Mario Luzi sau viaţa ca literatură

„Primul lucru ce m-a atras, ce m-a convins ireversibil, a fost această ofertă de caritate, anume caritas paulină, pe care eu o vedeam în act fiindcă era un pic atributul creştin primar al mamei mele şi al modului său de a acţiona şi de a se comporta...” (Mario Luzi în: Mario Specchio, Conversazioni con Mario Luzi, Milano, Garzanti, 1999, p. 31).

Poetul s-a născut la Castello, o suburbie a Florenţei, în 1914, din părinţi proveniţi din Maremma, provincia Grosseto, însă familia se trage din regiunea Marche, cea a lui Giacomo Leopardi. Aşa cum observă un critic şi un interlocutor, prin anii târzii ai poetului [1], viaţa lui, precum a altor poeţi din secolul XX, parcurge un itinerariu marcat de discreţie, în ciuda ‘geografiei’ multiforme, pline de evenimente, dintre care decisive, pentru un destin individual, dar mai ales pentru cel colectiv, rămân cele două războaie mondiale. Dar ‘sărăciei’ întâmplărilor externe [2] a faptelor îi corespunde o tensiune supraponderată a acţiunilor de conştiinţă, literare şi nu numai. Pentru Luzi, discreţia, invocată deseori nu doar în sensul decelării atributelor tari ale unui caracter, ci şi, aşa cum s-a întâmplat în Italia îndeosebi în deceniul ce-a urmat căderii fascismului, s-a transformat şi într-un prilej de a marca o distanţă şi, apoi, direct ori camuflat, o disociere de ordin ideologic.
Prin urmare, relaţia lui Luzi cu biografia sa „terestră”, spre a-i parafraza titlul uneia dintre ultimele sale culegeri lirice (Viaggio terreste e celeste di Simone Martini, 1994), pare să fie, aşa cum el însuşi susţine încercând să răspundă unei întrebări provocatoare, apăsat intricată în acel joc al discreţiei, până la punctul resimţirii tensiunii proprii unei disocieri alienante, aceasta:    

A rezuma o viaţă prin datele publice şi private ce-au marcat-o în mod obiectiv nu e o nebunie? În timp ce-o facem, simţim cum vorbim de un altul ori de nimeni. Şi cu toate acestea iată-l pe acel tip oarecum îmbătrânit, înalt, încă nu prea cocoşat, cărunt, acela şi nimeni altul care răspunde la prenumele de Mario şi la numele de Luzi căruia îi sunt, în bine şi în rău, girant; iar acesta are o dată de naştere înregistrată la Florenţa, mai exact în cartierul şase florentin, la 20 octombrie 1914, şi care a cunoscut între un război şi altul discordia civilă şi dictatura fascistă, cunoscând şi fericirile copilăriei şi angoasele şi tulburările şi extazele adolescenţei aşa că, abia depăşit acel prag, întâia sa cărticică de versuri, La barca (1935), îl împinse înlăuntrul neîntreruptei torturi a căutării şi a găsirii, în profunzimea sufletului omenesc, a timpului şi a limbajului. [3]

Există, din fericire, numeroase mărturii ale aventurii sale umane şi culturale, majoritatea în baza intervenţiilor autorului mereu disponibil, de-a lungul întregii cariere, să primească, acasă, ori să se întâlnească, în varii prilejuri, cu cei interesaţi de credinţele şi poziţiile sale în raport cu propria existenţă, cu problemele curente, de la cele mai însemnate ale contemporaneităţii şi până la cele specifice unei categorii sociale, unei profesiuni etc.
Extrem de util – dintre experienţele italiene cele mai incitante – e studiul lui Stefano Verdino, Cronologia, inclus în ediţia Opera Omnia din colecţia „Meridiani” a editurii Mondadori, întrucât propune un profil detaliat în timp pe baza mărturiilor poetului intervievat, într-o carte, una din multele de acest gen ale autorului, apărută întâia oară în 1995.

