Dino Terra: pentru o relectură a literaturii din secolul al XX-lea

În colaborare cu Fundația Dino Terra căreia îi mulțumim pentru prețioasa contribuție, inaugurăm în acest număr un spațiu monografic Dino Terra, destinat diseminării operei sale și consolidării studiilor dedicate acestui autor încă netradus în română. În deschidere, un amplu studiu introductiv semnat de criticul literar Daniela Marcheschi.

1 - Dino Terra, pseudonimul lui Armando Simonetti (Roma 1903 - Florența 1995), este unul dintre acei autori care, datorită vastei sale culturi, nu doar literare (a avut cunoștințe solide de filosofie, psihanaliză, antropologie, medicină și fizică), și relațiilor sale intelectuale, datorită alegerilor sale formale, ne permite să recitim câteva capitole din secolul XX, din Italia, și să clarificăm câteva puncte de  mare însemnătate critică.
Copil din flori, Terra era fiul importantului pictor internațional și anticar Attilio Simonetti (partener al celebrului artist spaniol naturalizat italian, Mariano Fortuny y Madrazo) și al Ofeliei Masetti, născută la Lucca. Tatăl însă și-a recunoscut în mod legal fiul, iar acest lucru îi va permite lui Terra, în momentul morții părintelui, în anul 1925, să intre în posesia unei averi semnificative, bucurându-se de independență și libertate de mișcare în Italia și în străinătate. Având o legătură profundă cu propria mamă și cu ținutul Toscanei pe care îl vizita foarte des, Terra și-a dorit să fie înmormântat lângă ea pe dealurile din Lucca și să își lase arhiva de documente și biblioteca orașului Lucca, unde de altfel a înființat o  fundație care îi poartă numele.
În timpul studiilor liceale la Roma, Terra a debutat la șaisprezece ani cu pamfletul, ulterior respins, D’Annunzio e il caso Fiume (D’Annunzio și cazul Fiume) (Roma, Tipografia dell’Unione, 1919; acum apărut sub îngrijirea lui Paolo Buchignani și cu o Atenționare asupra textului de Daniela Marcheschi, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2018): un J'accuse atât împotriva  supraomului și retoricii poetului profet cât și activității politice a lui D’Annunzio. A studiat o vreme medicina la Paris, apoi, după întoarcerea la Roma, s-a îndreptat spre studiile literare, dar niciodată nu a abandonat politica: aderând în 1920 la tineretul socialist, în care activa și Ignazio Silone; devenind apoi reprezentantul italian al mișcării pacifiste Clarté, fondată de către Henri Barbusse (scrisorile celui din urmă, adresate lui Terra în 1921 și în 1922, au fost publicate în Umberto Capri, Bolscevico Immaginista. Comunismo e avanguardie artistiche nell’Italia degli anni Venti (Bolșevic Imaginist. Comunismul și avangardele artistice în Italia anilor Douăzeci), Napoli, Liguori, 1981, pp. 68-69); în cele din urmă ajungând să fie un antifascist convins și activ. Acest lucru nu îi va fi iertat de mulți care, dimpotrivă, au agreat fascismul printr-un compromis, nu întotdeauna onorabil. Călătorind adesea între Paris și Roma, Terra menținea contactul între cei care, în timpul dictaturii, rămăseseră în Italia și cei care, în schimb, fugiseră în străinătate și nu se puteau întoarce acasă din cauza propriilor idei politice: Chiaromonte, dar și frații Rosselli. În data de 6 august 1936, în poștă i s-au găsit două numere din „Giustizia e Libertà”: Contro l’Impero, per la Nazione e Risposta a Mussolini (Împotriva Imperiului, pentru Națiune și Răspuns pentru Mussolini) (1), și se pare că acest lucru a dus la exilul său la Ovindoli.
