„Revoluția culturală” a neoavangardei

„Rănile pe care noi am încercat să le provocăm în establishement au fost închise cu repeziciune. Marea speranță de a extinde mișcarea... în realitate nu s-a materializat: am fost mai puțin molipsitori decât am fi sperat. Aventura noastră a rămas un episod izolat, repetând astfel soarta vechilor avangarde. Nu că am fi vrut cu adevărat să schimbăm lumea și viața, dar cu siguranță am dorit să avem propria noastră revoluție culturală reală.” (F. Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti / Dialog cu Edoardo Sanguineti, Anabasi, Milano 1993, p. 7)
Este bine cunoscut faptul că orice inițiativă legată de neoavangarda italiană și de gruparea din anii ’63 este aproape de fiecare dată însoțită de controverse și discuții aprinse. Dar de ce atâta agitație în jurul problemelor care par acum a fi învechite și depășite? Explicația constă în principal în faptul că, odată cu afirmarea neoavangardei, s-a creat o fractură în cadrul societății literare italiene ce a rămas oarecum deschisă în multe privințe și, în timp ce mulți dintre reprezentanții săi apără chiar și azi validitatea și actualitatea multor bătălii pe care le-au dus în acea vreme, cei mai aprigi oponenți continuă să le condamne improvizația, eclectismul, specialismul, oportunismul etc. În realitate, nu mai e mare lucru de adăugat despre gruparea ’63 față de ceea ce s-a spus și scris din abundență în ultimii cincizeci de ani.
Neoavangarda a apărut pe la jumătatea anilor ’50, când, odată cu criza marxismului tradițional și afirmarea așa-zisului miracol economic, a societății de masă și a industriei culturale moderne, s-au ivit primele semne ale unei noi sensibilități, ale unui nou mod de a înțelege realitatea, arta și literatura. De fapt, criza idealismului, a marxismului oficial, a ermetismului și a neorealismului i-a împins pe mulți tineri scriitori italieni să caute noi căi, noi forme de exprimare, să folosească noi instrumente de cunoaștere și de interpretare a fenomenelor culturale, literare și artistice.
Mișcarea neoavangardistă a fost oarecum patronată de Luciano Anceschi, profesor de estetică la Bologna și elev al lui Antonio Banfi, care chiar în 1956 a fondat revista „Il Verri”, în jurul căreia au început să se adune primii reprezentanți ai viitoarei grupări ’63 și care a devenit în curând un instrument important în lupta culturală. De fapt, ceea ce a caracterizat neoavangarda de la bun început a fost respingerea bruscă a valorilor tradiției culturale, a formelor și structurilor artistice și literare codificate cu scopul de a crea o literatură și o artă experimentală, de a ataca înapoierea și provincialismul culturii italiene, adică de a o actualiza, de a o moderniza, de a o pune în rând cu cea mai avansată cultură internațională. În declarațiile neoavangardiștilor exista nevoia de a porni din nou, de la zero, în ce privește istoria și cultura: în ochii lor trecutul apărea ca o grămadă de ruine, un set de valori care trebuiau negate și batjocorite, chiar dacă din tradiție continuau să reanalizeze și să repună în valoare operele artistice și literare ale avangardelor istorice și ale unor precursori și figuri izolate, renegate pe nedrept mai întâi de fascism și idealism iar mai apoi de comunismul ortodox.
De aici și polemica dură și repetată împotriva istoricismului lui Croce și a celui marxist, a retoricii național-populare și a bunelor sentimente, a literaturii de divertisment: în acest fel sunt aspru criticate rând pe rând lucrările lui Tomasi di Lampedusa, Cassola și Bassani (ulterior definiți de Sanguineti drept noile „Liale”, după pseudonimul celebrei autoare italiene de romane de dragoste, Liala), care, potrivit neoavangardiștilor, se încăpățânau să repete module narative și poetice uzate și depășite, rămânând prizonieri ai unei viziuni învechite asupra lumii, a artei și a literaturii.
Totuși, trebuie spus că, deși munca lor de revizuire și lupta lor critică au pornit de la o nevoie reală, adică de la nevoia de a descărca vechiul balast, și și-au atins adesea ținta, polemica lor ajungea să fie o simplă flecăreală sau pure banalități, o lichidare sumară și teroristă chiar și a celor mai semnificative experiențe, ale unui Fortini, Pasolini, Volponi și Roversi, care, deși cu mare dificultate, participau prin contribuțiile lor din revista „Officina” sau din alte reviste la acea mișcare de reînnoire a culturii și a literaturii care a început tocmai în a doua jumătate a anilor ’50.
