Insuportabila ușurătate a artei contemporane. De la Rechinul lui Hirst la Banana lui Cattelan

Scriind acest articol la sfârșitul lui decembrie 2019, caut instinctiv o inventariere spontană a ultimei perioade. Cu mâinile căuș, sfârșitul anului detonează un domino exploziv: Banana lui Maurizio Cattelan ridică sprâncene, gâdilă nasuri, desface portofele, ațâţă curiozități, intrigă sensibilii, amuză detașaţii, produce replici și contrareplici; gestația fluxului abundent de texte, articole, bloguri sau critici ale acestui subiect, va reuși cu ușurință, o perioadă, să mențină viu interesul târgului.
Lipită cu bandă dublu adezivă gri, banana lui Maurizio Cattelan – artist de origine italiană,  creează o sâcâitoare dar suculentă vâlvă internațională; titlul lucrării este de fapt Comedian și vine ca replică adusă unei lucrări anterioare, respectiv unui vas de toaletă funcțional, realizat în 2016 din aur de 18 karate și expus la Guggenheim New York, cu titlul America. Peste 100.000 de oameni au folosit în timpul expoziției vasul de toaletă din aur al lui Cattelan, confirmând propunerea artistului, anume de a ajunge la un punct de o absurdă echitate: senzualitatea prețiosului metal întâlnește via purgație universală, fiziologia aparatului digestiv de ordin 1 și 2. Această procesualitate curioasă între pereții muzeului stârnește aciditatea permisiunii ca experiment, publicul se bucură de strania concesie primită plocon și, expunându-se în fața unei lucrări de artă, din aur, din spațiul muzeal, lovește astfel un triplu scor. 

Maurizio Cattelan, Comedian, 2019

America a fost estimată la o valoare de 4 milioane de dolari, contravaloarea a celor peste 100 de kilograme de aur folosite ca material în construcția lucrării. Ca lucrare de artă a fost estimată la 6 milioane de dolari. Aceste date nu au mare semnificație ca ordin de mărime, dar demonstrează comentariul fără echivoc al lui Cattelanadresat realității contemporane în arta prezentului: cele 4 milioane de dolari anunță că valoarea stabilită a artei contemporane devine dictată de expresia monetizării materialelor folosite și nu a conceptului. Cu alte cuvinte, mecanismul instituțional al artei în prezent are capacitatea de a transforma aurul în materie fecală.

Maurizio Cattelan, America, 2016

În 2019, același artist transformă materia fecală în aur, cu o altă formulă artistică, însă cu aceeași coerență argumentativă. Galeria Perrotin – gazda lucrării lui Cattelan– stabilește o sumă de 120.000 $ ca valoare de piață a lucrării, pentru a sublinia ideea în sine a monetizării, nu suma de tranzacționare. Monetizarea conceptului în absența valorii bănești, intrinsece a  anatomiei lucrării – o banană lipită cu banda adezivă – este reiterarea lucrării America, din perspectivă opusă; o curajoasă abordare Ionesciană a florii și a anti-florii, pe cealaltă parte a lumii. 

Istoria ne învață că toată minunile țin trei zile și iată de ce. Se împlinesc 80 de ani de la prima ecranizare a poveștii Vrăjitorul din Oz; în 1939, o camera filmând la piciorul broaștei ar fi surprins, fără îndoială, numeroase călcâie ciocnindu-se în sincron cu pantofii roșii ai lui Dorothy, interpretată de Judy Garland, o fetișcană talentată a proletariatului american interbelic, pentru care faima este nu numai o formă de augmentare socială, cât o datorie morală asemănătoare unui cal de curse pentru care s-au pariat sume mari. La sfârșitul lui 2019, viața lui Judy Garland apare ecranizată în lungmetrajul Judy, o peliculă sfâșietoare despre talentul aflat în menghina șansei, arătând cum începuturile industriei cinematografice americane împachetează contractual, într-un sistem de sclavie modernă, îndatoririle starurilor, a căror voluptate este curmată odată cu oprirea camerei de filmat; arta ca industrie, industria ca artă, industria în artă, etc. etc. etc.

Revenind în prezentul industriei artei contemporane, același context artistic socio-istoric-geografic, Art Basel Miami, naște în 2019 două evenimente neverosimile, banana lui Catellanși lungmetrajul Velvet Buzzsaw, un thriller satiric ori, mai bine spus, un metronom vizual cu o cadență regulată de umor și horror.  Terenul de joacă al regizorului Dan Gilroy este scena artei contemporane, o scenă în scenă mai precis, căci dintre locațiile vestitului târg de artă este aleasă exact Art Basel Miami Beach. Sub dogoreala californiană, Gilroy consemnează o mustrare siliconată, asumată dar politicoasă, industriei artei care taie, spânzură, negociază, stabilește ori joacă cu mâinile sub masă. Acești jucători au veleități demiurgice iar artiștii, unii norocoși, alții nu, întâmpină realități similare cu cele ale lui Judy Garland.

