„Les peintres roumains et la France (1834-1939)” de Gabriel Badea Păun

Când am ajuns la ultima pagină a lucrării Les peintres roumains et la France (1834-1939) scrisă de Gabriel Badea-Păun (In Fine éditions d`art, 2019, Franța, traduction de Philippe Loubière, préface de Adrian-Silvan Ionescu, 200 p.), am luat decizia de a scrie o prezentare, fără a realiza că este o misiune extrem de grea să adun în puține pagini ideile și personajele acestui periplu fermecător printr-un secol de artă franceză și românească deopotrivă.
De aceea, recenzia acestei cărți reprezintă un demers îndrăzneț, făcut cu unicul scop de a deschide apetitul viitorilor cititori, cu speranța că voi surprinde esența lucrării și fără pretenția de a rezuma toate informațiile și portretele personajelor, ci doar pe cele care m-au fascinat pe mine personal.
Gabriel Badea-Păun, istoric de artă român, stabilit de mai bine de două decenii la Paris, a publicat de-a lungul anilor o serie de lucrări de istoria artei românești și europene din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și prima jumătate a secolului XX, cărți premiate în Franța și în România. Cu condei, și, apelând la cunoștințele sale enciclopedice, autorul alcătuiește și o istorie a relațiilor diplomatice și culturale româno-franceze din anii ce preced Revoluția de la 1848 și până la sfârșitul perioadei interbelice.

Periplul începe atunci când România modernă se întemeia prin Unirea Principatelor realizată sub protectoratul francez al împăratului Napoleon al III-lea. Pictorii francezi ajunseseră la București și la Iași modernizând gustul oriental al boierilor români și îmbunătățindu-le vocabularul conversațiilor duse în limba franceză. Iar tinerii intelectuali români, printre care și destui pictori, plecau la studii în Franța, asimilau arta țării de adopție și se întorceau la București și Iași, schimbând tradiția orientală.  
În cele paisprezece capitole ale lucrării istoricului franco-român prezintă cronologic și tematic evoluția școlii românești de pictură, desprinsă de canonul bizantin al picturii murale bisericești, apariția unor pictori laici și, apoi, a unor școli de pictură românească.
Lucrarea începe cu prezentarea participării statului român la expoziția universală de la Paris din 1867 și se încheie cu participarea la expoziția din 1937, într-un ciclu complet al dezvoltării artei românești originale cu influențele franceze.
Expoziția universală de la Paris din 1867 a reprezentat primul prilej pentru ca pictorii români să fie remarcați în Franța, lucrările lor îmbinând stilul oriental cu cel francez, occidental. O generație de tineri trimiși la școli în Franța se întorsese aducând cu ei nu doar o franceză fluentă, volume publicate la Paris și în întreaga Europă, diplome de studii, ci și spiritul boemei franceze. Procesul de modernizare cuprinsese, de la mijlocul secolului al XIX-lea, toate statele balcanice foste vasale ale Imperiului Otoman. Majoritatea studenților români, cu bani sau burse, plecau la Paris, iar cei greci, bulgari și sârbi luau drumul Berlinului, de aici și diferențele culturale, ce s-au reflectat și în diplomație, apărute în Balcani la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Parisul, „acest imense atelier” („Paris, entre phantasme et réalité” p. 29) a primit cu generozitate tinerimea Moldovei și Valahiei, apoi pe cea a Principatelor Unite la  școlile sale de Arte Frumoase. Urmând modelul francez, la București și Iași au fost înființate astfel de școli.
Pictorii români au avut, așa cum spune cel de-al patrulea capitol al cărții, „Un parcours alternatif entre l`Ecole des beaux-arts et les ateliers ou les académies privées”. Primul pictor originar din spațiul românesc care a sosit la Paris a fost Ion D. Negulici, care îl va aduce în Valahia pe Constantin Daniel Rosenthal, întâlnit la Viena. Cei doi, împreună cu Barbu Iscovescu, care înainte de 1848 era la Viena și picta decoruri la teatru, vor fi în centrul mișcării pașoptiste din principat. Istoriile revoluționare și cele artistice ale celor trei sunt, detaliat și cu un farmec aparte, narate de către Badea-Păun în acest capitol.