Aflăm astfel că poetul îşi trăieşte primii ani ai copilăriei la Florenţa, însă verile, până în 1919, şi le petrece la Samprugnano, la ţară, la bunicii paterni sau la familia Papini, cu care se înrudea. Poetul îşi aminteşte „figura austeră, dar atentă şi înţeleaptă” a bunicului patern, prietenia cu o verişoară Papini, Nella, însă figura mamei, centrală în întreaga sa existenţă, va fi amintită, evocată, tematizată în multe ipostaze, dintre care cele poetice se impun atenţiei criticii. Iată o lungă evocare în care mai ales referinţele la credinţă vor deveni autentice repere în „ideologia” sa poetică, unica pe care a acceptat-o:

În copilărie, aveam ca termen de comparaţie imediată satul, Samprugnano, sat din Maremma de unde erau originari părinţii mei, şi burgul florentin Castello. Pe acest fundal se detaşa, fără a avea nimic deosebit, figura mamei. În definitiv, creştinismul acelui «pagus», trăit social ca «pagus», ca la ţară, în respectul tradiţiei şi al riturilor (care e un fel de religie ce s-a depreciat mult), avea o frumuseţe şi o fascinaţie a sa, mai ales la Samprugnano, unde raporturile umane prevalau asupra celor parohiale. Peste această lume, care era şi a mamei mele, ea se profila de o manieră pentru mine foarte captivantă: am văzut în mama mea acea întreagă religie ţărănească şi elementară, dar introvertită şi gândită şi încă şi mai mult trăită. Aceasta m-a vrăjit la ea, dincolo de afecţiunea ce ne lega. Mă fascina felul ei de a duce lucrurile într-o interioritate, pe care poate societatea modestă în care se trăia atunci n-o simţea ca pe o trebuinţă primară. Creştinismul a fost înainte de toate o admiraţie şi o imitaţie a mamei mele. Am intrat pe acea uşă, care era o uşă naturală, dar şi selectivă. [...] Ea avea momentele sale de rugăciune, ce nu funcţionau după un orar; nu era doar devoţiune, era rugăciune: îmi dădeam seama de această deosebire; era rugăciune. Vedeam asta în momentele îngrijorărilor sale (pentru sănătatea mamei sale, a rudelor, pentru taică-meu care trăia  atunci o perioadă dificilă). Mama trăia rugăciunea ca pe un ajutor de urgenţă, însă acea rugăciune era reluată într-un discurs al său interior. Reuşea să pună lucrurile în ordine, chiar şi dureros. Nu era o femeie veselă, era mai degrabă melancolică, dar senină şi blândă. [4]

Cu tatăl, raporturile sunt însă mai particularizate; chiar dacă de un alt tip de vitalitate, era un om bun, afectuos, care la început n-a împărtăşit aspiraţia spre poezie a fiului, însă cu timpul, „dat fiind că mă simţeam bine” în această alegere, s-a arătat satisfăcut şi a acceptat-o până la sfârşitul vieţii sale; poetul recunoaşte însă de a nu fi fost în cele mai bune raporturi cu tatăl decât după moartea mamei sale, în acei ultimi cinci-şase ani când „a existat un dialog cu el foarte intens, poate şi fiindcă îşi recupera personalitatea şi, în plus, simţea că trebuia să acopere şi partea mamei mele” [5].
O copilărie, aşadar, fericită, nutrită mai ales de pacea familiară, şi care se va dovedi esenţială pentru formarea sa, astfel că Mario Luzi va reveni în diverse, dese şi dense prilejuri, îndeosebi în anii senectuţii, la aceste momente: ar fi de amintit povestirea Un sogno („Un vis”), din volumul Trame, ca şi  suculente şi instructive pagini memorialistice:

Când mă gândesc la copilăria mea, la primii ani de la Castello, în casa aceea liniştită, împreună cu prieteni, cu puştii de vârsta mea, mi se pare c-a fost un loc şi un timp foarte senine şi în seninătate trăită chiar şi de cei vârstnici...”

Şi iarăşi revine figura mamei, ca un leit-motiv, un topos al operei sale, de citit şi de descifrat şi din perspectiva propriei sale poietici:

Se prea poate ca memoria să lucreze mult, adică să modifice câte ceva, cu toate acestea eram foarte îndrăgostit de mama, îmi plăcea mama, tot ceea ce făcea mă vrăjea, cum folosea mâinile, cum cosea, cum surâdea şi, apoi, când era tristă, fiindcă avea şi ea perioade de melancolie: asta mă copleşea mult, eram foarte legat de sentimentele sale, se reflectau mult asupra mea, îmi era imposibil să fiu vesel când o vedeam aşa. Acest lucru mi s-a întâmplat şi cu alte persoane care, într-un anumit sens, o repetă pe mama ca feminitate; sunt foarte dependent de aceste imagini, de aceste semnale. Pe urmă era sora mea care de fiecare dată vroia să mă supună, mă revoltam, dar am fost şi foarte uniţi, era grijulie cu mine.    

