți urmărim acest joc într-un cerc strâns al unei concentrări colective și ca un antic cor grec subliniem secvențe de cânt. Participantul-corifeul, noi-corul ne lăsăm captați de calitatea melodică, suntem străbătuți de un fior al unei autenticități a cântării. Totul e în mișcare, corpurile noastre desenează coregrafii în spațiu, un dans spontan care este și o reacție la dialogul dintre călăuză și cel călăuzit. Pe măsură ce ne cufundăm într-o cadă de electricitate am impresia că am pornit pe un drum înainte-înapoi spre esența ființei și că, în fond, cu toții suntem un unic organism care este viu prin cânt și acțiune.

Uneori, după-amiezile, participanții prezintă scene care sunt deja conturate sau aflate în diferite etape de muncă. Tema momentului fiecăruia dintre noi este aleasă în urma dialogului pe care îl purtăm cu tutorele sau cu tutorii noștrii, după care împreună cu acesta/aceștia construim scena. Fiecare participant scrie textul scenei sale. Reflectând asupra Parateatrului grotowskian, concep un text despre ritual pe care îl intitulez Dead-Alive. După fiecare moment prezentat, Thomas Richards face observații, muncește asupra structurii dramaturgice, indică acțiuni fizice împreună cu acțiuni vocale fie prin cânt fie prin text rostit. Analizează fiecare material prezentat, punctează momentele cu precizie, observă cum lucrurile mari provin din lucrurile mici, sesizează în interpretarea unor participanți ceea ce numește supratensiune. Jocul actorului nu are voie să fie pompat, ne spune el, și face referire la sunetele femeii în momentul nașterii care, în mod natural, sunt deschise și nu forțate, exagerate. Vorbește despre acțiune-reacție, despre blocajele la nivel corporal-vocal. Reliefează faptul că situația nu este acțiune, situația nu se joacă. Când un actor forțează, e ca și cum se desprinde de umanitate; organicul dispare în momentele de supratensiune. Actorul, deci, nu trebuie să joace, ci să-și organizeze comportamentul. Ilustrarea trebuie evitată. Vulnerabilitatea poate fi un limbaj metaforic și de aceea trebuie să fie precis. Limbajul simbolic este desenat de intenție într-o curgere vie. Actorul nu trebuie să exprime, nu este credibil când exprimă; el trebuie să facă, el este cel care face, the doer. Organicitate e atunci când se creează o situație prin care se eliberează vocea.

Într-una din zile, un moment asupra căruia Richards zăbovește îndelung este cel al lui Victor Kanashiro, actor din Sao Paulo, Brazilia. Vorbește despre asociațiile actorului în care vede puncte de sprijin, căci actorul, afirmă el, trebuie să fie cu picioarele ferm înfipte în pământ, afirmație care îmi aduce aminte de spusele lui Peter Brook din Spațiul gol, suntem cu mintea în tăriile cerului, dar cu picioarele adânc înrădăcinate în pământ. Îmi dă impresia că induce gând în acțiunea actorului fără ca să facă vizibil acest lucru, fără ca să îl indice în mod răspicat. Dintr-un bun început, metamorfozează un suport pentru cuiere într-o barcă, iar tu care îl urmărești în plin proces de creare a scenei, vezi o călătorie cu barca pe valurile mării; barca, locuință mobilă, adăpostește un cuier care se transformă într-o ferăstruică/hublou în clipa în care actorul atinge cu o mână partea de jos a cuierului ca și cum ar mângâia o zăbrea. Organizează structura dramaturgică prin montaj: taie anumite părți din text, schimbă ordinea textelor. Întreabă mereu: cine ești? unde ești?, întrebări simple, care poziționează actorul într-o situație anume. Uneori, dă indicații direct, fără explicații, alteori călăuzește corpul participantului într-un proces creativ în care acesta își depășește limitele; punctează momentele care generează confuzie în percepția privitorului. Câteodată, când muncește la construcția unei scene, Richards întrerupe de multe ori; tonul lui devine categoric atunci când spune unui actor că se gândește la acțiuni și nu face acțiunile, când îi explică mecanismul prin care se blochează viața cântecului. Cântecul, spune el, trebuie căutat secundă de secundă. Vorbește despre limbajul metaforic și în același timp caută concretețea limbii scenice. Încearcă mereu să îl determine pe actor să conștientizeze diferența dintre a gândi și a face acțiuni. Cu cât face mai multe acțiuni, cu atât mai abitir actorul trebuie să își asume textul. Ne povestește cum Jerzy Grotowski, în timpul repetițiilor la Prințul Constant, îl trezea pe Ryszard Cieslak noaptea din somn pentru a-și spune textul, căci atunci când textul nu devine epiderma interioară a actorului, acesta suferă de anumite inhibiții care îl împiedică în săvârșirea acțiunilor.  

