„Formele timpului”. Realități (re)contextualizate în fotografie înainte de Postmodernism

În lucrarea Împotriva interpretării, Susan Sontag a apelat la o nouă abordare metodologică a operelor de artă prin care a acordat o mai mare atenție descrierilor formei și aspectului senzual al artei, decât interpretărilor hermeneutice care, subliniind rolul unei înțelegeri intelectuale a conținutului lucrărilor, au îmblânzit opera de artă printr-un proces numit „hipertrofie a intelectului în detrimentul energiei și a capacității senzuale”.
Urmând teoriile lui Sontag, Hans Ulrich Gumbrecht a elaborat recent o altă metodologie estetică în abordarea prezenței și prezentului, a tangibilității și impactului operei asupra simțurilor noastre prin anumite fenomene studiate cu ajutorul hermeneuticii. În prezenta cercetare, am adoptat etapele teoretice și metodologice prin interpretarea „realităților contextualizate”, ca punct de plecare al postmodernismului în fotografie, contrar unui orizont fenomenologic. Astfel, chiar noțiunea generică caracterizată de viziunea restrânsă specifică originilor imaginii fotografice a fost catalogată în timp de către fotografii artiști care au adoptat astfel de regii imagistice, ca fiind înstrăinată și, în schimb, ei au ales să ignore granițele dintre realitate, percepție și reprezentarea ei vizuală.

Mai mult, paradigma optică îngustă a percepției tradiționaliste specifice redării fidelității imaginii prin tehnica dagherotipului a fost identificată în perioada modernă ca fiind reductivistă, adoptându-se treptat introducerea expresiei teatrale în imagistică încă din anul 1840, atunci când Hippolyte Bayard s-a auto-reprezentat în fotografie ca fiind „înecat”. Această imagine poate fi considerată cu ușurință ca fiind prima scenă „alterată” în fotografie, o realitate construită care a fost concepută ca manifest adus procedeelor mecanice ale lui Louis Daguerre și Fox Talbot. În cazul lor, adevărul perceput din realitatea optică a fost înlocuit cu cel perceput de o mașinărie. În redarea aspectelor intangibile, calibrarea spațiului și a timpului în fotografie a fost crucială. Într-o anumită măsură, fotografiile reflectă o propunere de relații spațiale fixe la un moment dat în timp, acel moment care devine „locuibil” pentru subiectul din fața aparatului.
Și, totuși, timpul fotografic se desfășoară în sine ca o mișcare progresivă liniară de la trecut spre viitor, însă noțiunea fundamentală de timp – diacronic, evoluționar, cinematic sau mai bine zis fotografic prin natura sa – este, de fapt o „invenție” de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. În fotografia „Two Ways of Life”, o regie realizată de Gustav Rejlander a implicat un astfel de punct de vedere liniar cu privire la timp și spațiu ca fundament pentru narațiune, utilizând ca metode tehnice imprimarea la scară largă cu elaborate colaje. Cu alte cuvinte, introducerea exactă a noțiunii de timp coincide cu concepția fotografiei în sine. Roland Barthes a descris timpul fotografic ca implicând un alt tip de conștiință, „revoluționară” și „fără precedent”. Cu toate acestea, a existat și o narațiune imediat-reductivă, adoptată în cazuri speciale, diferită de cele clasice generice, prezente și descrise în primele etape ale evoluției fotografiei, în special prin lucrarea „Fading Away” a lui Henry Peach Robinson, un exemplu timpuriu de actorie scenică și fotomontaj, compus din cadre separate, cu adânci fundații în tendințele contemporane din pictură.     

