Dominique Stroobant, curator al expoziției de fotografii ale lui Brâncuși, la Torano (Carrara)

1. Este cunoscut aportul atelierelor de sculptură din Carrara în constituirea universului de valori sculpturale din spațiul italian, dar și din întreg mapamondul. Meşterii şi sculptorii proveniţi din acest spațiu au contribuit la realizarea de monumente în lumea întreagă. Sculpturi în marmură de Carrara sunt prezente în majoritatea capitalelor lumii, de la Bucureşti, în cimitirul Bellu, până la Ciudad de Mexico, în Palacio de Bellas Artes. Sculptorii Carrarei continuă şi azi să migreze, atunci când acest lucru este necesar, însă munca lor se desfăşoară de obicei între zidurile oraşului. Abundenţa marmurei aflate la îndemână şi existenţa mâinii de lucru specializate fac ca multe dintre comenzile de anvergură să fie realizate în atelierele locale, de unde produsul finit este exportat. Aceste ateliere au ajuns să posede un număr impresionant de prototipuri în gips, care pot concura cu colecţiile oricărei academii de artă din lume. O adevărată „industrie” a copiilor de statui antice s-a dezvoltat aici, din pricină că atelierele au ajuns să se implice activ şi în restaurări, inclusiv prin substituirea originalelor expuse intemperiilor.
Revoluţia complexă din domeniul expresivităţii plastice, care a avut loc în secolul trecut, a dus însă la o pierdere a interesului sculptorilor contemporani faţă de materialul tradiţional al sculpturii, marmura, dar şi a sculpturii în piatră, în general. [1] Personal putem afirma că în ultimele ediţii ale Bienalei din Veneţia nu am avut ocazia de a vedea decât o singură dată sculpturi în marmură, din păcate de slabă calitate. Sculptura în marmură se află, fără îndoială, într-unul din momentele sale de criză, însă, din punctul nostru de vedere, acest fapt constituie un avantaj pentru cei ce nu se pot despărţi de daltă şi de gradină, ca şi de acest splendid şi vibrant material.
Constatarea ne‑a determinat să dăm cărţii lui Arturo Martini, Scultura – lingua morta, o interpretare polemică, după ce am examinat chestiunea în lumina realităţilor contemporane. Pentru mulţi, Arturo Martini pare a fi avut o premoniţie tulburătoare, chiar dacă el nu avea cum să anticipeze fenomenul artistic actual, iar conţinutul afirmaţiei sale a ajuns să capete numeroase interpretări deformate, în lumina evenimentelor care s-au succedat. Urmărind un modus operandi teoretizat de E. H. Gombrich, vom evita să ne criticăm contemporanii. Pentru a da totuşi cititorului posibilitatea de a-şi face o idee despre starea actuală a „dimensiunii Carrara”, am apelat la ajutorul sculptorului şi prietenului Dominique Stroobant [2], pe care l-am rugat să răspundă la câteva întrebări, cu scopul de a afla şi opiniile sale pe această temă, păreri consolidate prin experienţele artistice directe la care acesta a participat şi de care a fost chiar responsabil, în atelierul‑laborator S.G.F. din Torano.
Format prin colaborarea dintre Silvio Santini, Paolo Grassi şi Mario Freundi, toţi oameni ai locului, care au trecut în prima parte a vieţii lor prin atelierele Nicoli, unde au deprins nu numai secretele meseriei, ci şi predilecţia pentru arta abstractă, atelierul S.G.F. a început să fie căutat mai ales de artiştii străini, danezi, francezi, japonezi, americani şi israelieni, toţi găsind aici un mediu propice realizării lor profesionale. Căci atelierele au fost concepute exclusiv pentru traducerea în marmură şi în piatră a modelelor realizate de asemenea artişti. Iar unul dintre ei a fost Max Bill (1908‑1994), arhitect, pictor, sculptor, designer şi grafician, care a lucrat aici între 1982 şi 1994.  Între 1983 şi 1986, a realizat aici faimoasa Continuitate II, lucrare monumentală care se găseşte astăzi la Frankfurt, în faţa sediului Deutsche Bank.

2. După cum puţini au avut ocazia să afle, respectiva operă sculptorică a lui Max Bill a fost realizată la Torano, însă, despre autor se poate spune, fără a exagera, parafrazându-l pe Lelio Guidiccioni, cel care, la Roma, afirma că nu-l mai văzuse pe Bernini de şapte ani servindu-se de daltă, că nici pe el, pe Max Bill, nimeni: „non se l’era veduto toccare scarpello” [3]. Tot aşa, nimeni nu l-a văzut pe Max Bill punând în practică sfatul lui Canova, care considera că autorului îi revine cel puțin sarcina de a finaliza orice lucrare, apelând la o ultima mano, înţeleasă ca esecuzione sublime. Oprimă explicaţie s-ar întemeia pe constatarea că suprafeţele sculpturilor lui Max Bill au un caracter obiectiv, motiv pentru care nu era nevoie de o intervenţie directă a artistului în definitivarea aspectului final. Din informaţiile culese de la echipa care a făcut posibilă existența unei părți din opera sculpturală a maestrului, am putut afla că, în marea majoritate a cazurilor, Max Bill elabora doar machete compoziţionale şi că, în ceea ce priveşte rezultatul final, era obsedat îndeosebi de grosimea suprafeţelor möebusiene ale sculpturilor imaginate, pe care o verifica cu un şubler, spre emoţia celor care se ocupaseră de execuţie.

