Michelangelo. Poezia forței și a gingășiei

Interesul constant şi frenetic pentru viaţa şi opera acestui titan al Renaşterii, declanşat încă din timpul vieţii sale şi continuat până în zilele noastre, a devenit un adevăr evident şi firesc. Ne propunem o prezentare aplicată privind poetica şi concepţia estetică a acestui uomo universale, numit încă în contemporaneitatea sa il Divino.
Pentru ca geniul său să se manifeste deplin, nu putea găsi condiţii mai prielnice decât în epoca Renaşterii, turbulentă din punct de vedere politic, dar atât de stimulativă pentru înflorirea artelor şi a ştiinţelor. Este epoca marilor descoperiri geografice, a cultului pentru reînvierea antichităţii căreia îi adaugă o valoare în plus, a cultului pentru măreţia omului, pentru descătuşarea energiilor sale creatoare în direcţia originalităţii şi a individualităţii.
Anii adolescenţei şi ai tinereţii lui Michelangelo stau sub semnul Academiei Platonice formate, încurajate şi susţinute prin mecenatul ilustrului Lorenzo il Magnifico în Florenţa, adevărata capitală culturală a Italiei renascentiste. În grădinile familiei de Medici, marile spirite ale vremii, gli avventurieri della penna (aventurierii condeiului) au găsit spaţiul prielnic şi atmosfera de emulaţie artistică şi ştiinţifică ce nu s-a mai repetat, poate, cu atâta intensitate. Îi amintim doar pe Leon Battista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Giorgio Vasari, fiecare în felul său marcând personalitatea tânărului Buonarroti.

Momentele semnificative din viaţa sa extrem de activă, de dramatică, şi-au lăsat amprenta într-o pictură sau o sculptură, într-o lucrare de arhitectură, într-un sonet, sau măcar întruna din cele 498 de scrisori ale sale, câte s-au păstrat. Pentru problemele sale spirituale cele mai profunde, sursa principală rămâne acest grupaj de scrisori; de importanţă primordială, de asemenea, sunt paginile pe care i le-a dedicat marele său prieten şi contemporan, celebrul biograf al artiştilor Renaşterii italiene, pictorul Giorgio Vasari. Dar adevărata biografie spirituală, cea a creaţiei, Michelangelo şi-a scris-o singur – cu dalta, cu penelul, cu rigla, cu condeiul. În casa lui Lorenzo a avut marea şansă să-i întâlnească pe cei mai renumiţi umanişti ai vremii, pe Angelo Poliziano, Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola.
Pe măsură ce înainta în vârstă, era tot mai nemulţumit că figura umană pe care o reprezenta nu putea exprima cum ar fi dorit el ideea că marmura nu este o piatră inertă, că materia ţine să-şi impună permanent dominaţia asupra spiritului; că eliberarea progresivă a figurii umane din închisoarea blocului inform semnifică însuşi efortul şi victoria spiritualităţii asupra teluricului brut, corupt. Corpurile şi figurile unor statui aparent neterminate, doar cioplite cu dalta, neşlefuite, trebuie interpretate în acest sens, ca fiind intenţionat lăsate de artist în această stare de neterminat, de non finito.
Evocându-l încă o dată, Giorgio Vasari, care 1-a cunoscut atât de bine, scria: „Nimeni să nu se mire că lui Michelangelo i-a plăcut singurătatea, ca unul care era îndrăgostit de arta sa – aceasta cerându-l pe om numai pentru ea singură şi mereu scufundat în gânduri – şi cuvenindu-se ca cel care vrea să se îndeletnicească cu studierea ei, a artei, să fugă de tovărăşia semenilor săi; cu atât mai mult cu cât artistul, care nu se îngrijeşte decât de cele ale artei, nu e niciodată singur şi niciodată nu e lipsit de idei”. [1]
Supremului artist al Renaşterii, care s-a bucurat de înalta preţuire a şapte papi în serviciul cărora a lucrat, a sultanului turc Soliman, care dorea să-1 aibă la curtea sa, a regelui Franţei, a împăratului Carol Quintul şi a Signoriei din Veneţia, i s-a făcut o înmormântare pompoasă. Trupul neînsufleţit, adus pe furiş de la Roma la Florenţa, i-a fost aşezat în biserica Santa Croce (care adăposteşte azi şi mormintele lui Machiavelli, Galileo Galilei, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioacchino Rossini, precum şi cenotaful lui Dante Alighieri). Pe mormântul său, executat după desenul lui Giorgio Vasari, au fost aşezate trei statui alegorice, reprezentând Pictura, Sculptura şi Arhitectura. Lipseşte însă o a patra statuie, care să reprezinte simbolic Poezia – cea de a patra dimensiune a geniului său. Căci Michelangelo Buonarroti a fost şi unul dintre cei doi mari poeţi italieni ai secolului său.
Este cunoscut îndeobşte ca sculptor, pictor şi arhitect şi mai puţin ca poet, ca să nu mai spunem că a fost inginer în fortificaţii şi strateg în războaiele republicii florentine. În plus, poeziile sale, dincolo de faptul că au o valoare incontestabilă pe tărâmul artei cuvântului, trimit raze de lumină de multe ori hotărâtoare pentru înţelegerea capodoperelor sale din artele plastice. Pe de altă parte, viziunea sa estetică particulară, unică şi irepetabilă şi-a pus pecetea pe toată opera sa, indiferent de arta îmbrăţişată.