Un exemplu mai recent îl constituie opera fotografică a lui Guido Rey, care inițial a început să realizeze imagini compozite bazate pe operele vechilor maeștrii, în special în stilul școlii olandeze a lui Peter de Hooch și Jan Vermeer. El a (re)construit cu fidelitate contextul specific secolului al XVII-lea, ca fundament pentru realizarea imaginilor sale, transformând procesul fotografic într-un act memorial, pentru a sublinia și mai mult calitățile picturale ale fotografiei și pentru a fi percepută ca o artă independentă. Pentru artistul din spatele camerei, ceea ce părea a avea mai multă importanță decât caracterul sau povestea individuală a fost distribuirea atentă a elementelor (formale și retorice) pe suprafețele adiacente, stabilind conștiincios obiectivul operei sale. Într-adevăr, acest lucru a devenit „viitorul timp-anterior” și astfel sursa „realismului” fotografiei. Dar, potrivit lui Barthes, realitatea pe care o aduce fotografia nu este cea a fidelității înfățișării, ci mai degrabă a adevărului față de prezență, o chestiune de a fi (exista), nu de asemănare. Astfel, afirmația care a stat la baza percepției sociale a secolului al XIX-lea cu privire la valoarea artistică a picturii față de fotografie astăzi pare confuză și neconcordantă.
Autorul și fotograful amator Lewis Carroll a insistat asupra acestor aspecte în povestea sa care ilustra aparent legenda „Sfântului Gheorghe și Dragonul”. Fotografiile sale sunt fantezii, create într-o manieră aproape magică, cu copiii celor apropiați drept interpreți, actanți ai acestor realități. În seria „construită”, recuzita acționează într-un mod elocvent în această alegorie a triumfului binelui asupra răului, adoptând ca pretext legenda romantică a Sfântului Gheorghe, care a ucis un dragon ce se hrănea cu copii. Fotografia lui Carroll a creat premisele copilului inocent și artistului fantezist să fuzioneze în imagini memorabile, prin scene brute care fac referire la punctele cheie din narațiune, concentrând astfel întreaga legendă într-o singură scenă. Recepția imaginilor fotografice este condiționată de faptul că a fost, în cea mai mare parte, un medium bazat pe multiple conotații.

Deoarece fotografia a devenit o modalitate adecvată de difuzare a informațiilor, manipularea ușoară a imaginilor a sporit preocuparea susținută cu privire la dispunerea realismului fotografic. Această caracteristică impusă de fotografii de la sfârșitul secolului al XIX-lea, cum ar fi F. Holland Day, trebuie de fapt să se îndrepte în prim-planul elementelor scenice dramatice, sa fie în contrast cu imaginile triviale ale realității. Un exemplu este „Răstignirea” sa din anul 1898, ca parte a unei serii mai mari de peste două sute de imagini, ce redau scene din viața lui Hristos, de la Buna Vestire la Înviere, operă în care chiar autorul a jucat rolul principal. Holland Day s-a înfometat, lăsându-și barba să crească mult timp, importând chiar haine și o cruce din Siria, pentru a se potrivi rolului care, în cele din urmă, nu a mulțumit publicul. Chiar înaintea reluării „Răstignirii”, a realizat o serie de autoportrete care reprezintă cele mai importante imagini din întreaga serie.
Începând cu sfârșitul secolului al XIX-lea și extinzându-se în următoarele două decenii, reproducerea tehnică a atins un standard care nu numai că a permis să fie reproduse toate imaginile aflate în circulație, ci astfel să provoace cea mai profundă schimbare a impactului exercitat asupra publicului, cucerind un loc în propriile procese artistice.
Pentru a sublinia aceste aspecte, percepute ca fiind a doua „mare diviziune” a fotografiei, trebuie să ne angajăm într-un proces de „acreție”, ce se dezvăluie ca o reacție (contra) fotografiilor „directe”, nu naturii repercusiunilor pe care aceste două diferite manifestări le-au avut asupra convingerilor artistice în propriile lor forme tradiționale. În acest sens, fotograful Lejaren à Hiller a creat între anii 1927 și 1938 o serie intitulată „Chirurgia Vârstelor Timpului: o cronică pictorială”, cu recuzită utilizată pentru a reconstrui „tablouri vivante”, explicite procedurilor chirurgicale, imagini produse ca materiale publicitare pentru industria medicală americană. Combinând noțiuni estetice și metodele picturaliste, a creat scene subiective prin serii elaborate care implică actori costumați, adesea cu referințe la religie. Hiller a folosit imprimarea combinată, iluminarea dramatică, focalizarea soft și retușările grele pentru a produce scenele teatrale narative care au conferit imaginilor emoție și reverii care au încântat agenții de publicitate. Mai important, aceste interpretări ale realităților create în fotografie ar putea fi abordate ca o metodă de stimulare a dialogului vizual semiotic și a conștientizării sociale.
Aspectul teatral a fost împins și mai departe în ultimii ani de către Ralph Bartholomew jr. ca „ficțiuni de vânzare cu amănuntul” influențate de seturi cinematografice directe, sau de către Ralph Eugene Meatyard în corpusul său impresionant și enigmatic de fotografii, prin care a experimentat noi mijloace de exprimare, de la portrete cu atitudini visătoare, realizate adesea în locuri abandonate, la noi metode de abstractizare fotografică.