Mergând pe firul cronologic, autorul a studiat influența ideilor lui Nicolae Bălcescu asupra tânărului Theodor Aman, ce se documentează la Paris pentru realizarea unor tablouri menite a ilustra istoria românilor, pictându-l apoi pe Mihai Viteazu, dar și multe alte scene istorice. Tot urmând modelul francez, Aman le pictează pe cele două domnițe simbol al Unirii Principatelor (vezi p. 47).
Printre protagoniștii lucrării lui Gabriel Badea-Păun îl găsim și pe Nicolae Grigorescu, căruia autorul îi dedică un întreg capitol – capitolul V. Nicolae Grigorescu a reușit târziu să ajungă la Paris, cu o bursă oferită de Mihai Kogălniceanu, începând cu anul 1861. A frecventat doar trei semestre Școala de Arte Frumoase, preferând studiul în colonia artistică de la Barbizon, unde, cu multă muncă, și-a găsit propriul stil.
Când Napoleon al III-lea a cumpărat, în iunie 1867, unul dintre tablourile semnate Grigorescu, gestul a avut o dublă semnificație: susținerea financiară a pictorului român, dar și a României în „Problema Orientală”. Treptat, N. Grigorescu a devenit un nume consacrat al picturii românești, familia princiară română achiziționându-i mai multe tablouri, identificate, descrise și reproduse în această lucrare. Capitolul dedicat de Badea-Păun lui Nicolae Grigorescu sintetizează modul în care Franța și curentele sale artistice au influențat stilul pictorului, fără a-i știrbi originalitatea compozițiilor.
Autorul urmărește pas cu pas artiști precum: Pierre Bellet, Nicolae Vermont, Ștefan Luchian, Theodor Pallady, Menelas zis și Michel Simonidy, Nicolae Gropeanu, Gheorghe Mărculescu, Gheorghe Petrașcu, Ștefan Popescu, Eustație Stoenescu, Camil Ressu, Jean Al. Steriadi, Samuel Mützner, Ion Theodorescu-Sion și mulți alții, care au asimilat în mod diferit capodoperele Luvrului, saloanele și atelierele artiștilor francezi contemporani, imitând maeștrii sau creându-și propriul stil.

În capitolul VII dedicat expozițiilor universale din 1889 și 1900 (România nefiind prezentă la expoziția din 1878, deoarece era în plin război diplomatic pentru recunoașterea independenței), autorul analizează modul în care s-au organizat pavilioanele românești și atmosfera din jurul acestora. În 1889, românii au amenajat un han, o abordare inedită și cu succes la publicul larg. Hanul a fost înconjurat cu picturi ale artiștilor români consacrați, iar inaugurarea pavilionului românesc a fost un eveniment onorat de către prim-ministrul francez și președintele Camerei, alături de multe alte personalități. Pictura românească revenea la Paris prin nume și lucrări consacrate.
La 1900, expoziția de sfârșit de secol a îmbinat lucrări ale unor celebrități precum Nicolae Grigorescu, cu cele ale unora mai puțin cunoscuți precum Constantin Aricescu, Pericle Capidan, Irina Deșliu, George Eliade, Arthur Verona, Ștefan Luchian, Arthur Mendel, Theodor Pallady, Gabriel Popescu, Victoria Râmniceanu, Arthur Segal. După cum constată în analiza sa autorul, prezența lor nu a stârnit vreo reacție notabilă în presa franceză sau internațională.   
Pictura românească din timpul Marelui Război și lucrările care reflectă momentele Marii Uniri sunt analizate în două capitole (VIII și IX), în care autorul evidențiază modul în care cele două evenimente majore ale istoriei României s-au reflectat în arta plastică românească.
Statul român, redus la Moldova, apărat cu prețul a zeci de mii de vieți, avea nevoie de o mobilizare a tuturor resurselor. Astfel că artiștii români mobilizați la Iași la Marele Cartier General au redat realitățile dure și tristele ale frontului. Lucrările lui Nicolae Tonitza, Teodorescu-Sion, Petrescu-Dragoe, Camil Ressu, Petre Remus Troteanu, D. Stoica, Aurel Băieșu, Toma Tomescu, Constantin Bacalu, Cornel Medrea sunt și astăzi mărturiile unui război teribil, filtrate prin talentul și viziunea artiștilor.