Întâmplările externe nu lipsesc totuşi, ne aflăm în anii primului război, simţite de copil chiar în locul în care îşi trăieşte primii ani de viaţă:

Locul unde m-am născut, lângă Florenţa, are în sine un contrast foarte pronunţat. În înalt, pe dealuri, forma armonioasă şi închisă pe care constructorii caselor şi ai grădinilor i-au dat-o naturii Renaşterii şi în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, în jos, prăfuita agitaţie a unei mahalale industriale. In plus, un contrast şi mai sfâşietor asimilat, şi el, în prima copilărie: acele sobre, dar monumentale lăcaşuri ale puterii şi ale privilegiului am învăţat să le cunosc când, transformate în spitale militare, înghiţeau în spatele gardurilor lor coloane de ambulanţe cu răniţi la bord în mica gară de la Castello al cărui şef era tatăl meu: câte un chip al acelor oameni depuşi pe druguri cu bandajele însângerate îmi sunt şi-acum întipărite în minte. Acelaşi loc m-a făcut să cunosc dezordinile sociale ale perioadei postbelice şi violenţele fasciste. [6]

În altă parte, poetul se referă şi la ecourile pe care acele imagini postbelice le vor avea în conştiinţă:

Mai târziu, mutându-mă pentru mai mulţi ani într-un decor mai vechi şi aproape heraldic, la Siena şi în împrejurimi, toate acestea, unite cu conştiinţa mută şi profundă a figurilor acelei arte – ca o indicibilă transmisie de suferinţă, de bucurie şi de forţă – mi-au coborât în suflet ca dramă şi ca enigmă. [7]

Va rămâne câţiva ani la Siena şi la Rapolano, un sat din apropiere şi, aşa cum remarcă unii dintre exegeţii săi, atunci poate a fost momentul în care peisajul senez s-a imprimat în mintea adolescentului cu cifrul său de „mai multă realitate şi mai mult vis laolaltă”, peisaj ce se va regăsi în volumul Dal fondo delle campagne:

Pământul acesta mohorât lins de vânt
prin coclaurile sale în galop spre mare,
în iureşul turmei sub jugurile şi zăgazurile
lăuntrului, zărită în răsturnarea râpelor, toarce
lumină, toarce ani tainici de lumină,
toarce doar un destin în felurite chipuri...  (tr. ns., G.P.)

Din 1929, revenit la Florenţa, urmează liceul clasic, iar în 1932 se înscrie la Facultatea de litere; în perioada universitară cunoaşte şi se împrieteneşte cu câţiva literaţi; îl are profesor pe criticul Atillio Momigliano, care nu-l impresionează, dar şi pe profesorul de franceză Luigi Foscolo Benedetto, cu care îşi va pregăti şi susţine teza de licenţă despre Mauriac, studiu ce va apărea ulterior, în 1938, cu titlul L’opium chrétien.
Dincolo de zidurile universităţii, Florenţa oferea însă un climat cultural singular, amintind de perioadele ei trecute de glorie, din vremea lui Dante şi Boccaccio, ori din aceea a Renaşterii de la curtea Medicilor, şi care i-a determinat pe mulţi s-o considere, încă de atunci, „capitala culturală a Italiei”. Printre atâtea oportunităţi, ar fi suficient să menţionăm, ca edituri, prestigioasa Vallecchi, cea care lansase aproape pe toţi scriitori „noi”, novecentişi, personalităţi de renume, de ieri (maeştri, precum Papini, Soffici şi alţii) şi dintre cei la maturitate (Montale, Gadda, Vittorini, Pratolini etc), dar şi nume abia afirmate ori în curs de afirmare, colegii săi de generaţie, precum Carlo Bo, Piero Bigongiari, Oreste Macrì, Landolfi, Carlo Betocchi şi atâţia alţii); oferta revuistică este însă şi mai bogată: aici apar două importante reviste pentru noul gust literar, „Solaria” şi „Il Frontespizio” şi, apoi, „Campo di Marte”.

