Povestea burgheză a lui Dino Terra

Fuori tempo (1938) începe printr-o procedură deja confirmată de proza ficţională: descoperirea unui manuscris. Când? La sfârșitul lui decembrie 1937. Unde? În orașe incitante – mai întâi Paris, apoi Roma – şi în final într-o altă lume, departe de viața de zi cu zi, în așa fel încât să fie o aventură picarescă. Acţiunea are loc în zona Borghi, în timpul lucrărilor de debarasare a spațiului necesar pentru viitoarea stradă Via della Conciliazione. În pofida apropierii de Palatul Apostolic, zona era cunoscută pentru anumite profesii nerecomandate unui bun creștin, curtezană sau călău, într-o reînnoire spectrală a corespondenței dintre eros și moarte, comparabilă cu peripețiile freudiene (pe care Terra le cunoștea foarte bine). 
Protagonistul este Riccardo, un tânăr cuviincios și arătos care s-a întors în capitală, unde făcuse liceul, pentru o vacanță terminată cu o petrecere pe Strada Margutta, printre artiști, se presupune. Probabil că serata a fost un mare succes, având în vedere că pierde trenul spre Napoli; dar nicio problemă: îl va lua pe cel de dimineață. Aşa că face o plimbare din Piața Veneția până la Castelul Sant’Angelo, unde se poate odihni în grădină „aducând mulţumiri Guvernului Orașului” (p. 13). În această atmosferă, învăluită de liniştea nopţii şi de măreţia locului, Riccardo se lasă purtat de o reflecție melancolică și pesimistă asupra timpului care curge și duce, cu indiferență, spre Sfârșit, riscând astfel să fie „în afara timpului”.

Carlo Socrate, Vedere cu Tibrul şi San Pietro înainte de demolarea clădirilor Spina di Borgo,
ante 1936, colecţie privată

Așadar, în această realitate fantastică, Riccardo îl va întâlni pe doctorul Leo Vario, antagonistul bizar; și după o primă, slabă rezistență, se va lăsa sedus de acest personaj care,  pe un ton mieros sau mai hotărât, îi vorbește ca dintr-o altă lume, intrând astfel din lumea reală și istorică (Roma și Fascismul) în cea a basmului. Este important să subliniem această schimbare a genului literar: nu atât de dragul unei clasificări, ci pentru a evidenția alegerea neobișnuită și riscantă a lui Terra. Nicidecum o simplă poveste fantastică și nici o poveste de aventuri, dat fiind că marea ispravă a furtului cărților secrete ale Marii Științe a Faraonilor fusese deja imaginată și realizată mai înainte și altundeva, ci ceva diferit, mai inovativ. Din acest moment, ceea ce contează cu adevărat este principiul vrăjitoriei, scandat în ritmul unei formule magice, cu tot inventarul de texte secrete și mistere (p. 22).
Şi de această dată, în mod întâmplător, Riccardo se află „la locul potrivit, la momentul potrivit”, și mi se pare interesant să remarc că tânărul burghez nu manifestă nici temere, nici bucurie în fața acestei situaţii, ci afişează un self-control de invidiat (p. 23). Ei bine, lăsând la o parte orice implicație etică, vechea morală, speranța în vremuri mai bune este deja pierdută: suntem în afara timpului. Dovadă stă și finalul, nu atât asasinarea lui Oreste (adică a Frumuseții), cât constatarea că nimeni nu mai aspiră la dispariția Răului. Indiferența domină. Această stare deplorabilă se manifestă pe deplin în Riccardo care, după descoperirea delictului, este incapabil să rezolve problema (așa cum se întâmplă în romanele polițiste) sau, cel puțin, ca cetățean onest, să meargă la comisariat pentru a depune plângere, deși crede că „nu poate fi acuzat de lașitate” (p. 28).
De fapt, devine complice. El este cel care va face să dispară cadavrul și, în mod dezonorant, îl va condamna la uitare pe adolescentul adorat. Acest element, deloc secundar, este pus la încercare de întâlnirea cu carabinierii, evitată, în care nu conștiința îl preocupă, ci instinctul de a scăpa, cu Leo și Riccardo jucând rolul Pisicii și Vulpii.
În cele din urmă, după o călătorie aventuroasă, cei doi ajung la casa de la țară. Acolo nu există nici exaltare, nici teamă. În acea situație nemaiauzită și ireală, tânărul se descoperă a fi fratele sau copia lui Michele Ardengo, „aproape insensibil la emoții; sătul de nou” (p. 26) și capabil chiar să doarmă „împăcat până la amiază” (ibidem).
Din acest moment, personajele sunt esențialmente trei: Riccardo, care joacă rolul băiatului pierdut (Scufița Roșie sau Degețel), magicianul și Oreste, un fel de Frumoasa din Pădurea Adormită sau Julieta, dacă ne gândim că va adormi după ce va bea poțiunea, sau Lucrezia lui Machiavelli, sau Turandot: „De altfel, infirmitatea sa, acea îndepărtare siderală a surdo-mutului, contribuia la aura de mister. Reprezenta sentimentele prin expresia feței ca o vagă romanță, ochii fiindu-i plini de lucruri (lucruri îndepărtate)” (p. 29).
Oreste, în ciuda imperfecțiunii bolii și a unei ambiguități preocupante, întruchipează calitățile apolinice: rolul luminii, al armoniei și al AM-orului/AM-iciției. Toate acestea, însă, vor fi călcate în picioare cu o violență lipsită de sens. Mai încolo, sentimentul pentru Oreste va deveni mai profund, până la punctul în care își pot imagina o tandrețe adolescențială și „o atât de mare afecțiune” (p. 54). Delicatețea lui Oreste și atașamentul celor doi vor da naștere unor preocupări și vor alimenta suspiciunea de ambiguitate sexuală.
Relaționarea aceasta îl duce pe Riccardo la înțelegerea limbajului lui Oreste, deslușind ceea ce până atunci fuseseră doar sunete de neînţeles: şi anume, limbajul poeziei, „limba lui Homer” (ibidem). Se înțelege că Dino Terra dorește să sublinieze apartenența lui Oreste la lumea clasică prin diferite imagini. Prima este reprezentată de fugă, legată de Virgiliu și solemna pietas a lui Enea, „fără să pierd vreme, l-am ridicat pe umeri și am fugit, apăsat de acea povară” (p. 80).
Spun „imagine”, deoarece printre foile care precedă textul există un desen, foarte delicat, care reia cunoscuta iconografie și în care Riccardo joacă rolul lui Pilade. Euripide este prezent prin cu referirea la pânza brodată pe care Electra a folosit-o pentru a-și înfășura și salva fratele (p. 49 și p. 74).