Thomas Richards, din când în când, ne repetă: actoria e o chestiune de comportament. În viața reală nu pompăm vorbirea, nu șarjăm, nu exagerăm. În viața de zi cu zi facem acțiuni, reacționăm la lumea reală, la obiecte, la acțiunile celuilalt. Fiecare obiect are o anumită semnificație. În procesul căutărilor creative este esențială identificarea detaliului. Sunt importante întrebările care te conduc către decizii precise. Visul poate fi extrem de creativ. Când forțăm interpretarea nu mai suntem capabili să stabilim relații. Și când suntem singuri, în viața reală sau pe scenă, stabilim relații. Richards dă exemplul unui vânzător la o tarabă, modurile în care acesta se comportă diferit cu fiecare obiect. Pe urmă, evidențiază un alt pericol care paște actorul și anume rigiditatea corpului subliniind că în viața reală nu suntem rigizi. Cred, afirmă Richards, că viul poate apărea doar în momentul în care actorul încetează să pompeze. Involuntar gândul îmi fuge la scriitura filosofico-teatrală a lui Jerzy Grotowski: o sublimare a lumii interioare a actorului care are drept fundament o țesătură de acțiuni precise, concrete, spontaneitatea care este prinsă în plasa disciplinei, a rigorii, subconștientul descătușat care intră în osmoză cu firele conștienței. Surprind fețele actrițelor Anna Matarese, Rosella Guidotti, Paola Galassi, Lynda Mebtouche, Danielli Cristine, Yvonne Liao, simt privirile concentrate ale tuturor participanților și o fracțiune de secundă am senzația că suntem cu toții pe o corabie de piatră, înghețați aparent în forme imuabile dedesubtul cărora fierbe, însă, călătoria personală a fiecăruia dintre noi.

În răstimpul petrecut în Pontedera, treptat-treptat, ajung să mă simt acasă în ținutul toscan. Revăd seara în care Belinda Caglieri, o femeie curajoasă ce povestește cu pasiune despre munca ei, despre cei doi fii ai ei, Andrea și Marco, care de 36 de ani își dăruiește viața pentru a-i ajuta pe cei aflați în nevoi, îmi arată Amalia Laghi. E deja târziu, apele calme strălucesc în fâșii de lumină; „aici e un petic de pământ căutat de cei ce simt nevoia de relaxare, meditație”, îmi spune Belinda. Suntem în zona La Rotta, la granița cu Pontedera, marcată de Museo dei Mattonai: la orizont se profilează schelete de cărămizi care figurează un spațiu teatral natural, dotat cu o acustică excepțională. Un moment fast e și vizita pe care o fac la Museo Piaggio, creat în 2000, un puternic punct de atracție pentru numeroși turiști veniți să admire colecția Vespa. Aflu multe detalii interesante despre istoria orașului de la scriitorul și editorul Michele Quirici, un admirabil istoric al ținuturilor toscane.

Pontedera lui noiembrie-decembrie 2014, pentru mine, este un timp al memoriei, al meditației asupra sensului personal de a face teatru, al poeziei.

Diana Cozma
(nr. 5, mai 2015, anul V)