În Franța, despre pictura din România se scria puțin, dar în perioada războiului a existat o simpatie publică pentru acei aliați din Estul Europei ce încercau din răsputeri să oprească armata germană, simpatie ce a făcut ca revista „L`Art et les artistes” din ianuarie 1917 să le dedice câteva pagini, remarcând lucrările lui Camil Ressu și criticând conformismul altor pictori consacrați.
România Întregită apărută la sfârșitul anului 1918 și-a câștigat recunoașterea internațională la Conferința de Pace de la Paris, 1919-1920, dar trebuia să-și construiască și o nouă imagine internațională. Prilejul a venit odată cu Expoziția de artă română veche și modernă, din vara anului 1925, de la Musée du Luxembourg, care a fost o prezentare a istoriei artei românești din antichitate și până la contemporaneitate. Manifestarea artistică românească a fost supusă, precum orice manifestare de acest fel, în egală măsură laudelor celor încântați de selecția autorilor și lucrărilor, dar și criticilor celor care nu-și regăseau pe simeză propriile lucrări sau pe cele ale „clasicilor” picturii românești.
În capitolul IX al lucrării, „Între tradiționalism, modernism și avangardă”, Badea-Păun  explică melanjul existent în România anilor `30 între curentele naționaliste ce se conduceau după vechile concepte enunțate la începutul secolului XX de A.C. Cuza, conform cărora „arta nu poate exista într-un alt mod decât ca artă națională”, și între libertatea de creație specifică avangardei. Limitarea libertății artistice la naționalismul cu accente antisemite a fost negată de către zeci de artiști cu origini diferite, mulți evrei, care au adus în pictura românească un nou suflu, viziune, și au rămas deopotrivă în istoria artei românești, europene și universale.  
Badea-Păun analizează rolul lui Ion Vinea și al ziarului „Contimporanul” la începutul anilor ’20, în crearea unui curent artistic ce îmbina poezia, literatura și eseul, reprezentanții acestuia fiind: poetul Tristan Tzara, pictorul și eseistul Marcel Iancu, Victor Brauner și expresioniștii Corneliu Michălescu, Henri Daniel, Theo van Doesburg, Hans Richter, toți ajunși parte a patrimoniului universal.