Producţia sa poetică se compune din peste 300 de sonete, madrigaluri, catrene şi terţine, însemnate pe schiţe, desene, cartoane, deoarece nu şi-a propus niciodată să le publice, considerând că poezia non era il mio mestiere (nu era meseria mea). De-abia după 1860 au apărut primele ediţii serioase aparţinând unor filologi de meserie care au refăcut opera sa poetică din documente autentice furnizate de Arhivele Vaticanului şi de Casa Buonarroti di Firenze, dintre care semnalăm Le Rime di Michelangelo Buonarroti [2] şi Rime di Michelangiolo Buonarroti [3], ultima fiind folosită de noi pentru textele originale, alături de cel mai bun traducător în româneşte, C.D. Zeletin, apreciat ca atare de către un Tudor Vianu sau de Perpessicius. Omagiat ca geniu suprem al artelor plastice, Michelangelo Buonarroti,
deşi mai puţin cunoscut în ipostaza de poet, este totuşi una dintre cele mai viguroase şi mai originale voci lirice ale Renaşterii italiene.
Tălmăcirea versurilor şi parte din materialul critic ce le însoţeşte poartă semnătura remarcabilului traducător şi rafinatului scriitor C. D. Zeletin care „a dat sens pasajelor obscure fără a recurge la o traducere explicativă; a evitat excesele baroce ale originalului fără a ştirbi raritatea expresiei; a înlocuit inevitabilele arhaisme ale unui text din secolul al XVI-lea printr-un parfum vetust al turnurii şi al sunetului; a respectat cu virtuozitate metrica originalului; a răspuns complexităţii originalului prin splendida bogăţie a vocabularului şi măiastra plăsmuire a imaginilor. Cred că ne aflăm dinaintea unei realizări monumentale…” [4]
Într-o primă etapă, ne vom referi la sonetul 151, pe care considerăm că ar fi greşit să-l numim doar o ars poetica şi mai potrivit ar fi o ars artis, întrucât dezvăluie in nuce viziunea sa asupra artelor, în general, şi asupra sculpturii, în special. Într-o conferinţă pe tema creativităţii, semioticianul şi romancierul Umberto Eco sintetiza lapidar două sensuri majore ale acesteia: „Uno e quello biblico, per cui Dio crea l’universo dal nulla. La seconda e derivata per analogia dalla prima e riconosce all’artista, che effetivamente pone in essere qualcosa che non esisteva prima, poteri quasi divini”. [5] Adică: „Unul este cel biblic, potrivit căruia Dumnezeu creă universul din nimic. Al doilea e derivat prin analogie din primul şi recunoaşte artistului, care dă fiinţă a ceva ce nu exista înainte, puteri aproape divine” (traducerea noastră).

Sonetto 151

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
c’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio,e solo a questo arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.

Il mal ch’io fuggo,il ben ch’io mi prometto
in té, donna leggiadra, altera e diva,
tal si nasconde e perch’io più non viva,
contraria ho l’arte al disiato effetto.

Amor dunque non ha,né tua beltate
o durezza o fortuna o gran disdegno,
del mio mal colpa, o mio destino o sorte

se dentro del tuo cor morte e pietate
porti in un tempo e che’l mio basso ingegno
non sappia,ardendo,trarne altro che morte.

(E. N. Girardi, Rime di Michelangiolo Buonarroti, p. 161)

Artistul vrednic niciun gând nu are
Ca marmora în ea să nu-l încapă
Cu prisosinţă! Drum spre ea îşi sapă
Doar mâna ce dă minţii ascultare...

În tine, Doamna harurilor rare,
Râvnitul bine, răul ce mă-ngroapă
Se-ascund! Dar arta, ca să mor, adapă
Speranţa mea doar cu urmări contrare.