Departe de firul naratologic al filmului, menționez următorul moment, în legătură cu analiza acestui articol.
A gallerist walks into a studio/ Un galerist intră într-un studio. Cu mișcări agile, mers trepidat, discurs evlavios, nasul umed al personajului Dondon, un galerist dezinhibat și feroce adulmecă „magia” studioului unui reputat artist contemporan. Se oprește în dreptul unui maldăr de saci negri de gunoi și se declară fascinat de noua lucrare, însă, pe un ton rectiliniu, este imediat anunțat de artist însuși că aceea nu este artă. Lapidarul moment nu este referința unei ecuații actoricești, replica nu intră în aria decizională personală a actorului, nu poate fi jucată cu sarcasm sau nu, cu superioritate sau nu, cu stânjenire sau nu, ci reprezintă un foarte concis și contabilicesc răspuns pe care regizorul îl precizează ca referință în contextul artistic al poveștii. Nu este artă. De ce? Nu pentru că nu ar putea fi, ci pentru că este stabilită, cu aceeași demiurgică pornire, că nu este. La fel cum, cu aceeași demiurgică pornire, ar putea fi stabilită că poate deveni.

În 2007, Damien Hirst expune în galeria londoneză The White Cube lucrarea For the Love of God (trad. Pentru iubirea lui Dumnezeu), un craniu încrustat în diamante, cu dinți adevărați, în opinia publică fiind acuzat deseori de plagierea craniilor acoperite în cristal ale artistului John LeKay– 1993; expus cu o teatralitate stridentă, Will Gompertz consideră lucrarea lui Hirstun bling artistic, un act de încoronare a unor timpuri vanitoase în civilizația occidentală, insensibile dar nespus de permeabile la bogăție, chiar și după moarte. Anunțând vânzarea craniului unui consorțiu internațional – din care ulterior s a dovedit că făcea parte și Hirst – cu suma de 50 de milioane de lire sterline, artistul a fost acuzat de minciună, obținându-se un singur răspuns din partea sa, anume că lucrarea a fost vândută cu prețul cerut, sub formă de cash, pentru care nu există o evidență a tranzacției. Indiferent de picanteriile situației, ceea ce este de urmărit este nașterea unei mecanici de joc specifică începutului de secol XXI, în care urmărim o altă dinamică a circuitului artistic, de la nașterea actului artistic până la finalitatea sa în piața artei.

Damien Hirst, For the Love of God, 2007, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991

Când în 1991, la tânăra dar deja consacrata galerie a lui Charles Saatchi, Damien Hirstexpune lucrarea The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living  (trad. Imposibilitatea fizică a morții în mintea cuiva care trăiește) – un bazin de sticlă în care un rechin stă cufundat în formaldehidă, publicațiile britanice au clevetit în cor: „50.000 de lire sterline pentru un pește fără cartofi”. Cu toate acestea, rampa celor doi a fost înlăturată, iar tronul în lumea băieților mari a fost asigurat.

Will Gompertz, arts editor al BBC din 2009 și fost director al Tate Gallery vreme de șapte ani, atribuie, printr-un filtru personal, o direcție sau poate un atribut artei contemporane, pentru care în marele nomenclator al genurilor și curentelor artistice încă nu se află scris un termen general acceptat; Will Gompertz propune deci antreprenorialismul. În cartea sa, O Istorie a Artei moderne, autorul dedică o secțiune scurtă dar extraordinar de relevantă despre schimbările de paradigmă aduse de și în arta contemporană, până în 2007. Urmărim parcursul lui Damien Hirst, unul dintre cei mai influenți artiști contemporani ai lumii, nu numai ca traseu artistic, cât și ca traseu antreprenorial în lumea artistică. Jongleriile unui număr mic dar decisiv de artiști contemporani (printre care Sarah Lucas, Tracey Emin, Damien Hirst), au frapat la începutul anilor ‘90 nu numai prin versatilitatea lucrărilor, a perfomance-urilor, a cancanului viu, chiar trivial al istoriei personale dezvelite în sticla televizorului, ci și prin decizii asumate de creare a unor scheme noi de monetizare a efortului artistic. Spre exemplu, în 2008, Hirstînșeală și scurtează schema tradițională artist-dealer-cumpărător-casă de licitație, vânzându-și peste 200 de lucrări direct în casele de licitații cu suma record depășind 100 de milioane de lire sterline, creând un precedent în relația industrie-artist.