În realitate, polemica neoavangardiștilor, cu trecerea timpului, a ajuns să implice orice fel de „angajare” tocmai în favoarea unei literaturi „a-ideologice”, „autonome”, „dezangajate”, în timp ce la nivel teoretic și metodologic au fost folosite toate instrumentele „moderne” și „științifice” pentru a analiza și interpreta textul literar sau artistic, text în care au fost puse în evidență aspectele formale și structurale fără a fi, aproape niciodată, raportat la istorie, ca și cum ar fi un produs al ʽspiritului’. Pe scurt, „specialismul” și „eclectismul” au fost principalele mijloace prin care era susținută acea metodă critică care rămânea în întregime interioară textului. Este evident că printre diferiții reprezentanți ai grupării – de exemplu, între linia a-ideologică reprezentată în principal de Angelo Guglielmi, linia fenomenologică a lui Barilli și linia marxist-materialistă a lui Sanguineti (care rămâne cea mai lucidă și complexă personalitate a neoavangardei) – existau diferențe substanțiale, care au devenit treptat din ce în ce mai accentuate. Este însă la fel de adevărat că aceste diferențe au fost încorporate și neutralizate de activitatea lor colectivă, care la nivel practic-politic nu avea o perspectivă comună de critică radicală a rolului tradițional al scriitorului și al societății capitaliste. Este adevărat și faptul că impulsul inovator se manifesta printr-o activitate frenetică, superficială și fără simț critic de actualizare și modernizare teoretică, metodologică și formală, în care poziții diferite și contrastante coexistau și se contopeau într-o viziune a-ideologică, anistorică și neutră a culturii și literaturii.
Din acest punct de vedere, putem spune cu siguranță că neoavangarda a ajutat procesul de înnoire culturală, afirmarea științelor umane (lingvistică, sociologie, psihanaliză, antropologie etc.), care tocmai în acei ani începeau să fie recunoscute în mod oficial de sistemul cultural italian, reînnoirea formelor de comunicare, a limbajului critic, poetic și narativ; jucând un rol pozitiv, dar fără o dorință clară de ruptură, acțiunea lor colectivă a rezultat, în ansamblu, a fi „organică” pentru politica de modernizare a sistemului neocapitalist, pentru „programarea democratică”, pentru „operațiunea Ghepardul” de centru-stânga.
Și, în comparație cu experimentele contemporane ale francezilor legate de noul roman sau de cele ale germanilor Uwe Jonson, Gunther Grass și Hans Magnus Enzensberger, ca să nu vorbim de marile modele ale avangardei istorice, celebrele inovații ale multor texte creative ale exponenților noii avangarde nu par atât de revoluționare pe cât voiau să pară la vremea lor; dimpotrivă pot chiar părea, dacă le amplasăm într-un un cadru internațional, destul de provinciale; de altfel, cu excepția unor opere de critică și a câtorva de poezie și proză, foarte puține au rezistat la uzura timpului. Nu se poate nega însă faptul că, deși astăzi multe din acele încercări poetice și narative îi fac să râdă chiar și pe cei mai binevoitori cititori, la vremea lor nu au fost lipsite de o anumită forță de impact.  
De fapt, toată operația neoavangardei (și înainte cea a avangardei istorice) se naște din încrederea în funcția provocatoare și critică a artei și a literaturii experimentale, și deci din capacitatea de a grava realitatea, din convingere și din iluzia de a putea elibera opera de artă de procesul de reificare făcând-o mai puțin consumabilă, adică tulburând sensul și ordinea discursului, genurile, structurile și formele codificate ale tradiției, modificând raportul dintre diferitele arte, dintre autor și public, dintre text și context.  
Nu este întâmplător faptul că goana după șoc, după scandal și provocare, cu utilizarea colajului, a nonsensului, a plurilingvismului, cu renunțarea la construcțiile sintactice și la coordonate etc., reprezintă manifestarea singulară și frapantă a artei și a literaturii avangardiste. Din acest punct de vedere neoavangarda nu face decât să preia, să imite, să exagereze, cu siguranță cu mult calcul și în cunoștință de cauză, invențiile lingvistice, tehnicile de compoziție și atitudinile manifestate de autorii avangardelor istorice. Pe lângă asta, trebuie să  ținem cont  de faptul că și neoavangarda a rămas, la fel ca și vechile avangarde, un fenomen cultural elitist, circumscris în cadrul unui public burghez și mic-burghez restrâns, o mișcare promovată de o echipă de intelectuali care dorea să se adreseze în principal altor intelectuali.  
Publicarea antologiei I Novissimi (Rusconi și Paolozzi, 1961, apoi Einaudi, 1965) a marcat transformarea neoavangardei dintr-o mișcare de opinie într-o grupare, într-un colectiv organizat a cărui acțiune se îndrepta în direcția căutării unei recunoașteri din partea publicului și din partea contextului cultural. Și după doi ani de la fondarea grupării ’63, ce a avut loc la conferința de la Palermo în primele zile ale lunii octombrie din același an, s-a stabilit oficial acest pasaj, transformarea neoavangardei într-o modernă întreprindere culturală ce avea „cunoștința societății neocapitaliste în care urma să acționeze” și care căuta „să-și adapteze la aceasta propriile mijloace, tactica și strategia sa politică și culturală” (Giancarlo Feretti, La letteratura del rifiuto e altri scritti / Literatura refuzului și alte scrieri, Mursia, Milano J 981, 2° ediție amplificată, p. 285).  