Terra frecventa mediul teatral și artistic al fraților Bragaglia; intelectuali și scriitori precum Tilgher, Pirandello, Moravia care era un foarte bun prieten de-al său, André Gide, antropologul Lucien Lévy-Bruhla și mulți alții care se numără printre figurile cele mai importante ale epocii sale: Cremieux, Paul Valéry, Ungaretti, Montale, Gadda, Palazzeschi, Prezzolini, Zavattini, Carocci, Huxley, Mann, etc.; muzicieni și pictori precum Alfredo Casella, Vinicio Paladini, Aldo Ronco, Carlo Levi, un bun prieten de-al său, ca de altfel Giorgio de Chirico, ca să nu mai vorbim  de Scipione, De Pisis sau Arturo Martini. A fost chiar el pictor și critic de artă; dar și critic muzical și literar: spre exemplu pentru „Il Popolo” (1948-1952). Semnătura lui Terra a apărut, de asemenea, și în alte cotidiene, săptămânale și reviste celebre înainte și după cel de-al Doilea Război Mondial: „L’Impero”, „La Presse Littéraire”, „Il Popolo di Calabria”, „Mercurio”, „Il Momento”, „Avanti”, pe care l-a refondat, „La Nazione del Popolo”, „Tempo”, „Il Giornale della Sera”, „Risorgimento”. A iubit și cinematografia, precum alții din generația sa, și a fost critic cinematografic mai întâi pentru „Raduno” și „Cinematografo” (aprilie 1928-aprilie 1929), apoi pentru ziarul „Il Tevere” (septembrie 1929-aprilie 1931). În rubricile sale aborda tematici variate: probleme generale, dar făcea și critica diferitelor filme. S-a dedicat chiar și propunerii unor proiecte și subiecte de filme: spre exemplu Notti romane (Nopți romane), publicat în „Quadrivio”, 20 august 1933; însă multe propuneri s-au păstrat doar în arhiva sa: farsa Tra un’ora e l’altra (Între o oră și cealaltă) „cu multe măști”; Il Barone di Milazzo (Baronul de Milazzo) gândit pentru regia lui Carlo Bragaglia și pentru scenografia lui Flaiano sau Cecchi D’Amico; L’imbroglio (Escrocheria) etc. În anul 1952 Terra va interpreta chiar și un rol în filmul La carne inquieta (Trup neliniștit) de Carlo Musso și Silvestro Prestifilippo, bazat pe romanul cu același nume de Leonida Repaci.
Rolul lui Terra apare extraordinar atunci când ne gândim la asimilarea în termeni deloc aproximativi ai psihanalizei, pe care a răspândit-o la Roma datorită, printre altele, prieteniei cu maghiarul Miklós Sisa, fost Comisar al Poporului pentru Igienă în guvernul Béla Kun, dar mai ales primul discipol al lui Ferenczi și al lui Freud la Viena. În 1933 i-a dedicat lui Sisa ambițiosul roman Metamorfosi (Metamorfoza) (Milano, Ceschina), unul dintre protagoniștii săi, Mario, întruchipând limpede chiar pasiunea civilă a psihanalistului maghiar într-un cadru în care viețile individuale și evenimentele istorice se îmbină în mod decisiv. Nu întâmplător se povestește în roman despre o întâlnire dintre Mario și un conducător revoluționar: în viața reală Antonio Gramsci, pe care Terra îl cunoscuse, după cum mărturisește în autobiografia Fantasmi veri. Personaggi del '900 nei ricordi di un protagonista (Fantasme adevărate. Personaje din secolul al XX-lea în amintirile unui protagonist) (Pisa, ETS, 2004). Printre alte figuri din roman se remarcă  și alți prieteni ai lui Terra din acei ani: Carlo Levi, Chiaromonte, din nou Moravia, precum și Leo Ferrero și Antonio Aniante. Prieteni care, după cum arată lucrările păstrate în Arhiva Terra, își citeau unul celuilalt operele, discutau despre literatură, despre etică, despre filozofie, despre iubiri și despre problemele economice, dar și despre posibilul sens al vieții, despre direcția profundă pe care ar fi trebuit să o dea existențelor lor.
Și ar fi continuat să-și citească mereu operele, printre sentimente contrastante, acei prieteni. În romanul lui Moravia 1934 (Milano, Bompiani, 1982), Lucio, protagonistul disperat, merge într-o vizită la Shapiro, un om bogat și un savant preocupat de artă. Metamorfosi (Metamorfoza) se deschide cu vizita lui Mario la cultul și savantul, dar și iubitorul de artă, Titus Sapiro; și omul de rând Guido – conformistul inventat de Terra, care întruchipează nivelul de existență infim într-o lume „sufocată” de fascism – va aminti la un moment dat de „Carla, o doamnă libidinoasă”, a cărei față „în acele precise momente” era „transfigurată” [2]. Iar Leo ce spunea oare în sinea sa de tânăra Carla, care deja îi devenise amantă, în Gli indifferenti (Indiferenții)?
