Semnalări. „De la discursul romanesc la discursul filmic. Ghepardul de G. Tomasi di Lampedusa”

Volumul De la discursul romanesc la discursul filmic. Ghepardul de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (abordare lingvistico-semiotică), de Anamaria Milonean, cadru didactic de limba italiană la Departamentul de Limbi Moderne Aplicate al Facultății de Litere al Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, a fost publicat în 2019, de Editura Ecou Transilvan din Cluj-Napoca și de Editura Universitară din București.

Volumul, având ca punct de plecare o cercetare doctorală finalizată în anul 2012 (cfr. p. 11), propune o analiză lingvistico-semiotică a romanului lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Ghepardul, și a filmului omonim din 1963, în regia lui Luchino Visconti, și se compune din cinci capitole (pp. 15-243), precedate de o Prefață (pp. 11-14) și urmate de concluzii (pp. 244-252) și de o bogată Bibliografie (pp. 253-261).

Trebuie, de asemenea, să menționăm că studiul Anamariei Milonean se bucură de prefața (pp. 7-10) unei specialiste recunoscute în domeniu, doamna prof. univ. dr. Liana Pop, care afirmă: „Am apreciat ca benefice multe noţiuni cu care se face aici analiza, nu numai din teoria textului verbal, ci şi din cea a textului cinematografic, mai precis, noţiunile legate de specificul semnelor utilizate în discursul filmic, de specificul receptării textului scris, respectiv a textului cinematografic, de caracterul indicial al imaginii (vs caracterul mult mai descriptiv şi explicit al suportului scris), de descrierea metonimică şi metaforică, de metafora filmică, de descrierea reprezentativă, expresivă, de acţiuni” (p. 9).

În primul capitol, Pentru o fundamentare semiotico-textuală a cercetării (pp. 15-42), autoarea stabilește direcţiile generale de abordare a temei, prin aşezarea demersului analitic pe fundalul semioticii textuale.

Capitolul al doilea, Elemente de limbaj cinematografic (pp. 43-88), este împărțit în două subcapitole, 2.1. Text şi limbaj filmic (pp. 43-56) și 2.2. Structuri semnificante specifice limbajului cinematografic (pp. 57-88).

Din prima parte a acestui capitol reținem că, după Anamaria Milonean, „dat fiind faptul că cinematografia se constituie ca un sistem organizat de semne, ale căror valori pot fi împărtăşite în cadrul unui act comunicativ cu inserţie socială, există un limbaj cinematografic filmic, reprezentat de un ansamblu de procedee puse în act pentru a construi un discurs filmic. Printre aceste procedee, cele mai importante sunt operaţiile de montaj [...], care configurează sintaxa discursivă” (pp. 44-45).

Conform părerii autoarei, „[a] înţelege limbajul cinematografic înseamnă a explora principalele sale figuri semnificante pe baza unor analize inspirate din gramatica limbilor naturale, de la care împrumută reguli şi procedee, dar şi un instrumentar terminologic (cuvânt, frază, semne de punctuaţie)” (p. 47).

De asemenea, Anamaria Milonean consideră că „[a] învăţa limbajul cinematografic înseamnă a achiziţiona şi a şti să utilizezi un instrumentar de analiză şi norme de interpretare care ţin de o competenţă discursivă specific cinematografică, fără a presupune totuşi existenţa unui sistem şi a unor reguli stricte precum cele ale unei limbi, întrucât, chiar dacă vorbim de un limbaj şi de un text-discurs cinematografic, nu putem vorbi şi de o limbă cinematografică propriu-zisă” (pp. 47-48).

A doua parte a capitolului (pp. 57-88) trece în revistă principalele structuri semnificante ale textului cinematografic (plan, cadru, cameră de filmare, unghiulaţie, racorduri, montaj, ritm, structuri sonore, lumină şi culoare), termeni utili în analiza unor secvenţe ale textului filmic.

În capitolul al treilea, Textul verbal şi textul filmic ca spaţii pluricodice (pp. 89-128), autoarea demonstrează, mai întâi, cum funcţionează, în cadrul romanului lampedusian, sincretismul unor semne care, prin intermediul limbajului verbal, trimit la coduri aparţinând unor sisteme semiotice diferite (muzică, gestualitate, proxemică etc.), şi în ce măsură facilitează prezenţa acestora păstrarea unor echivalenţe de conţinut, în cadrul transpunerii intersistemice prin ecranizare, pentru a se opri, în continuare, asupra limbajului mimico-gestual al personajului principal, Prinţul de Salina, şi asupra rolului pe care îl joacă în conturarea sensului global al romanului şi al filmului Ghepardul.

În ultima parte a celui de al treilea capitol, autoarea analizează modalităţile de redare a elementelor gestuale şi a proxemicii în romanul lui Tomasi di Lampedusa și arată, în final, care sunt trăsăturile specifice relaţiilor dintre cuvânt, gest şi proxemică, dintre cuvânt, imagine şi sunet, în cadrul procesului de semnificare, de simbolizare.

În capitolul al patrulea, Text verbal şi text filmic: aspecte ale actului referențial (pp. 129-150), autoarea prezintă, mai întâi, modul în care cinematograful, în general, creează şi menţine iluzia realităţii, plecând de la descrierea specificului actului referenţial în imaginea cinematografică şi de la raportul acesteia cu limbajul verbal. În continuare se oprește asupra naturii semnelor care stau la baza celor două tipuri de entităţi semnificante şi asupra specificului actului referenţial, după care enumeră principalele direcţii de teoretizare a imaginii cinematografice, evaluează potenţialul imaginii ca sistem de semnificare, în raport cu limbajul verbal, şi descrie procesul referenţial, prin raportarea la alte două sisteme semnificante, adiacente textului filmic – fotografia şi pictura –, „a căror analiză va evidenţia elemente şi fenomene esenţiale în interpretarea imaginii filmice şi în ilustrarea specificităţii acestei entităţi text” (p. 130).

Capitolul al cincilea, Ghepardul: naraţiune verbală versus naraţiune filmică (pp. 151-243), pune în relief elementele care ţin de specificitatea textului romanesc şi a textului filmic şi rolul pe care o lectură intertextuală (şi, implicit, în acest caz, intersistemică, intersemiotică) îl are în conturarea sensului global al fiecăruia dintre cele două obiecte semnificante, inventariind, mai întâi, câteva dintre accepţiunile noţiunii de narativitate, subliniind, pentru demersul analitic, relevanţa caracterului intenţional al acţiunii şi a noţiunii de rol narativ ca proces cu o desfăşurare în mai multe etape.

Din ultimul capitol, În loc de concluzii: inferenţe textuale (pp. 244-252), reținem următoarea părere a autoarei, Anamaria Milonean: „În opinia noastră, ceea ce diferenţiază interpretarea textului filmic de interpretarea textului romanesc, în ceea ce priveşte „factorii-declanşatori” ai proceselor inferenţiale, ţine în primul rând de specificul receptării / lecturii imaginii filmice, plecând, desigur, de la temporalitatea strict determinată a actului receptării imaginii filmice (ne gândim aici la un act de receptare obişnuit, nu la analiza „în laborator”)” (p. 245).

Este vorba, în concluzie, de un volum extrem de interesant, care se citește atât cu interes cât și cu plăcere. Îi urăm succesul pe care îl merită.

Elena Pîrvu
(nr. 7-8, iulie-august 2019, anul IX)