Modelul cel mai apropiat la care s-a făcut referire a fost gruparea germană ’47, dar gruparea ’63 prezenta diferite analogii și cu grupările organizate ale avangardei istorice și, în special, cu futurismul italian, inventat și condus de acel mare impresar și organizator care a fost Filippo Tommaso Marinetti. Într-adevăr, la fel ca prima avangardă, și noua avangardă era organizată în jurul figurii unui lider, dar în timp ce în futurism liderul conducea o sectă, care avea o ideologie ‘globală’ și totalitară, și era garantul ortodoxiei acesteia, a doua nu a reușit niciodată să dispună de o ideologie organică și unitară, în ciuda eforturilor în această direcție; și figura liderului-maestru (Anceschi) dobândise un rol în mare parte simbolic, iar diferiții reprezentanți participau la activitatea și dezvoltarea întreprinderii culturale într-o manieră egală și democratică. În plus, și asta este cea mai importantă analogie, la fel ca futurismul, și neoavangarda a folosit toate instrumentele moderne (ziare, Rai-TV, reviste, publicitate etc.) în scopuri de autopromovare.  
Ideea conferinței de la Palermo i-a venit lui Enrico Filippini, care cu un an în urmă participase la Berlin la o reuniune a grupării ’47, dar a fost în principal Nanni Balestrini cel care s-a ocupat de organizare. Palermo a fost orașul ales pentru această întâlnire pentru că în acea perioadă, din 1960, se organiza  acolo „Săptămâna muzicii noi”, care devenise un eveniment cultural de mare interes la care erau prezenți mulți artiști, scriitori și jurnaliști, nu doar italieni; așadar exista avantajul de a insera evenimentul într-o experiență deja consolidată, posibilitatea de a dobândi imediat o anumită notorietate și de a fi trezit interesul opiniei publice. În timpul discuțiilor și întâlnirilor au apărut anumite replici nonconformiste și polemice față de unii scriitori mai ’vizibili’ și de succes, așadar unii jurnaliști au dat culoare conferinței și au descris-o ca fiind un eveniment monden, și în scurt timp, gruparea ’63, dintr-o mișcare literară, a fost transformată într-un fenomen în vogă. Oricum, dincolo de aceste aspecte exterioare și mai puțin semnificative, în cei șase ani care au urmat, în jurul lui Nanni Balestrini, Alfredo Sanguineti, Antonio Porta, Umberto Eco și Renato Barilli s-au adunat în jur de patruzeci de scriitori, poeți și critici. Astfel atelierul neoavangardei a devenit tot mai amplu, aducând cu sine o multitudine de inițiative: s-au organizat conferințe, dezbateri, lecturi publice, happening-uri, s-au fondat noi reviste, s-au publicat anumite antologii (de multe ori discutabile), s-au format noi legături editoriale și s-au creat contacte cu neoavangardele internaționale. Putem să amintim anumite date: editurile Feltrinelli, Einaudi, cotidianul „Il Corriere della Sera” și revista „Il menabò” a lui Vittorini și Calvino și-au deschis porțile unor autori din gruparea ’63; în conferința de la Palermo din 1965 a fost ales ca temă „romanul experimental”, în 1963 a apărut la Genova revista „Marcatré”, anul următor au fost fondate „Malebolge” și „Grammatica” etc. Totodată, trebuie să luăm în considerare faptul că apariția grupării ’63 a constrâns mulți scriitori și critici literari și de artă să se confrunte cu trecutul, cu condiția lor și cu această activitate culturală și literară variată, care avea obiectivul să scuture din temelii vechiul establishment, să le înlocuiască pe așa-zisele autorități culturale, de la care au preluat însă, eventual cu o oarecare îngâmfare și lipsă de scrupule, vechile obiceiuri și vechile privilegii, cu prea mult respect față de regulile și de valorile industriei culturale și ale societății capitaliste (bineînțeles acest comportament contradictoriu nu a făcut decât să atenueze, să diminueze forța provocărilor acestora, estompând sensul revoltei lor literare).  
Nu este deloc surprinzător faptul că gruparea ’63 a fost eliminată de protestul studenților și al muncitorilor din 1968-69, care a pus în discuție tocmai valorile societății capitaliste, vechile privilegii, autonomia intelectualului și supremația literaturii, aducând din nou la ordinea zilei legătura dintre literatură și politică, dintre cultură și revoluție, deși, prin intermediul revistei „Quindici”, neoavangarda a încercat din răsputeri să fie în pas cu vremurile. Astfel s-a sfârșit experiența grupului ’63, a cărui activitate demonstrează încă o dată că prin declarații și lozinci  se pot încropi doar niște manifeste, dar nu se poate scrie o literatură de bună calitate. De altfel, este cât se poate de adevărat că majoritatea poeților și scriitorilor din neoavangardă (pentru critici discursul este diferit) și-au compus operele cele mai semnificative după sfârșitul experienței acestei grupări.  

Traducere de Anna Maria Flonta și Beatrice Măncuță
(Anul II, Specializarea Italiană, Facultatea de Litere, Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca)
Coordonator: Otilia Ştefania Damian

(nr. 12, decembrie 2024, anul XIV)