Una dintre faptele remarcabile ale tânărului Terra a fost fondarea la Roma, împreună cu Vinicio Paladini și Umberto Barbaro, printre alții, a curentului „imaginist”, cu scopul de a unifica toate cercetările artistice de avangardă într-o mișcare unică, înțeleasă ca metodă, ca artă experimentală pentru a da viață omului viitorului. Organul de presă al Imaginismului a fost revista de avangardă „La Ruota Dentata”, care a devenit purtătoarea de cuvânt a mișcării în unicul număr publicat, în data de 1 februarie 1927. În același an, 1927, a debutat cu drama L’amico dell’Angelo (Prietenul Îngerului) (Roma, La ruota dentata, 1927; acum în ediția îngrijită de Sara Calderoni, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2016), în care se simt semințele freudismului și tensiunea spre o „morală splendidă”, care izvorăște „din conștiința morții”: ceea ce conduce la recuperarea corporalității ca întreg. În anii Cincizeci, Terra se va întoarce la teatru cu câteva comedii ce au cunoscut un succes remarcabil atât în rândul publicului cât și în rândul criticii: Faustino (1952), La coda santa (Coada Sfântă) (1953), La vedovella (Văduva) (1956), Carambola (Lovitura) (1957), L’occasione (Ocazia) (1960; tradusă și interpretată în 1973 la Portorico). Comediile păreau aproape niște capitole ori dezvoltări sau variații pe tema și stilul romanelor din anii Treizeci: în afară de lucrarea citată mai sus, Metamorfosi, Anima e corpo o il libro di Elena (Suflet și trup sau Cartea Elenei) (Milano, Bompiani, 1934) spre exemplu, sau Qualcuno si diverte (Cineva se distrează) (Milano, Ceschina, 1937; acum într-o ediție îngrijită de Antonio R. Daniele, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2020), unde diferite evenimente (private și publice) și alegeri individuale se învârt în jurul fundamentalei funcții a eticii în realizarea experienței umane. În Qualcuno si diverte (1937), parcurgând moravianul Agostino (Roma, Document, 1944), unul dintre cele mai bune și de succes „momente de viață” o reprezintă pe fetița Giulia care, în timp ce se joacă de una singură și se îmbracă în haine de adult, găsește din întâmplare câteva scrisori de dragoste dintre mama sa văduvă și iubitul ei. Giulia e încercată de un sentiment de dezgust și se simte „murdară, da, murdară și ea precum adulții; simte dezgust față de ea însăși, față de acea imagine pe care o imitase”. Înțelege că nu o va mai avea niciodată pentru sine pe „mămica ei” [3], deoarece vraja exclusivității protectoare a iubirii mamă-fiică s-a rupt, și pentru că micuța are un presentiment legat de ceva ce se referă la propriul său destin de femeie, dar pe care încă nu-l cunoaște.
În orice caz, atât în operele din 1927 cât și în următoarele, Terra tinde să compună romane și piese teatrale de formă corală, flexibilă, pregătite pentru intersecțiile „avangardiste" între diferite genuri. Producția sa este o invitație la a reflecta și mai mult la bogăția sugestiilor formale oferite de cultura italiană de la începutul secolului XX și pe care istoriografia nu a explicat-o întotdeauna într-un mod adecvat. Realitatea pentru Terra nu este cea naturalistă, mimetică, explicată toată prin aparență, ci cea complicată și stratificată în care se pot întâlni și se pot ciocni nu doar registre, genuri și stiluri diferite – proză și poezie, roman și teatru (Moravia ar fi ținut cont de acest lucru), ironie și comedie, basm și poveste, aspecte realiste ca în Riflessi (Reflexii) (Roma, La ruota dentata, 1927; acum în ediţia îngrijită de Sara Calderoni, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2016) etc. –, dar și elemente de natural și supranatural (în sensul lui Durkheim), real și fabulos, conștient și inconștient, magie și divinitate păgână, ceea ce se vede și ceea ce nu este vizibil. Shakespeare, Goethe, Schiller, dar și Sterne și Swift par a fi divinitățile protectoare ale scrierilor lui Terra, atât în cazul teatrului cât și în cazul romanelor: spre exemplu, Fuori Tempo (Dincolo de timp) (Florența, Parenti, 1938; acum în ediţia îngrijită de Gandolfo Cascio, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2021) și La Grazia (Milano, Garzanti, 1941; acum în ediția îngrijită de Gianni A. Palumbo, Veneția, Marsilio-Fundația Dino Terra, 2023), vis, fantezie şi realitate se împletesc pentru a contribui „la o viziune mai largă a lucrurilor”. Un autor avangardist apreciat și chiar imitat pentru deschiderile sale inovative în anii Douăzeci-Treizeci, Terra nu a fost citit cu atenția pe care o merita în anii Șaizeci, în care renașterea (regresivă) a esteticilor naturaliste târzii și iraționaliste retrograda clasicii, îi punea la „colț", și asta pentru că predomina o idee reductivă de temporalitate literară.