3. Şansa a făcut ca o bună parte din această echipă să fie încă activă, în atelierul sus-amintit (S.G.F), iar noi am avut norocul de a-l cunoaşte, aşa cum am mai spus, pe Dominique Stroobant, sculptorul care s-a ocupat cu realizarea concretă a lucrărilor lui Max Bill, la Torano. Am apelat la bunăvoinţa lui Dominique Stroobant, pentru a afla, printr-un interviu, cât mai multe din detaliile acestei colaborări, astfel încât să putem creiona un periplu  sculptural‑istoric [4] specific spațiului carrarin:

„Întâlnirea ta cu Max Bill a reprezentat un eveniment mai mult decât prolific. Ce a însemnat pentru tine participarea la realizarea operei sculpturale a lui Max Bill?

Cunoşteam activitatea lui Max Bill de copil; un inel conţinând curba sa fără sfârşit, realizat în bronz, fusese expus încă din 1962, în primul muzeu de sculptură contemporană în aer liber din lume, la Middelheim, de lângă Antwerpen, la doi kilometri de locul în care trăiam. O versiune mai complexă, Kontinuitaet, fusese distrusă de vagabonzi, într-un parc din Zürich, în 1947, anul naşterii mele. Bill avea atunci 39 de ani şi era foarte legat de artiştii oraşului meu, cum ar fi Henry Van de Velde, fondatorul primului Bauhaus din Weimar, şi Georges Vantongerloo, cofondator al lui De Stijl, împreună cu Piet Mondriaan şi Theo van Doesburg. Ne-am întâlnit la Zürich, prin intermediul unui prieten comun, Marc Hoestettler, un tânăr editor din Neuchatel, în anul 1981. Mai târziu, mi-a cerut telefonic, ca unui frate mai mic, sfaturi tehnice, întrebându‑mă dacă în viitor n‑aş prefera să continuăm discuţia în germană sau în franceză... Această primă mică favoare n-o voi uita niciodată. Îmi cerea să-i spun ce cred despre executarea lucrării Kontinuitaet într-un monolit de granit de circa 5x5x5 m. Aveam aproape aceeaşi vârstă cu a sa, din vremea când el a conceput prima versiune a lucrării, în 1947, şi cam tot atâta aveau atunci şi cei trei colegi ai mei de la S.G.F. Ce provocare! Colaboratorii săi obişnuiţi şi alte persoane din industrie considerau acţiunea imposibilă. Dar el s-a încrezut în nişte tineri fără bani, cum eram noi...

Ce crezi despre paternitatea unei opere sculpturale realizată apelând la munca altcuiva?

Toate marile iniţiative se nasc prin colaborare şi prin contaminare şi nu întotdeauna ideea directoare aparţine persoanei căreia i-a fost atribuită. În orice caz, rămâne valabil vechiul adagiu, după care e mai bună o idee prost pusă în practică sau apelând la materiale de slabă calitate, decât contrariul.

Crezi că un artist trebuie, în chip necesar, să atingă materia pe care o modelează pentru a fi un sculptor, sau crezi că o sculptură se poate naşte plecând de la o machetă, ori de la un simplu concept?

Este o falsă problemă. Un concept nu există dacă nu este formulat sau încarnat prin cel puţin un semn elementar. Iar în elaborarea sa se apelează la toate simţurile noastre (und es gibt kein Rangfolge der Sinne dixit Elmar Daucher) şi nu există ierarhii ale simţurilor sau, cum zicea sculptorul Beuys, sculpturile trebuie să le simţi cu urechile, iar elaborarea lor seamănă cu priceperea de a preda ştafeta într‑o cursă de 4x100 m...

Ce părere ai despre componenta de homo faber din munca sculptorului? El trebuie să ştie să lucreze cu mâinile proprii pentru a fi un sculptor?