Iată cum îşi rememorează autorul însuşi acea perioadă:

Florenţa era atunci oraşul cel mai viu din punct de vedere literar din Italia; două generaţii de critici, matură una, ce avea cea mai înaltă autoritate în Eugenio Montale, tânăr şi încă în formare, cealaltă care îi purta spre notorietate pe Elio Vittorini, Romano Bilenchi, Tommaso Landolfi şi deja contura fizionomia interesantă a lui Carlo Bo, Leone Traverso, Gianfranco Contini, Oreste Macrí, Vasco Pratolini, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi, Renato Poggioli. [8]

Reviste, cu bătăliile lor dure: „Letteratura” şi „Campo di Marte”, dar înaintea lor „Il Frontespizio”, revista lui Bargellini, în care apar şi primele articole ale lui Luzi şi în jurul căreia se strânseseră „i vecchi maestri del toscanismo bellicoso, Papini, Soffici, Giuliotti”. „Il Frontespizio” cunoaşte punctul său forte spre 1935, când „apele se calmează, iar revista trece de la fervoarea iconoclastă la tensiunea renovatoare”, şi când prezenţa lui Papini şi a lui Giulliotti e lăsată aproape în umbră, chiar dacă primele două numere le sunt dedicate, mai mult de circumstanţă decât din convingere; între 1935 şi 1938 e momentul decisiv al revistei, când grupul se mută la „Campo di Marte” (Pratolini şi Alfonso Gatto).
După congresul scriitorilor catolici, în septembrie la San Miniato al Monte, unde Bo citeşte Letteratura come vita, grupul tinerilor abandonează revista; totuşi, ei revin la „Il Frontespizio”; deloc întâmplător, primele două studii publicate de Luzi în revistă  (în 1936, la numai 21 de ani) se referă la condiţia artistului şi a intelectualului. Primul se numeşte Il sangue bianco / „Sângele albastru”: „Cei ce se salvează în Occident sunt încă cei cu gust. A fi om angajat de o parte, nu al unui grup, dar cu o hotărâtă tendinţă spirituală, denotă şi-acum ingenuitate şi amatorism. N-a devenit încă o calitate organică, făptuitoare; dacă se întâmplă rareori, atunci intervine reaua cunoaştere”. [9]
În cel de-al doilea articol, intitulat L’intelligenza laica, se denunţă trăirea fără sens a formelor când lipseşte forţa participării: „Iată valorile pure: Arta, Inteligenţa, Politica, toate cu majuscula corespunzătoare. Totul asumă un particular aspect de indiferenţă faţă de orice participare; sfârşeşte în sugerarea propriei libertăţi şi independenţe: care e o religie laică şi mărturisită. Artistul (de luat aminte, în aceste vremuri nu se vorbeşte de poet) nu-şi propune alt scop decât acela de a calma sensibilitatea sa cu acele expediente ce-i derivă mai mult decât din viaţă, deci din suflet, din artă, deci din meserie. Adio confesiune, adio comunicare. Inteligenţa nu are pentru sine altă ţintă decât aceea de a fi inteligentă: mai înainte inteligenţa era o facultate intrinsecă celorlalte care acţionează direct asupra lucrurilor: acum şi aceea e un obicei de viaţă: acum există casta intelectualilor”. [10]

Articolele lui Luzi premerg şi anunţă, de fapt, puncte ale ideologiei literare ce urmează să se sedimenteze, la nivelul conştiinţelor, mai întâi, apoi la cel al creaţiei propriu-zise. Însă e de notat tocmai faptul – singular în sine – că prima culegere de poeme luziene, volumul La barca, apăruse deja în chiar anul în care revista „Il Frontespizio” scapă controlului lui Bargellini şi al lui Papini, ambii rămaşi mai curând prezenţe decorative, şi devine un activ centru de iradiere a unor noi idei şi reprezentări ale poeziei, literaturii şi ale artei în general. Revista îşi trăieşte cei mai fertili ani ai săi între 1935 şi 1938, exact în anii decisivi pentru formarea tânărului poet; şi tocmai, aşa cum propunea Claudio Scarlati, în paginile acelei reviste se întâmplă „să-şi facă drum o opţiune existenţială şi culturală ce vede articulându-se intervenţia lui Luzi în conexiune cu prezenţele lui Betocchi şi ale lui Bo”.
Iată cum reconstituie acelaşi critic, în linii mari („în formă de cronică”). Trebuie precizat că fazele prin care se formulează programul noii critici; liniile de forţă erau deja conturate de lucrarea lui Silvio Ramat (L’ermetismo, Firenze, La Nuova Italia, 1969), iar demersul lui Scarlati survenea în momentul când poezia luziană se afla deja într-o nouă fază a evoluţiei sale.
Momentul se consumă în întâlniri modelizante, cu un efect de reciprocitate rar întâlnit, mergând de la „maeştri” spre cei „noi”, dar şi invers, cea cu Betocchi, poetul în haine de critic, cu Carlo Bo, autorul acelui studiu-program, Letteratura come vita, prin care ermetismul era asumat (şi resemantizat pozitiv) în numele întregii generaţii şi unul dintre primii săi cronicari literari, ca şi cea cu mai vârstnicul şi deja consacratul Montale:

Aveam atunci douăzeci de ani şi citisem din întâmplare într-o revistă La casa dei doganieri. Am rămas surprins de lectură şi am dorit mult să-l cunosc pe autor. M-am informat, ştiam că atunci Montale conducea Gabinetto Scientifico Letterario Viesseux, chiar în Florenţa mea. M-am dus să-l caut. Gabinetto Viesseux era găzduit, la acea vreme, într-un palat medieval, mai degrabă sărăcăcios; iar biroul lui Montale era, de-ar fi fost cu putinţă, încă şi mai sărăcăcios, într-o loc întunecos, aproape ca un beci. Montale avea în spate puţină lumină atenuată de un abajur verde. Discuţia noastră a fost încurcată. Nu vorbea mult, era timid, poate chiar indispus. Se chinuia să fie drăguţ, dar era mai degrabă rece. L-am salutat în grabă. Am jurat în mine însumi că nu voi mai încerca niciodată să mă apropii de un poet. Pe urmă, într-o altă ambianţă, raportul cu Montale s-a schimbat, desigur. Dar discuţia cu el n-a fost niciodată uşoară. [11]

Acum, în acest moment de mari tensiuni externe şi combustie intelectuală internă, se conturează liniile de forţă ale destinului – şi ale caracterului – lui Luzi; mediul cultural era cum nu se putea mai fertil, cu dorinţa manifestă de metamorfoză, de înnoire a literaturii şi a limbajului ei, întorcând definitiv spatele unei tradiţii încă în act (dannunzianismul şi pascolianismul, alături de nu puţine sugestii, formale dar şi la nivelul problematicii, sosite dinspre crepuscularii altfel cu toţii uitaţi în biblioteca începutului de veac; ermetismul fusese deja denunţat de reprezentanţii vechii gărzi (Francesco Flora, în primul rând, cu studiul său din 1936 [12]), apărat însă, prin recul, de către noii sosiţi, încurajaţi, totuşi, de „maeştrii” florentini, precum Papini, chiar dacă aceştia o făceau din alte considerente, să le spunem biografice, şi, oricum, departe de o aprehensiune exactă a fenomenului ce tocmai se năştea.
La fel de adevărat rămâne şi faptul că ermetismul s-a constituit – exact în sensul în care se poate vorbi de un corpus intelectual, de ‚mişcare’ intelectuală şi, apoi, poetică, în jurul revistelor „Solaria”, „Il Frontizpizio” şi, apoi, „Campo di Marte”, precum şi în jurul şi cu concursul  celor ce aveau ca punct de reper celebra cafenea „Le Giubbe Rosse” – ca formă de rezistenţă antifascistă.
Luzi însuşi, rememorând, cu acelaşi Mario Specchio, primele momente, introdus în grupare de către Carlo Bo, opina că, deşi nu se poate vorbi de antifascism la revista respectivă, totuşi „era acest fel de colegialitate ce se instituia tocmai pe această cale”; colegialitate, deci, între scriitorii foarte tineri şi cei, precum Papini, deja faimoşi şi „celeberrimi”.
Un aspect nou era şi acela al sincronizării poeziei, creaţiei poetice cu critica, într-o dialectică necesară; cum se probase încă mai înainte, poezia „nouă”, cea a lui Ungaretti, Montale, spre exemplu, în ciuda unei recunoaşteri de fapt, nu dispusese şi de o receptare critică la nivelul mesajului ei novator. Tinerii, mai ales, de la „Il Frontezpizio”, simt acest lucru şi, concomitent cu refuzul vechilor stereotipii, sintetizate de acelaşi Betocchi în expresia „il punto morto idealistico”, încep să-şi construiască un limbaj şi noi formule de validare estetică [13].