Convins că literatura poate și trebuie să fie o știință cu un statut propriu și cu propriile posibilități, așadar departe de individualism și bariere auto-referențiale, atent la experiența lui Elio Vittorini și la revista sa politică și culturală „Il Politecnico”, în iunie 1947 Terra a publicat volumul colectiv Dopo il Diluvio (După Potop) (Milano, Garzanti; ulterior apărut într-o ediție îngrijită de Salvatore Silvano Nigro, Palermo, Sellerio, 2014), în care se remarcă eseul său Il residuo littorio (Reminiscenţă fascistă). Terra observa aici modul în care fascismul alimentase corupția, inegalitatea și ipocrizia poporului italian, transformând cetățenii în niște „supuși”, dar mai ales cauzând o decadență a politicii ca expresie morală (deoarece era în strânsă legătură cu relațiile oamenilor cu statul), care va avea consecințe grave pentru viața țării. Dopo il Diluvio, îngrijit de Terra – care ceruse colaborarea unor scriitori și intelectuali precum Angioletti, Apollonio, Bacchelli, Benedetti, Bernani, Cecchi, Carlo Levi, Moravia, Petroni, Ungaretti și mulți alții –, se dorea a fi un „sumar” critic al Italiei contemporane, în care autorul încerca să răspundă la întrebări precum: Ce este astăzi Italia? Care e valoarea sa?, Ce putem face pentru a implementa o lume nouă?.
Terra a crezut mereu în „riscul gândirii” și, cu cât lua amploare bârfa de salon și banalizarea culturii, cu atât își actualiza în solitudine studiile începute în tinerețe, aprofundând materii precum biologia, medicina sau antropologia, convins că ființa umană, subiectul – în loc să aleagă deriva sau individualismul extrem, ori reducția la un fragment dement – trebuie să încerce să reconstruiască într-un fel sau altul un pod conceptual sau un sistem în care fragmentul și totalitatea să se afle într-o tensiune critică. Era convins că literatura se face cu elemente din diferite domenii și de aceea în  eseul Vademecum per disorientati (Îndreptar pentru cei dezorientați) din 1981 (Lucca, San Marco Litotipo, 1996) va demonstra ulterior o cunoaștere directă și o asimilare sigură a problemelor fizicii și a speculației din secolul XX, de la Einstein la Bergson: caz rar printre literații italieni. Astfel vastitatea intereselor sale culturale, activitatea sa variată, aduc în operele lui Terra concretețea științei și multiple puncte „de fugă”, dar nu întotdeauna cititorii au fost dotați cu instrumentele necesare pentru a înțelege în profunzime alteritatea estetică în raport cu cele de ascendență naturalistică (care s-au bucurat de o mai mare atenție din partea criticilor și istoricilor literaturii).
Însăși distanțarea de prietenul din tinerețe, Alberto Moravia, reintră în ceea ce am menţionat până acum. Terra îl caracteriza ca o persoană simpatică și „non-mediocră”, dar îl acuza de „cinism”  și de faptul că începuse să „decoreze” prin prezența sa reuniunile marii burghezii, așa cum citim în romanul lui Terra L’inatteso (Neașteptat) (Milano, Ceschina, 1973) – în care autorul romanului Gli indifferenti (Indiferenții), ce aducea, în timpul epocii fasciste, de la Paris, și punea la poștă doar în Italia scrisorile lui Chiaromonte pentru a nu permite interceptarea acestora de poliția fascistă – apare ca un personaj chiar prea ușor de recunoscut cu numele de Bornargi.

