Cinemateca Fellini

„Amarcord”, dilatarea amintirii până la apogeu

Imagine nostalgică şi caricaturală a oraşului natal al lui Fellini, Rimini, din anii ascensiunii mussoliniene, Amarcord (cuvânt care, în dialectul din zona sa de origine, Romagna, înseamnă îmi aduc aminte) reia cu umor şi tandreţe toate temele dragi regizorului, prezente în întreaga sa creaţie: obsesia mării, ridiculizarea clerului, femeia opulentă, extravaganţele înaltei societăţi, căutarea identităţii. De altfel, succesul filmului a făcut ca termenul din titlu, „Amarcord”, să devină un neologism al limbii italiene, cu sensul de „evocare nostalgică”.

Unitatea de loc şi de timp, puţinătatea personajelor, prezenţa povestitorului (un fel de maestru de ceremonii omniprezent, înzestrat cu simţul pedant al înregistrării datelor istorice, al stabilirii de legături dintre trecut şi prezent) sunt liantele numeroaselor întâmplări picante ce dau filmului aspectul unui mozaic impresionist şi baroc(decorurile: Danilo Danoti, director de imagine: Giuseppe Rotunno).

„Mişcarea din şi înspre provincie – scria Lorenzo Codelli – se suprapune permanent la Fellini cu mişcarea din şi înspre trecut. Provincia şi trecutul înseamnă pentru el copilărie – o vârstă care nu are nici o importanţă şi e aceeaşi sub toate regimurile politice ce s-au perindat în Italia”. Sau anywhere else. Totodată, Amarcord (1973) surprinde şi condiţia de a fi provincial, care în concepţia lui Fellini asigură premizele pentru instalarea fascismului: „lipsa de informare, ignorarea problemelor concrete şi reale, refuzul de a aprofunda viaţa – fie din lene şi prejudecată, fie din comoditate şi vanitate”.

Naraţiunea din Amarcord (co-scenarist, alături de regizor, este Tonino Guerra) e de-a dreptul proustiană, deoarece – scria Marc Cerisuelo – Fellini nu caută un punct nodal care să elibereze amintirea, ci mai degrabă o dilatare permanentă pe care efluviile muzicii lui Nino Rota o duc la apogeu”. În felul său personal, il maestro combină cele două tendinţe care au dominat cinematograful italian: traditia narativă, cu predilecţia ei pentru spectacol şi gesturi (ca în La dolce vita, Otto e mezzo, Giulietta degli spiriti, Fellini Satyricon, I clowns) şi traditia umanistă, cu înţelegerea profundă a celor inadaptaţi şi nevoiaşi (din I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria).

„Libertinajul, gustul pentru profanare, sentimentul neputinţei, permanenta fragmentare prin prezentarea unor mici «felii de viaţă», întoarcerea obsedantă la o condiţie care nu se schimbă niciodată, refugiul în natură, căutarea lui Dumnezeu (căutare amestecată cu o teamă fundamentală de a crede), incapacitatea de angajare în acţiune şi soluţia finală într-un catharsis estetic, sunt – observa Renzo Renzi – tot atâtea motive care ne pot îndemna să-l plasam pe Fellini în istoria decadenţei europene”.

Deşi opera cinematografică i-a fost răsplătită din belşug cu premii pentru meritele sale regizorale (iar Amarcord a primit un Oscar pentru cel mai bun film străin, în 1974), lui Fellini îi plăcea să se alinte: „Eu nu mă consider regizor profesionist. Fac filme pentru că îmi place să spun minciuni, să inventez întâmplări, să povestesc lucrurile pe care le-am văzut şi personajele pe care le-am întâlnit. Şi mai mult decât orice îmi place să vorbesc despre mine însumi”.

„Julieta şi spiritele”, un film-spectacol flamboaiant

Cine nu are o copilărie fericită să-şi cumpere... dacă mai poate. Filmul lui Federico Fellini, în technicolor şi widescreen, ne transmite peste decenii (a fost realizat în 1965) că – după o luptă dură cu încercările (ispitele) prin care, ca „oameni mari” ce-am devenit, trecem – doar lucrurile bune, întemeietoare şi ziditoare pe care le-am deprins în „cei şapte ani de-acasă” ne mai pot salva. Totul e să ne încăpăţânăm să fim (să redevenim) „asemenea pruncilor”.  

Julieta (Giulietta Masina) este soţia lui Giorgio (Mario Pisu), un bărbat încă şarmant, care e un fel de PR agent (organizează întâlniri de afaceri, fashion shows, reuniuni mondene – la serviciu, dar şi acasă) mereu ocupat şi epuizat – spune el – de lucru. Într-o noapte însă, Julieta îl aude rostind în somn numele altei femei (Gabriella). Altădată îl surprinde vorbind la telefon cu o necunoscută. Susţinută de soră, ea va apela în cele din urmă la serviciile profesioniste ale unui public eye, care îl va surprinde pe Girogio „în flagrant”. Criza conjugală a Julietei este amplificată de anturajul monden (upper-class) zgomotos şi pestriţ al soţului ei, precum şi de amoralismul vecinei sale extravagante şi senzuale, Suzi (Sandra Millo) – antipodul Julietei.

Giulietta degli spiriti poartă apăsat marca regizorului său, a compozitorului predilect al lui Fellini, Nino Rota, şi a operatorului Gianni Di Venanzo (director de imagine şi la alte câteva capodopere ale cinematografului italian: 8½, L’eclisse, Le mani sulla città, La notte): un nucleu narativ redus la esenţe, preocuparea pentru psihodinamica memoriei, fantezie şi vis.

