Whaam! Bam, thank you ma’am! Scurtă analiză asupra nesupunerii artelor în secolul XX

Flămând, ponosit și ruinat, mapamondul postbelic soarbe Coca Cola dintr-o cupă de cristal. Aceasta este imaginea medianei de secol XX, o reflecție a unei realități anacronice, izbită în viscere de agresiunea directă și abuzivă a contingentului social politic și a incongruenței acestuia cu natura umană. Consecutive în țeava aceleiași puști, istoria măcinată a acestei perioade numără pe nerăsuflate în camera de triaj două războaie mondiale, Holocaustul evreiesc și reverberația celor două arme nucleare cu porecle nostime, Little Boy și Fat Man. Pentru un moment, cocoțată pe doi piloni disonanți, realitatea de mijloc de secol oscilează dezolată între promisiunea unui progres nedobândit și speranța unui viitor glorificat, unui acest nou mers al vechii lumi. Ruinată, Europa își caută cu disperare căi de reconstrucție economică și de regrupare politică, făcând ca activiștii în acest climat artistic să părăsească cuibarul bătrânului continent și să aleagă o profundă reînrădăcinare într-un spațiu promițător, emergent al realității americane. Această tranziție de factură shakespeariană presupune o strămutare flesh&blood a sevei artistice europene, echilibrând cele două continente prin principiul vaselor comunicante, respectiv printr-o tubulatură de mare finețe, iradiantă, a noilor realități.  

 Pentru stabilirea unei contextualități  relevante acestei mediane temporale, pornim de la o deschidere a compasului istoric de jumătate de secol, trasată înainte și după 1950. Cu jumătate de secol în urmă, respectiv la sfârșitul secolului XIX, începutul secolului XX, avangarda propunea un vârtej social de natură progresistă, o anti-matcă a formei de reprezentare tradiționale, în care proba de talent presupunea crearea, îmbunătățirea sau retrasarea realității cu ajutorul tehnologiei, experimentului și științei. Viața modernă însemna că imaginea unui tren gonind peste un pod proaspăt construit să fie imaginea scenei contemporane, litera stacojie a modernității industriale. De natură auto conștientă și auto referențială, modernitatea bate aprig din călcâiul pantofului și aduce, deci, întreruperea dialogului cu arta tradițională, găsirea prin reinterpretare a traseelor conexe cu societatea proaspăt industrializată. Prin Marcel Duchamp, lumea și-a imaginat-o pentru prima dată pe Mona Lisa cu mustăți, simplificând și umbrind îndelung infatuatele constructe academice, cu o premisă ruptă din Hainele noi ale Împăratului. Fără o inventariere a mișcărilor în plan artistic și reprezentanților acestei perioade, încercăm să înțelegem fără multe artificii ce a însemnat de fapt modernismul, cum s-a plasat în dinamica conjugată artă-istorie și, mai ales, cum a operat în aceste două direcții.

 Ce a făcut ca jumătatea secolului XX să pună totuși un prefix modernismului și ce anume a fertilizat solul și rădăcinile noului modernism, ale postmodernismului, ale noii afirmații rezultată practic dintr-o dublă negație? Cum a devenit acest Juan din primul rând al mulțimii, reprezentantul unei alocuțiuni învechite și insuficiente? Modernismul identifică o rupere de limbaj, pe care îl consideră responsabil de moartea discursului. Cu alte cuvinte, tot ceea ce presupunea o obiectificare a discursului prin limbaj ar fi creat și permis acel dialog al artei cu publicul în care dezideratul eliberării de formă nu ar fi fost atins, iar judecata rațională, netestată. Neraportând însă rădăcinile sale la condițiile economice și politice ale realității, modernismul s-a plasat – spre sfârșitul perioadei, în imposibilitatea construirii unui mecanism real sau relevant reacționar. 

Cu această grea moștenire, în fața cupei din cristal, jumătatea de secol XX îl întâlnește pe seducătorul Marlboro Man, își linge rănile postbelice la bar, pe scaune cu piele roșie, jinduiește la Chevrolet-ul cromat și aude „Honey, I’m home!”. Imediat următoare celui de-al doilea război mondial, societatea americană cunoaște pe parcursul unui singur deceniu o creștere economică spectaculoasă, tranzitând fără echivoc din zona austerității în cea a prosperității trâmbițate. Sigur, acest artificiu capitalist este posibil pe fondul aceluiași deceniu în care procentul populației care deținea un televizor în gospodărie a crescut până la 86%. Televizorul devine astfel cel mai important portal prin care populația primește semnalele vieții prospere americane și, desigur, căile prin care fiecare individ contribuie la acest demers activ, strălucitor și abundent. Mai mult decât atât, televiziunea devine un soi de iconografie a perioadei, un mod de expresie mercantilă a unei societăți potente economic, în care publicitatea, obiectul, idealul sunt transmise fără oprire în camera de zi a fiecărei locuințe.