Artiștii cu origini maghiare din Transilvania, școliți la Budapesta, Viena și Berlin, au trecut și prin Franța, unii au frecventat atelierele maeștrilor francezi, fiind atinși de „mirajul Parisului”,  fără a putea fi trecuți în categoria celor formați de și prin arta franceză.   
Cu acribie și printr-o muncă de ani de zile în arhivele și bibliotecile Franței și României, autorul a identificat 210 artiști români care au venit în Franța între anii 1919 și 1939, amintindu-i în lucrarea sa pe cei care au introdus noi teme, tehnici și viziune în arta românească, urmărind influența franceză şi în egală măsură influența clasică a Școlilor de Arte frumoase frecventate în paralel cu atelierele și academiile libere apărute la începutul secolului XX.
„Cei mai francezi dintre pictorii români” (capitolul al XII-lea) în viziunea autorului sunt artiștii de origine română care au trăit și creat în Franța, au expus în galerii particulare și publice și au pătruns în colecțiile franceze, fiind asimilați în epocă ca pictori francezi cu origine română.
Theodor Pallady se află printre aceștia, prezent timp de decenii în colecții muzeale și particulare franceze, primind și o medalie de aur pentru participarea sa la Expoziția internațională din 1937 de la Paris. Pallady a trăit și creat la Paris până în 1940, când i-a fost refuzată viza, mare parte din opera sa rămânând în capitala Franței și fiind donată, mulți ani mai târziu, Muzeului Național de Artă a României. Prietenia sa cu Matisse și influențele reciproce fac parte acum din istoria artei interbelice și a relațiilor culturale româno-franceze.
Iosif Iser a trăit și lucrat mai bine de un deceniu la Paris, artist consacrat în ambele țări, oscilând între grafică satirică și pictură, îmbinând filonul de inspirație franceză cu orientalismul tătarilor dobrogeni. Periplul francez i-a îmbunătățit tehnica și coloristica, la întoarcerea în România devenind un clasic acceptat și asimilat și după instaurarea regimului comunist. Printre artiștii româno-francezi cu carieră în ambele țări, Badea-Păun îl prezintă și pe Eustație Stoenescu, ajuns profesor la Academia de Arte Frumoase și chiar rector în anii celui de-al Doilea Război Mondial.
Elena Popea a fost una dintre puținele românce ce au lucrat în atelierul lui Lucien Simon și apoi în cel al lui André Lhote, fiind influențată și, în parte, asimilată de arta franceză. În timp, lucrările sale au dobândit accente post impresioniste, fiind una dintre participantele la expozițiile organizate de artistele de la București, dar și la saloanele franceze.  

La Expoziția internațională din 1937, în pavilionul României organizat de către Dimitrie Gusti și construit după planurile lui Duiliu Marcu și-au găsit locul fresce istorice, realizări contemporane, propaganda regimului lui Carol al II-lea, dar și o pleiadă de artiști români precum: Lucia Dem Bălăceanu, Dan Băjenaru, Marius Bunescu, Henri Catargi, Alexandru Ciucurencu, Nicolae Dărăscu, Aurel Ciupe, Micaela Eleurtheriade, Nicu Enea, Lucian Grigorescu, Marcel Iancu, Iosif Iser, Iorgulescu-Yor, Rodica Maniu, unii medaliați pentru lucrările lor.
Școala românească de pictură a fost considerată o revelație a evenimentului, îmbinând vitalitatea și filonul original românesc cu influențele maeștrilor și atelierelor franceze, pictorii români fiind considerați a fi cetățeni ai Parisului și ai Bucureștiului deopotrivă, iar Gheorghe Petrașcu, principalul artist ce a produs-o.                 
Les peintres roumains et la France (1834-1939), lucrare apărută în anul 2019 la prestigioasa editura pariziană In Fine éditions d`art, este o sinteză a istoriei artei românești din perioada modernă și din cea interbelică narată din perspectiva evoluției gustului artistic, a apariției artiștilor români și, implicit, a artei plastice românești modelată de influența artei, școlilor de arte-frumoase și atelierelor maeștrilor francezi.
La final „Lista pictorilor români care au studiat, expus sau călătorit în Franța între 1834 și 1939” reprezintă un adevărat dicționar aranjat alfabetic al mișcării artistice românești din anii menționați, un instrument extrem de util și prețios pentru cercetător și pentru cititor.
Sinteza lui Gabriel Badea-Păun face parte din categoria de cărți în care fiecare cititor găsește un pasaj sau un capitol interesant, o abordare istorică inedită, o informație pe care o căuta sau un crochiu de artist care devine personajul unor preocupări viitoare. Acribia științifică, cunoștințele enciclopedice ale autorului se îmbină cu bucuria scriiturii, într-un volum intrat, odată cu publicarea, în categoria selectă a lucrărilor fundamentale despre arta românească.

Cristina Păiuşan Nuică
(nr. 9, septembrie 2022, anul XII)