Acum, într-un contrast dureros, aceasta este înlocuită de un covor care, în loc să-i redea viața, îi va servi pentru a se debarasa de corpul neînsufleţit: „Mai târziu, înfășurat într-un covor, l-am încărcat pe ascuns, ajutați de întuneric, într-o Balilla închiriată, și urcând pe Tibru până la Castel Porziano, am aruncat trupul neînsuflețit în râu” (p. 86).
La fel de fascinantă, însă în rolul figurii dionisiace, ascunsă, senzuală și irațională, este vrăjitoarea; dar și ea ambiguă, pornind chiar de la numele Astrea, care ar trebui să trimită la bunătatea stelelor, dar nu poate fi încadrată într-o singură categorie, fiind schimbătoare și enigmatică; iar dacă am vrea să găsim şi aici o corespondență muzicală, ar trebui să ne gândim la Flautul magic.
În concluzie, există un deus ex machina, ieșit literalmente, în mod comic, dintr-un automobil, prezentat de scriitorul-artist atât printr-un portret/caricatură (p. 6), cât și printr-o descriere detaliată, care trimite la un personaj istoric sau, prin aceeaşi sugestie, face ca identitatea Eminenței Apocaliptice să fie vagă și de necunoscut în fața cenzurii (p. 70).
Bucătăreasa, „stupidă creatură înzestrată cu darul tăcerii” (p. 38), este o apariție simpatică, menită să ușureze povara captivității în care se află Riccardo și Oreste. Se împiedică, cade, este vioaie și stupidă precum un Catarella al lui Camilleri.
Locurile sunt Roma, simbol al civilizației, ordonată, vitală și reală, a lumii, în care însă adevărul este îngropat sub mormântul unui împărat; iar Orașul Etern este începutul și sfârșitul istoriei: mai întâi o catabază și la final o anabază, care îi ghidează pe cei doi tineri, după o călătorie picarescă la ţară, în locul cunoscut, în căutarea liniştii şi protecției. Este vorba de o călătorie ce propune tonurile infernale din Divina Comedie, cu „cele trei femei rele şi arţăgoase, cu picioare de scroafă” (p. 78). Dincolo de spațiul urban și pajiștea păgână, momentul central al povestirii are loc într-o casă plină de soare și umiditate, pierdută într-o vale.
Pe scurt, din această teorie a personajelor și din amplasarea acţiunii, se deduce că mitul și fabula [3] i-au oferit autorului modelul pe care să construiască raționamentul narativ: este o alegere care rupe convențiile, deoarece nici referirile la literatura clasică nu au intenții clasice, nici cele la fabule nu doresc să atingă morala; dimpotrivă, el răstoarnă structura printr-un final oribil și, mai ales, absurd, dat fiind că vor învinge răutatea și viclenia. Se permite orice doar pentru a obţine liniștea și bunăstarea burgheză.
Basme, așadar, apropiate de temperamentul lui Bontempelli, de atmosferele lui de Chirico, Oppi, cu o scriitură ce încurajează aspectul ezoteric și supranatural ca instrument împotriva curentului și tentativă de subminare a sensibilităţii în vogă. Această tentativă politică trebuie integrată în spiritul timpului care, pe lângă arta și literatura contemporană, acordă atenție antropologiei și redescoperă o tradiție care în Italia a avut precedente ilustre: mă gândesc la conții medievali, la bestiare, la Divina Comedie sau la anumite aspecte din Vita nuova, Pico, De sensu rerum et magia al lui Campanella, la Orlando Furioso (al lui Tasso) etc. Cum de Terra a urmat acest parcurs care a lăsat deoparte naturalismul, mimetismul banal, pentru a se revela în cele din urmă mai realist decât acele cărți (în mod detestabil) și programatic realiste? Pentru că „imaginiștii exaltau imaginea înțeleasă nu ca „fantasmă”, adică simulacru, ci mai degrabă ca „ceva mai mult decât realitatea”.

Traducere de Anaysa Ostace și Jessica Viţelaru
(Master anul I, LIFT, Universitatea de Vest Timişoara)
Coordonator: Afrodita Cionchin

(nr. 12, decembrie 2024, anul XIV)