 Există o viziune omogenă a ceea ce pop art aduce în primul rând în discuție, propagarea obiectului banal, a idolului televizat ca reacție la proaspăta și artificioasa prosperă societate a consumerismului. Într-o anumită privință, mecanismele lui Warhol și ale lui Duchamp par să fie similare: un pisoar este la fel de decontextualizat ca o sticlă de Coca Cola,  obiecte de utilitate zilnică a căror lipsă de însemnătate presupune un angrenaj asumat în zona trivialității. Diferența este că la început de secol, Duchamp oferă pisoarului ori roții de bicicletă o dimensiune a  relevanței, un artificiu prin care anatomia unui artist poate schimba pur și simplu chintesența operei sale, pornind literalmente de la orice premisă. Aproximativ jumătate de secol mai târziu, Warhol prezintă sticlă de Coca Cola ori conserva de supă Campbell fără pretenția că acestea ar presupune altceva decât ceea ce sunt, ci cu întrebarea directă: de ce nu ar putea societatea să considere artă ceva ce în mod evident și fără ocolișuri nu este artă ? Warhol este, după cum însuși afirmă, adeptul banalului, al cotidianului lipsit de spectacolul inechității (aceeași sticlă de Coca Cola este băuta de președinte, la fel cum este băută de omul de rând) și nu al banalului împachetat într-o manta pretențioasă. Pop art nu își propunea încă un afront al burgheziei așa cum făcuseră deja moderniștii, ci din contră, rejalona prin mișcarea din care făcea parte – postmodernismul, o natură lejeră a toleranței, o expandare a conceptelor care, moștenite din modernism, păstrau încă o anume autosuficiență gonflată. Totuși, ceea ce a făcut ca pop art să nu se definească drept o altă scurtă mișcare preocupată de o estetică gălăgioasă, strălucitoare, este nemaipomenita iscusință a înțelegerii societății americane în profunda sa transformare, într-un raport istoric opoziționist: capitalismul, ca parte copleșitoare a identității americane postbelice în relație cu politica Europei, ca spațiu lăsat în izbeliștea unui artefact de dimensiuni colosale și sărăcăcioase.

Roy Lichtenstein  - Whaam!, 1963
Sursa: https://www.tate.org.uk/art/artworks/lichtenstein-whaam-t00897

În acest climat optimist și abundent, imaginea zâmbetului candid al lui Kennedy putea fi replicat la infinit, alături de imaginea unui hamburger ori alături de portretul lui Marilyn Monroe, a cărei reprezentare în lucrările lui Warhol nu specula aspecte ale personalității sale, ci capacitatea de sine stătătoare a societății de a o transforma într-o starletă. Lucrarea lui Roy Lichtenstein din 1963, cu titlu și ecou de natură onomatopeică – WHAAM!, este imaginea unui avion american de vânătoare lansând o rachetă asupra inamicului, într-o explozie cromatică de alb, roșu, galben, în compoziție de bandă desenată. Lucrarea pare însă un strigăt de luptă al pop art -ului în general, o încoronare a ceea ce, tratat ca exponent al vulgarității, reușește să critice fără arme citadelele culturii de mare rafinament. Mai mult decât o democratizare a artei ori a aducere a acesteia ca jerbă în rândul maselor, pop art a însemnat arta imaginii mediate, nu neapărat a realității de zi cu zi, ci a reprezentării realității de zi cu zi. Personajele lui Lichtenstein, spre exemplu, nu sunt oameni, ci personaje de bandă desenată. Curiozitatea face ca, de fapt, cele două curente să ajungă opusul expresiei propuse, respectiv modernismul să își așeze politicos tacâmurile de argint într-un act extravagant, necorelat cu noile perspective sociale ale vremii, iar postmodernismul să dea buzna în încăpere, cu gulerul cămășii în dezordine, privind cu un scepticism seducător,  o Cină fără Taină. 

Cât anume din actualitatea contemporană pornește din rădăcinile pivotante ale istoriei ultimului secol și cum explicăm că, în 2019, o pereche de ochelari așezată întâmplător pe podeaua unei galerii din San Francisco este considerată parte din inventarul artistic al vernisajului? Compasul istoric trasat la sfârșit de secol XX, început de secol XXI, arată această sensibilizare a societății față de un imaginar pe care nu este nevoit să îl interpreteze dar care, chiar și într-o manieră necultivată, devine inteligibil. Satiric – familiar, pop art ajunge în rândul artei pentru băieți mari, eliberând calea de utopii costisitoare. Cu aceeași diseminare, continuă să aibă relevanță în duetul politică-artă, pe o structură universală a perceperii și racordării fără ascunziș la realitatea imediată: digitalizarea contemporaneității în oglindă cu industrializarea începutului secolului trecut ori estetica recurentă specifică mass-mediei de la începuturile sale până în prezent.  

Sandra Bazavan
(nr. 7-8, iulie-august 2019, anul IX)