2 – În 1929 Terra publicase și romanul Ioni, apărut la Alpes, la Milano, cu o lună înainte de Gli indifferenti (Indiferenții) de Moravia. Era o încercare originală ce se dorea atât o profundă reînnoire tehnică și formală a literaturii și a teatrului, cât și o meditație asupra răului și morții, asupra ființei umane ca trup și în trup, asupra carnalității văzute ca o iluzie a simțurilor și asupra abandonului fericit în voia plăcerilor trupului. Și toate acestea pornind de la conștientizarea limitei vieții și de la existența precară a umanității, dar și de la responsabilitatea morală a adevărului pe care subiectul trebuie, cu orice preț, să o urmărească. Abundă referințele la psihanaliza freudiană (visul, impulsurile, inconștientul etc.), la fabulos și la magie, așa cum se va întâmpla și în romanele deja menționate, cum ar fi Fuori tempo și La grazia; o mișcare a invenției fantastice, a imaginației dintre Maupassant și Lesage, între Visul unei nopți de vară al lui Shakespeare și Faust al lui Goethe, între mitologia clasică și viziunea antropologică a lui Lévi-Bruhl. Visul, pentru Terra, nu mai este doar, precum în cazul lui Freud, reîntoarcerea a ceea ce a fost șters, ci devine totodată, ca la Jung sau în antichitatea clasică, prin intermediarul arhetipal dintre cer și pământ, ariditatea privirii și speranța descoperirii, o reflecție asupra sensului, dar și non-sensului vieții, din moment ce oamenilor le este dată doar trăirea, nu și cunoașterea până la capăt.
Ioni este organizat în micro și macro-secvențe, într-o pluralitate de puncte de vedere și în contaminarea dintre literatură și muzică, pe care Gide le experimentase deja în operele Les Faux-Monnayeurs (Falsificatorii de bani) în 1925 și în Journal des Faux-Monnayeurs (Jurnalul falsificatorilor de bani) în 1926. Așadar, romanul trebuia să ofere diferite nivele de lectură și o intrigă deschisă surprizelor scrisului care era, în sfârșit, liber de orice ezitare naturalistică. Ceea ce uimește este tocmai experimentalismul tehnic, abilitatea de asamblare și dezasamblare a operei literare. Construcția în Ioni constă într-o narațiune împărțită în părți sau secțiuni așezate unele lângă celelalte, care prezintă evenimentele principale: pe de o parte, dragostea ca „petrecere a trupurilor”, dintre burghezul Ramik și Jone, cuplu care se atrage și care se pierde exact așa cum se poate întâmpla cu ionii din chimie sau fizică; pe de altă parte, cea a demonului care povestește și are un rol fundamental în povestea de dragoste (ne vine din nou în minte Gide cu La Porte étroite / Ușa îngustă, 1909). O alternanță de planuri, de tablouri, de voci, realizată aproape cu o tehnică cubistă, care creează  secțiuni cu povești încrucișate și discontinue: o poveste de povești, o meta-povestire.