Banii sunt noul sânge al contemporaneității și nu au fost puțini cei care au înțeles și acționat în acest sens, cu abilitați și fler gospodăresc. Aflăm despre The White Cube, această galerie care măsura nu mai mult de patru metri pătrați în cea mai luxoasă zonă din West End - Londra, că a fost strategia vizionară a lui Jay Jopling, fiul ambițios al unui proprietar de terenuri care avea intenția de a expune arta contemporanilor săi. De la inaugurarea în 1993 și până în prezent, The White Cube a devenit un exercițiu antreprenorial de mare succes, rezistând în vremuri de criza economică și fiind gazda artiștilor de talie mondială. Un spațiu de talie mondială are capacitatea de a crea un artist de talie mondială. Deseori păpușarii marilor case de licitații ori ai galeriilor, muzeelor private etc., sunt personaje eclectice, meșteșugari în arta depistării de oportunități. Larry Gagosian vindea stradal afișe în Los Angeles-ul anilor ’70, iar apoi reușește un morfism excepțional, trecând de la agent imobiliar la dealer de artă, simțind cum banii dictează aceleași principii, indiferent de natura bunului tranzacționat. În prezent, expunerea unei lucrări în faimoasa Gagosian Gallery sporește valoarea unei lucrări cu până la zece ori valoarea sa, ca în pildele biblice în care Iisus sporește cinci pâini și doi pești încât să poată hrăni o mulțime.

Cu ce frapează deci opinia ori oprobriul public banala banană a lui Catellan? Ușurătatea, banalitatea, lipsa efortului, exclamația declarativă – statementul, vâlva, banii? În 1961, Piero Manzoni creează Artist's Shit - it. Merda d'artista, o serie de 90 de conserve, conținând fiecare câte 30 de grame de fecale umane; Manzoniurmărea relația între ceea ce produce arta și ceea ce produce (fiziologic) artistul, conservele cu fecale fiind succesoarele baloanelor umflate cu respirația artistului, respectiv lucrările Artist's Breath - it. Fiato d'artista. Deși inițial lucrările erau evaluate la greutatea lor în aur, în 2007 Sotheby’svinde o conservă cu 124.000 €, în 2008 o alta cu peste 90.000 €, iar în 2015 atinge recordul de 275.000 €. Deși comentariul lui Piero Manzoni nu este același cu cel al lui Maurizio Cattelan, situațiile sunt similare prin implicarea terței trinități: instituțiile, piața și dealerii de artă.

 
Piero Manzoni, Merda d'artista, 1961, Fiato d'artista, 1960

Ne întrebăm atunci: când amuțește și când prinde glas această gură poleită a târgului? Care este, de fapt, miezul controversei și de ce natură este controversa? În 1985, neurologul Oliver Sacks publică o serie de studii de caz sub denumirea The Man Who Mistook His Wife for a Hat (trad. Omul care își confunda soția cu o pălărie), pornind de la cazul unuia dintre pacienții săi care suferea de agnozie vizuală, o tulburare nervoasă care constă în incapacitatea de a recunoaște cele văzute, auzite, pipăite. Fac această paralelă între agnozie ca tulburare nervoasă cu agnozia ca tulburare culturală. În 2017, așa cum scriam și într-unul dintre articolele precedente, sub aceeași toropeală californiană, publicul confundă (agnozie!) o pereche de ochelari lăsată la întâmplare pe podeaua unei galerii cu o lucrare de artă. Într-un alt colț de lume, un ananas pățește aceeași deziluzie. De vreme ce totul poate fi confundat cu orice, iar arta contemporană poate fi tot, nu avem de ales decât să permitem acestei realități să balanseze ca un carton holografic dintre marginile căruia, în funcție de poziția între degete a cartonului, un personaj să ne zâmbească apoi să ne facă cu ochiul, la infinit; mijindu-ne ochii, comutăm pe nesimțite între artă și viața contemporană, ambele zâmbindu-ne sau făcându-ne cu ochiul, la infinit.

Contemporană este absolut fiecare clipă a istoriei, racordată la timpul aferent. Racordând, deci, contemporaneitatea la prezentul social, la prezentul istoric, nu putem ignora legătura organică între voluptatea artei contemporane produse și plenitudinea identitară a prezentului istoric. Acolo unde se află prezentul, se află și arta și așa cum se afla prezentul, se află și arta. Între timp, pe gazonul casei din suburbia americană, înfig un țăruș pe care scriu: „Nu aruncați cu banane în banane!”.

Sandra Bazavan
(nr. 1, ianuarie 2020, anul X)