Ca şi Bill şi Dubuffet, mă gândesc deseori la formele şi la structurile cele mai inovative care au modelat universul nostru în ultimii o sută de ani şi care prea des nu sunt atribuite nimănui în manualele de istorie a artelor, cum este și cazul, în bună parte, al arhitecţilor şi al sculptorilor din Evul Mediu, ale căror nume uneori le cunoaştem, dar pe care cei mai mulţi le trec cu vederea. Tot aşa stau lucrurile cu genialele uscătoare de sticle şi cu bideurile semnate de Marcel Duchamp, sau cu minunata aripă a unui Concorde, ori cu acelea ale unor Citroën-uri, în general, sau cu nemaipomenita priză schuko, ori cu turnul radioului din Moscova, cu al nu ştiu câtelea ceainic care mă face să mă bucur şi să redescopăr plăcerile unui ceai...etc., etc.... Ale cui erau aceste mânuţe ciudate, fără glorie...???
Atât Burckhardt, cât şi elevul său preferat, Friederich Nietzsche, îl citau cu insistenţă pe Lucian, din Visul, pentru armonia dintre înţelepciune şi pricepere... Alegerea declarată a lui Lucian n-a fost dictată nici de pasiune, nici de dreptate, ci de o forţă mult superioară: luxul de a lenevi.

Te-ai gândit sau ai încercat vreodată să laşi pe mâna unui alt sculptor transpunerea unei sculpturi proprii din machetă în forma finală?

De ce nu, cu condiţia ca ochiul lui să fie aidoma cu al meu. De această realitate m-a asigurat şi Bill odinioară: acum tu eşti ochiul meu...

Există o tendinţă în departamentele de sculptură ale academiilor de azi – de exemplu Brera – de a-i învăţa pe studenţi doar cum să conceapă şi mai puţin despre cum să finalizeze lucrarea, lăsând partea executivă pe mâna artizanului. Consideri că execuţia şi conceptul pot fi despărţite?

Există de mulţi ani metode infailibile şi perfect igienice de a produce excelente chifteluţe de carne plecând de la cărbune şi de la petrol. Se construiesc azi păpuşi automatizate şi perfect personalizate, care răspund celor mai întunecate exigenţe amoroase ale celor dispuşi să le cumpere. Răspândirea lor sistematică printre bărbaţi şi printre femei ar putea rezolva multe probleme profilactice şi de demografie. Automatul, sau robotul, sau homunculus-ul din Goethe – Faust a ajuns azi la îndemâna tuturor, făcut din material plastic şi chiar din carne adevărată, iar programele computerizate în trei dimensiuni au ajuns şi pe mâna cui abia ştie să‑şi scrie numele...
De copil practicam atletismul uşor întrucât costa mai puţin decât jocul de tenis. Oricum, bani nu aveam. Am devenit sculptor în piatră deoarece această meserie costa mai puţin decât oricare alta şi pentru că rezultatele nu numai că se vedeau imediat, dar puteam să fac şi pe alţii să înţeleagă că eram cel mai dur şi cel mai dat naibii...”

4.  În anul 2002, la puţin timp după descinderea mea la Carrara, în satul Torano, am avut ocazia de a vedea, în cadrul expoziţiei Torano notte e giorno, un afiş care informa despre deschiderea unei expoziţii de fotografii care, iniţial, mi-a trezit neîncrederea. Era vorba despre fotografii ale lui Constantin Brancuşi care, la o primă vedere, nu aveau ce căuta în micul sat de la poalele Apuanilor. Am avut însă plăcerea de a‑l cunoaşte pe organizatorul expoziţiei, sculptorul şi fotograful Dominique Stroobant (despre care am vorbit mai sus) care, cu multă amabilitate, m-a informat despre provenienţa fotografiilor, ajunse acolo prin bunăvoinţa doamnei Doina Lemni, de la Centre Pompidou.
În anul 2005, muzeul Peggy Guggenheim din Veneţia a organizat o altă expoziţie foto, care se dorea a fi, după cum afirmau ziarele peninsulare, prima expoziţie de fotografie aparţinând sculptorului român în Italia. La câteva zile după inaugurarea expoziţiei din prestigiosul muzeu veneţian, Institutul Român de Cultură şi Cercetare Umanistică „Nicolae Iorga” din Veneţia a salutat evenimentul printr‑o conferinţă pe tema fotografiilor maestrului, la care am fost invitat să particip şi eu, cu o comunicare pe aceeaşi temă. Cu această ocazie, l-am contactat pe Dominique Strobant, care era la curent cu expoziţia de la Guggenheim, şi i-am lansat invitaţia de a participa şi domnia sa la această acţiune. Aşa cum probabil s-a înţeles deja, Veneţia nu se putea lăuda cu întâietatea prezentării fotografiilor brâncușiene, întrucât prima expoziţie în spațiul italian fusese deschisă la Torano. Dominique Stroobant a răspuns cu amabilitate invitaţiei mele, iar peste câteva zile, la Institutul Român din Veneţia, directoarea muzeului Guggenheim a fost informată despre primul eveniment ce avusese loc în mica aşezare de la poalele Munţilor Apuani, Torano. Așadar, putem afirma că, măcar pe această cale, a fotografiilor sale, Brâncuși a fost prezent în spațiul Carrarei.