Desigur, e un fapt ştiut că adevăratul critic al ermetismului, creatorul său la nivel de program estetic, a fost Carlo Bo, cu eseul intitulat Literatura come vita („Literatura ca viaţă”), în ciuda eforturilor sale de a refuza orice atribut de program ori de direcţie estetică în contul ideilor sale; dar tocmai în atenuările formulate ca avertisment („N-aş vrea ca aceste pagini să fie citite ca sugestie a unui manifest. Nimic n-ar fi mai opus spiritului nostru, iar trebuinţei noastre de discurs: mişcărilor vitale ale conştiinţei”) se pot citi încă şi mai limpede intenţiile şi punctele tari ale unei noi percepţii a literaturii şi, în consecinţă, ale structurării unei noi reprezentări estetice a realului. În fond, ceea ce solicita Bo, ca de altfel şi Luzi însuşi (aspect ce-i traversează de la un cap la altul aventura literară şi intelectuală), era tocmai această conjugare, până la identitate („a scrie cu sângele vieţii” este o altă formulă luziană memorabilă de mai târziu) dintre poezie şi viaţă şi, mai departe, dintre viaţă şi oricare formă de creaţie umană.
Eseul Letteratura come vita apare în acest context, iar Bo – şi unii dintre colegii săi, Betocchi, dar şi Luzi – consideră pregătit terenul pentru o abordare frontală a problemei; şi îşi joacă rolul cu dezinvoltură, asumând chiar riscul de a părea desueţi, atunci când evocă dezbaterea romanticilor asupra raportului dintre poet şi natură, dintre poet şi viaţă; studiul divulgă, însă, sterilitatea, degradarea poeziei până la distracţie, influenţa nefastă a şcolii prin cantonarea în stereotipii goale şi consideră că tocmai ruptura dintre literatură şi viaţă ar fi responsabilă de toate aceste tare: „Pentru noi, amândouă sunt, în egală măsură, instrumente de cercetare şi, deci, de adevăr”, de unde profilul – in statu nascendi, rectè ca prototip de urmat – unui intelectual nou, căruia i se solicită, întâi de toate, o riguroasă puritate morală:
„Pentru noi, literatul nu va avea altă sarcină: [...] nu de a ceda în faţa nici unui calcul, ci de a readuce în propria conştiinţă orice mişcare ivită în spirit; va crede într-o colaborare care merge dincolo de propriile cuvinte, nu va limita sondările şi nu va înceta să caute în toate textele posibile imaginea acelui text, prin care a decis propria viaţă şi propria demnitate”.

Încă şi mai importantă decât aceste imperative de ordin etic – etica scriiturii, mai ales – este introducerea, în discursul critic, a factorului cititor, prin invocarea unei funcţii creative din partea celui ce reparcurge experienţa scriitorului:
„Critica ce se ocupă de această literatură, nu lucrează din exterior asupra unor date precise şi conturate pe pagină; ci receptează sentimentele, senzaţiile din probabilul punct de plecare şi acolo se încredinţează cu intensitatea necesară unei recreări care, totuşi, rămâne autorizată şi autonomă. Se întemeiază pe o lectură de identitate, întru nimic prevestită ci întoarsă spre o decantare interioară; crede într-o fecundare a cuvintelor, într-o muzică a originilor lor mai mult decât într-o reducţie tematică în care sunt aranjate”. Scriitorul, în această perspectivă, trebuie „să ceară textului său adevărul ce presează din interior şi pe care simte că trebuie să-l scrie”; poezia devine astfel loc în care se oferă prilejul să fie „întâmpinat omul în momentul maximei sale prezenţe” şi se transformă, dată fiind dimensiunea ontologică în care aceasta e pusă, aproape într-un pariu vital:
„Cred că cine simte această misiune de a scrie trebuie să se compromită până peste cap, să accepte toate responsabilităţile [...] Poezie şi ontologie [...] Ne interesează acest mister ce ne întâmpină în dubla sa măsură de limpezime şi de obscuritate, în acest sentiment metafizic al timpului [...].
Spectacolului, pe care-l abandonăm ( în el nu există toată încărcătura de responsabilitate, de dureri, de tristeţi ce reprezintă aşteptarea zilelor noastre) îi este opusă o disciplină de viaţă: o condiţie fără vacanţe ale unui parcurs absolut” [14].
În numerele viitoare vom încerca să demonstrăm că relevarea în detaliu a contextului istoric şi, mai ales, cultural-estetic în care are loc debutul şi, apoi, afirmarea poetului, e de o majoră importanţă. Aşa cum crede şi unul dintre primii săi exegeţi aplicaţi, acelaşi Claudio Scarpati, idealul poetic formulat teoretic fereşte orice discurs evaluativ de o dispută abstractă.  