Ceea ce riscă să treacă neobservat în acest film-spectacol flamboaiant este însăşi „crucea” sa: apelul personajului titular la inocenţă, la copilărie şi rezistenţa cu care această făptură (înrudită cu Gelsomina din La strada şi Cabiria din Le notti di Cabiria, în interpretarea, mereu surprinzătoare, a aceleiaşi Giuliatta Masina) înfruntă „spiritele” invocate în şedinţele de spiritism (Fellini satirizează aici mofturile pop şi misticoide ce aveau să cunoască un boom în cultura New Age), sau întreţinute de fauna colorată şi hedonistă a vecinei petrecăreţe: medium-uri, gigolo şi târfe de lux, persoane din înalta societate.

În mijlocul orgiilor excentrice la care asistă (fără să participe), Julieta aduce cu ea o naivitate de copil uimit, care pune în încurcătură logica de fier a cinicului lor doctor de familie, dar – nota bene – doar această zestre sufletească îi dă putere să alunge „legiunea de spirite” care o terorizează, poruncindu-le: „Plecaţi de aici, voi nu existaţi!”. Dintre toate personajele acestui caleidoscop de peripeţii carnavaleşti, doar ea ştie să rostească, salvându-se (de concupiscenţă, dar şi de ispita sinuciderii): „Retro, Satana!”

„Otto e mezzo” sau „filmul realizării unui film"

Profund autobiografic, Otto e mezzo de Federico Fellini este, arată Gilbert Salachas, „filmul realizării unui film (care poate nu se va face niciodată), văzut prin prisma stărilor sufleteşti, a visurilor şi a obsesiilor regizorului”: zborul, marea, circul, ridiculizarea clerului, extravaganţele înaltei societăţi, cuplul în pragul destrămării, magicianul, femeia opulentă. Personajul principal, Guido (Marcello Mastroianni – purtătorul de cuvânt ironic şi derizoriu al lui Fellini), este un bărbat de 45 de ani care încearcă să pună cap la cap diferite episoade ale existenţei sale haotice şi să le dea sens. Astfel, Otto e mezzo – un film melancolic, aproape funebru şi totuşi foarte comic – e un fel de radiografie a unei conştiinţe tulburate.

Filmul lui Fellini, realizat în 1963, reprezintă – asemenea opusurilor din aceeaşi perioadă ale unor mari  regizori precum Bunuel (Viridiana), Godard (A bout de souffle / Cu sufletul la gură), Tarkovski (Ivanovo detstvo /Copilăria lui Ivan), Antonioni (L’avventura, La notte, L’eclisse) sau cubanezul Tomás Alea (Memorias del subdesarollo / Amintiri despre subdezvoltare) – un mare pas înainte înspre modernitate al celei de-a şaptea arte, una din cele mai inventive creaţii sub forma unei reflecţii în oglindă a actului creator în sine. Graţie caleidoscopului audio-vizual şi viziunilor pline de fantezie şi situaţiilor incomode, plasate la graniţa dintre vis şi realitate (pe care regizorul o atinge cu umor şi cu un fel de teamă), acest film este „o continuă interogaţie asupra relaţiilor noastre cu părinţii, copiii şi colaboratorii noştri despre îmbătrânire, alienare şi întoarcerea la copilărie”. Filmat magnific în alb-negru, cu un montaj (Leo Cattozzo) geometric-neorealist, cu imagini (Gianni di Vernanzo) şi sunete (Nino Rota) profund sugestive, Otto e mezzo „nu elaborează o teorie despre starea timpului său şi nici nu se transformă într-o investigaţie psihanalitică, ci deschide o fereastră înăuntrul fiecăruia dintre noi, artist sau nu, bărbat sau femeie” (Jean-Michel Frodon).  

„Singurătatea în doi sau în mai mulţi atinge în Otto e mezzo paroxismul. Obsedat de amintiri din copilărie pe care nimeni nu i le poate împărtăşi, chinuit de aspiraţia spre perfecţiune pe care nimeni nu i-o poate satisface, sfâşiat între dorinţele sufletului şi cele ale trupului, obligat să trăiască într-o lume zgomotoasă şi acaparatoare din care nimeni nu-l poate smulge, Guido este – scrie Cristina Corciovescu – iremediabil singur. Cu cât se vorbeşte şi se forfoteşte mai mult în jurul său, cu atât izolarea lui este mai mare”. Ochelarii pe care Mastroianni îi împinge din când în când cu un gest discret pe vârful nasului (corespondentul aparatului de auzit al lui Truffaut din La nuit americaine / Noaptea americană, realizat câţiva ani mai târziu) sunt semnul trecerii din cotidian în imaginar, din banal în fantezie, în lumea unde puritatea ia chipul Claudiei Cardinale, unde femeile (între care se reţin figura soţiei Anouk Aimée şi a metresei, Sandra Millo) sunt ţinute cu biciul, iar criticii (Jean Rougeoul) sunt condamnaţi la spânzurătoare. Este lumea interioară par excellence a magicianului Fellini.

Patetismul şi autoironia creatorului (definitorii pentru universul concret şi oniric, mizer şi angelic al lui Fellini) din Otto e mezzo sunt împletite fericit şi în alte filme-confesiune cu o neobişnuită putere de analiză a condiţiei cineastului: Wszystko na sprzedaz / Totul de vânzare de Andrzej Wajda, All That Jazz de Bob Fosse, Secvenţe de Alexandru Tatos, Stardust Memories de Woody Allen şi – mai puţin inspirat, dar mai apăsat epigonic – Femeia visurilor de Dan Piţa.

Marian Rădulescu
(nr. 3, martie 2020, anul X)