Construcția pe tablouri/secvențe separate de un simplu spațiu, în diferitele încrucișări de personaje și evenimente care, la sfârșit, compun un absolut armonic, va fi de asemenea evidentă, atât în Metamorfosi și Anima e Corpo (Suflet și trup), cât și în La pietra di David (Piatra lui David) (cel mai puțin reușit dintre cele trei: din 1943, dar publicat la Milano, la editura Garzanti în 1946 și într-o nouă ediție în 1948), constituind o trilogie gândită pentru a reprezenta diferitele „stări sufletești” ale vremii sale și pentru a oferi un adevărat și propriu roman colectiv (amplasat în timpul fascismului și în perioada crizei acestuia), urmând indicații primite și de la Umberto Barbaro. Din aceste motive Terra adoptă o tehnică compozițională similară unui mozaic plin de „culori” și tonuri diferite, având tendința de a restitui o impresie, pe cât posibil, generală asupra vieții omenești în toate formele ei. Așadar, regăsim cronica, instinctele individuale profunde, visul, rațiunea și planificarea, dar și supranaturalul, fantasticul, comicul, fabula, parodia, așa cum se alternează în „antologia de povestiri” Gli Inquieti (Cei neliniștiți) (Firenze, Sansoni, 1956). Terra ținea mult la această trilogie din cauza vastelor semnificații civile și culturale pe care încercase să le reverse în cele trei romane care compunau fresca, fapt demonstrat de operațiile de rescriere, în nenumărate cazuri în formă peiorativă, realizate pentru reunirea lor într-un unic volum L’ombrellino di carta colorata (Umbreluța de hârtie colorată)  (Milano, Ceschina, 1967). Remarcabil este faptul că una dintre temele prezente în trilogie, în special în Anima e Corpo, este „plictisul”, care pare că va inspira câteva decenii mai târziu romanul omonim al lui Moravia, La noia, Milano, Bompiani, 1960 (pe protagonist îl cheamă Dino, un burghez bogat de 35 de ani, care, lăsând în urmă confortul și privilegiile, se dedică picturii; și în ruină se atașează de o femeie tot atât de goală în interior). „Plictisul” este, pentru Terra, o condiție de vid și îndepărtare de sine și de lume, umplută încetul cu încetul cu „apetitul sexual”, avariția, ambiția etc. atunci când subiectul nu reușește să își propună un alt final pentru sine și să își ofere „un sens vieții”, punându-se într-o relație puternică din punct de vedere etic cu tot ceea ce îl înconjoară. [4]
În anii Șaizeci și Șaptezeci, Terra creează în principal fabule pentru adulți, reelaborând teme, evenimente și tehnici din anii Douăzeci: de la comediile enumerate mai devreme, la romanele Una storia meravigliosa (O poveste minunată) (Milano, Ceschina, 1964, cu prefața lui Giorgio Bassani), Le buone intenzioni (Bunele intenții) (Milano, Ceschina, 1959), La fortuna e il momento (Norocul și momentul) (Milano, Ceschina, 1971) și L’inatteso (Neașteptat), pe care l-am menționat deja, până la ancheta-eseul-dicționarul locurilor comune ale culturii din secolul al XX-lea Eteromorfismo. Una guida al viver civile (Heteromorfism. Un ghid pentru viața civilă) (Firenze, Sansoni, 1975), o sumă a teoriilor lui Dino Terra. În sfârșit, semnalăm Un uomo e l’inferno (Omul și iadul) (San Casciano, Orion, 1981): un roman în oglindă sau paralel, care e modelat, nu întâmplător, după Riflessi. Într-adevăr, munca lui Terra pare să explodeze și în același timp să facă implozie în anii Douăzeci-Patruzeci, pentru că se va roti mereu într-un nucleu unitar de inspirație. Dar și într-o profundă conștiință tehnică și artistică, în care a scrie devine a rescrie, a regândi, adică a reinventa într-una soluții posibile pentru o expresie deplină a unor puncte tematice și speculative cruciale și legate de propria percepție.
Bassani, în prefața la Una storia meravigliosa, a vorbit pe bună dreptate de fisuri în țesutul narativ construit de Terra; și e un fapt real. Există ceva care apare ca fiind „prea mult” în scrierile lui; dar mereu există și ceva atractiv, pentru că e chibzuit și profund, pentru că se citește cu plăcere, pentru că Terra se mișcă într-o lume narativă pe care o recunoaștem ca fiind a sa, bine definită, motivată și care se bazează pe o vastă cultură.

Traducere de Anna Maria Flonta și Beatrice Măncuță
(Anul II, Specializarea Italiană, Facultatea de Litere, Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca)
Coordonator: Otilia Ştefania Damian

(nr. 11, noiembrie 2024, anul XIV)

1. Însemnarea apare anonim  în „Avanti”, în 26 august 1972. În articol se citește că în lista celor 38 de nume de scriitori (cărora le era trimisă cel mai probabil „presa de natură antifascistă”), trecuți de Carlo Rosselli într-un carnețel de-al său, ulterior confiscat de poliția politică OVRA, lipsea Moravia, dar apar în plus, pe lângă Terra, Alvaro, Bacchelli, Cajumi, Comisso, Contini, Debenedetti, Tecchi, Vergani, Vittorini, Zavattini și alții.
2. La pietra di David, op. cit., pag. 268-269.
3. Qualcuno și diverte, op. cit., pag. 103.
4. Așa apare în Anima e Corpo, op. cit., pag. 73.