La începutul anilor 1950, Philippe Halsman a început să ceară subiecților săi să „sară” la propriu în fața aparatului de fotografiat la încheierea fiecărei ședințe, numind fenomenul „jumpology”. Aceste imagini uimitoare și energice au devenit o parte importantă a moștenirii sale fotografice și au atras figuri proeminente precum Salvador Dalí, pentru care a sugerat ideea de „Dalí Atomicus” suspendând și obiecte pentru a recrea o legătură directă cu operele sale. A colaborat la mijlocul anilor '60 cu fotograful Peter Beard care folosea secvențe pentru a amplifica experiența de a fi prezent și pentru a oferi spectatorului o experiență mult mai intensă. Cadrele secvențiale au fost utilizate și de Duane Michals pentru a crea o lume poetică deschisă spre ideea în care lucrurile stranii și încurcate se pot întâmpla întotdeauna. Într-o perioadă puternic influențată de fotojurnalism, Michals a manipulat mediul în care se desfășoară acțiunea, nu atât pentru a transmite narațiunile, ci mai degrabă pentru a servi unei funcții educaționale sau explicative.
În anii ’70 ai secolului XX, fotografia a devenit prin excelență principala formă de artă postmodernistă, luând locul picturii atunci când percepțiile specifice artei europene deveniseră deja epuizate. Concepțiile postmoderniștilor au devenit succesoare și deja influente peste ocean, unde au dezintegrat „meta-narativele”, acordând o rațiune socială durabilă care să servească eventualelor îmbunătățiri aduse condiției umane. Spre deosebire de pictură, fotografia nu a trebuit să lupte și să mențină un trecut de artă supremă, și nici nu a fost alterată de teoriile unui statut de artă supremă. Deoarece fotografia a fost, după cum spunea Pierre Bourdieu, „arta de mijloc”, era concluziv că această artă să ocupe un statut special în viziunea postmodernistă. Chiar din starea sa generică, fotografia a fost atinsă de certitudinea „Lumii imaginilor”, ea devenind însăși „spectacolul” acestei lumi. Efectele distopice create de tehnologia digitală au reprezentat ultima apariție a umbrei celei mai vechi cu care se confrunta fotografia: determinismul tehnologic; continuând să evoce convingeri iluzorii care în simplitatea relativă evocau fotografiile din trecut ca fiind mai virtuoase decât cele contemporane, aflate în concordanță cu adepții fotografiei „directe”, determinând astfel de la sine standardizarea. Desensibilizarea subiecților specifică Post-Fotografiei a promovat această nouă convingere utilizând tehnologia digitală, diminuând în același timp experiența colectivă urmărită de condiția socială impusă de epoca modernă.

Campaniile Re-Fotografice inițiate în anii ‘70 ai secolului XX reprezintă un exemplu perfect al atitudinii postmoderniste față de actul de creație al imaginilor prin re-fotografierea a ceea ce a fost deja fotografiat. Artiștii au reluat cu meticulozitate actul creației și au urmat traseele fotografilor din secolul al XIX-lea, re-fotografiind celebrele imagini. O parte relevantă pentru cercetarea acestui grup a fost aceea de a revizita faimoasele locații din Vestul American, fotografiate de Timothy O'Sullivan și William Henry Jackson, care trebuiau să țină cont și de schimbările produse de-a lungul secolului care a trecut, imagini caracterizate de intertextualitatea conștientă și deliberată. Deși seria de fotografii „directe” a fost ulterior procesată digital, în mod evident prin acest aspect se îndepărtează de redarea fidelă a realității optice, după cum concluzionează și Joan Foncuberta, care descrie mai bine marea măsură în care imaginile asistate digital compilează date și creează imagini care imită lumea reală, fără a folosi vreodată informații capturate direct din realitatea optică. După ce Guy Debord a spus: „Într-o lume care este cu adevărat cu susul în jos, adevărul este un moment al falsului”. Când cartea sa influentă a fost publicată în Franța în anul 1967, fotografia vernaculară a lui Diane Arbus, Robert Frank, Garry Winogrand, Lee Friedlander, se auto-epuizase.