NOTE

1. E vorba de Stefano Verdino, cf. Per una biografia di Mario Luzi („Pentru o biografie a lui Mario Luzi”), în M. Luzi, Rosales,Genova, Edizioni del Teatro di Genova, 1983, pp. 7-18.
2. Aserţiunea aceasta, frecventă în majoritatea studiilor de tip biografic consacrate şi altor scriitori din generaţia luziană, este numai în parte adevărată; în fapt, aşa cum rezultă din mărturiile protagoniştilor înşişi, evenimentele n-au lipsit, dimpotrivă, ele s-au succedat, în timp, cu o cadenţă în sine bulversantă, trasând, în linii ferme, contururile întregului „infern” pe care l-a cunoscut, la scară universală, secolul XX. Problema e însă cu totul alta: dubla raportare a scriitorului la eveniment, în sensul participării sale, directe, ca în cazul Rezistenţei italiene, ori indirecte, la nivelul conştiinţei literare, ca şi al acelei etici umane (nutrite, ca la Luzi, dintr-o pedagogie creştină).   
3. In «Inventario», 1981, p. 11.
4. Cf. Cronologia, de Stefano Verdino, Op cit.
5. Cf. G. Quiriconi, Il fuoco e la metamorfosi, Bologna, Cappelli, 1980, p. 14).
6. A se vedea Il silenzio della voce, Firenze, Sansoni, 1984, p. 6.
7. Discretamente personale, in L’inferno e il limbo, Milano, 1964, pp. 238-239.6.
Cf. Claudio Scarpati, Mario Luzi, Mursia, Milano, 1970,p. 11
8. A se vedea “Il secolo XX”, 26.11.1982, acum in Stefano Verdino Op.cit., p. 68.
Cf. Claudio Scarpati, Mario Luzi. Mursia, Milano, 1970,p. 11
9. Ibid. E interesant, pentru a mai confirma încă o dată, daca mai era nevoie, coerenţa de principii a poetului de-a lungul unei vieţi, că aproape literalmente aceiaşi termeni se regăsesc şi în discursul, dintre ultimele, ţinut cu prilejul numirii sale de către preşedintele Ciampi ca senator pe viaţă. 
10. Cf. Claudio Scarpati, Op.cit.
11. Stefano Verdino, Op.cit., p. 68.
12. Credinţa comună şi azi în critica literară italiană este aceea că Flora ar fi adevăratul „naş” al mişcării, cu acel studiu ce uza, în titlu, termenul de „poezie ermetică”; cercetând însă cu atenţie dosarul problemei, s-a descoperit că tocmai Carlo Betocchi, colegul puţin mai vârstnic şi prietenul de mai târziu al lui Luzi, în recenziile pe care le consacra, încă din 1934, noilor volume de versuri., introdusese formula şi nu în sens peiorativ, ci dimpotrivă. Astfel, în 1936, făcând un bilanţ al producţiei poetice a anului 1935, Betocchi, sintetizându-şi, cu evidentă referenţialitate la propriile sale recenzii publicate de-a lungul anului, scrie în direcţia instituirii unui nou program literar în locul celui tradiţionalist, refuzat ca atare: „Din aceste conversaţii, din această comunicare intimă de sentimente ce alcătuiesc unica flacără vie a inteligenţei şi a inimii, din această umanitate poetică ce se măsoară şi apasă asupra umanităţii celuilalt, se poate spune că se naşte ţesutul cel mai profitabil din punct de vedere social al poeziei”.     
13. „Aş vrea – susţine acelaşi Betocchi – ca să se reflecteze asupra faptului cum critica estetică n-ar fi altceva decât critica unei poezii (şi a unui timp de viaţă) ce n-ar avea la activul său impulsuri mai înalte; s-ar vedea atunci cum ea a abdicat de la orice interpretare dantescă. Aş vrea să ni se îngăduie nouă, unei poeziei pentru care cuvântul nu e altceva decât o undă de suflet, o critică ce-ar avea dificultăţile pe care această stare le comportă”; „dificultăţile” vizau reproşurile ce i se aduseseră criticii betocchiene de a fi fost prea... ermetică. 
14. Acum, în Claudio Scarpati, Op.cit., p. 17-18.