Una dintre cele mai importante fotografe care „construiește” realități utilizând modele arhetipale este Cindy Sherman și ar trebui să fie desemnată mai degrabă ca o artistă performance. În lucrările sale, Sherman repetă scenele și prezintă o explorare susținută, elocventă și provocatoare pentru construirea identității contemporane și a naturii reprezentării, utilizând „depozitul” nelimitat al imaginilor provenite din toată mass-media și istoria artei. Concentrându-se pe felul în care femeile erau reprezentate în filme, ea a fost fotografiată într-o serie de mici imagini alb-negru intitulată „Untitled Film Stills” la sfârșitul anilor ’70, care prezintă artistul în roluri feminine stereotipice inspirate de filmul Hollywood-ian din anii ’50 și ’60 și care evocă construirea identității femeilor din acea perioadă. Explorările sale în această direcție sunt subliniate și prin portretele istorice din anii ’80, prin care prezintă traducerea vizuală a unor stări sociale diferite, cum ar fi picturile vechilor maeștrii sau prin portretele sale din anul 2008, care transmit experiența și reprezentarea actului de îmbătrânire în contextul obsesiilor contemporane referitoare la adolescență și statut social.
Spre deosebire de arhetipul social și de fotografiile idealiste re-adoptate, se află și referințele la grotescul lui Hieronymus Bosch din Evul Mediu, ilustrat în anul 1983 de „Sanatorium” al lui Joel-Peter Witkin. Elaborate „tablouri vivante”, acestea (re)contextualizează o realitate care reamintește de scene familiare din pictura occidentală și sunt adesea învăluite de un sentiment erotic tulburător. Din cauza naturii transgresive a conținutului, operele sale au fost etichetate ca exploatatoare și au șocat adesea opinia publică. Metodele sale, utilizate pentru a crea semnificații și complexe metafore construite, includeau incizarea și zgârierea negativului, înălbirea sau tonifierea print-ului, metode adoptate în special după ce a observat un ambrotip din secolul al XIX-lea al unei femei împreună cu fostul amant, și în care acesta a fost îndepărtat din cadru prin zgâriere.

(Re) contextualizarea realităților în fotografie a fost deseori definită prin încercările de a crea ficțiuni cu ajutorul aparatului fotografic și nu a obținut niciodată o etichetă acceptată în mediul artistic. În special în fazele timpurii, această abordare a fost îndreptățită necorespunzător să desemneze o scenă care a fost compusă premeditat, de regulă, din obiecte neînsuflețite, statice. „Fotografia construită”, un termen la fel de ambiguu, a fost utilizat însă fără a indica tehnicile de montaj sau procesele de imagine modificată, făcând astfel referiri vagi doar la majoritatea scenelor asamblate în fața aparatului de fotografiat.
La începuturile fotografiei, subiecții acestor realități fabricate alternau foarte mult, de la o percepție pozitivă, chiar lirică asupra conceptului, până la arta experimentală care a găsit un sprijin entuziast la sfârșitul secolului al XX-lea, devenind o invenție utilizată pentru a analiza consecințele Cyber-culturii. Prin urmare, cultura vizuală contemporană poate reprezenta, prin definiție, un spectacol diseminat prin forme fotografice, reproduceri ale reproducerilor, simulacrul unei realități care nu a existat niciodată.

”i”- Cristian Graure, fotografie (transfer, mixed media)




”Between the Wish and the thing the World lies waiting”
Cristian Graure, fotografie (transfer, mixed media)




”Behind the fallen curtain”- Cristian Graure, mixed media




”Falling asleep thinking about photography”
Cristian Graure, fotografie digitală, print canvas (palcă dibond)