N-au vină frumuseţea sau iubirea,
Dispreţ, cruzime, tot ce-mi este parte,
Că zbucium mi-i sortit, că laolaltă,

Tu porţi în piept şi viaţa şi pieirea
Şi că bicisnicul meu geniu arde
Ieşindu-i moarte numai de sub daltă.

(C.D.Zeletin, Sonetul italian în Evul Mediu şi Renaştere, Minerva, Buc., 1970, p.22)

Comentatorii operei poetice michelangioleşti au identificat o serie de idei din care s-ar fi putut inspira maestrul, înclinând balanţa când spre Platon şi Aristotel, când spre Dante, Petrarca sau şcoala neoplatonică. Părerea noastră este că Michelangelo n-a copiat nicio idee preexistentă, ci le-a prelucrat, combinat, în propriul atelier de creaţie, ajungând la o concepţie artistică absolut originală, cu multe elemente de modernitate.
Potrivit acesteia, artistul cu har poate întrupa orice idee în blocul de marmură, cu mâna care este dirijată de inteligenţa sa, înlăturând surplusul de material. În catrenul al doilea, afirmă că în femeia desăvârşită, cu haruri rare, se-ascund şi binele, şi răul. În cele două terţine, nu învinuieşte de zbuciumul său iubirea, frumuseţea şi nici măcar dispreţul sau cruzimea. Dacă în fiinţa iubită se găsesc laolaltă viaţa şi moartea, este numai vina artistului nepriceput că nu este în stare să scoată la lumină cu dalta sa decât o operă fără viaţă. Acest rezumat prozaic şi simplu, făcut după o lectură de suprafaţă, nu este decât vălul sub care se ascund măreţia şi bogăţia de sensuri ale sonetului. Este impresionant cât de mult s-a scris pe marginea acestui sonet, fiind obiect de studiu literar, estetic, de istoria artei, psihanalitic, semiotic etc.
Sonetul poate fi considerat o sinteză a operei poetice michelangioleşti, el conţinând majoritatea temelor şi motivelor literare specifice, acele cuvinte-cheie, mari simboluri pe care noi le considerăm adevărate nuclee ale poeticii şi artei lui Michelangelo, din care iradiază întregul discurs poetic: artistul, blocul de marmură, intelectul, mâna, iubirea, Donna, moartea, divinitatea, talentul. Într-o scrisoare datată 1547 către prietenul şi comentatorul său Benedetto Varchi, artistul conciliază sculptura, pe care mereu a considerat-o întâia dintre arte, cu pictura, explicând şi dinamica procesului creator: „Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare; quella che si fa per via di porre e simile alla pittura. Basta che, venendo l’una e l’altra da una medesima intelligenzia, cioè scultura e pittura, si può far loro una buona pace insieme e lasciar tante dispute”, adică: „Eu înţeleg sculptura ca ceea ce se face prin forţa ridicării (înlăturării); ceea ce se face pe calea adăugării este asemănătoare picturii. Destul că venind una şi cealaltă din aceeaşi inteligenţă, adică sculptura şi pictura, se poate face o bună pace între ele şi să lăsăm atâtea dispute”.
Pentru el, arta este „una cosa mentale” („o treabă a minţii”). Evită deliberat noţiunea de idee, prea banalizată, în favoarea lui concetto, prin care înţelege o reprezentare creatoare liberă plăsmuită în mintea creatorului di alto ingegno (cu har), care o transpune într-o operă de artă cu ajutorul mâinii care dă ascultare intelectului, eliberând statuia din blocul de marmură prin înlăturarea materialului de prisos (soverchio). Deşi viziunea îi este înnăscută artistului, puţini o au, iar întruparea ei în opera de artă necesită un efort uriaş. „Michelangelo scria că numai spre sfârşitul vieţii, după mulţi ani de căutare şi strădanie, artistul e capabil să-şi întrupeze gândul în piatră dură” [6]. Acelaşi estetician demonstra că locul principiilor universale în artă a fost luat, prin Michelangelo, de principii individuale, de judecata ochiului (giudizio dell’occhio). Ochiul nu este doar un organ senzorial, ci un instrument al cunoaşterii, cum poetul afirma: „Când Dumnezeu ne-a rupt din El, pe mine/ Ochi m-a făcut”... Dacă Leonardo da Vinci apropie arta de ştiinţă, Michelangelo o trimite spre filozofie, spre gândirea liberă. „Astfel, idealul unei teorii matematice despre artă care dominase veacul al XV-lea a încetat să mai fie un ideal pentru Michelangelo, în locul lui a venit giudizio dell’occhio. Aceasta a fost cea mai fundamentală schimbare care s-a produs în teoria renascentistă despre artă”. [7] Forţa lui Michelangelo şi modernitatea sa se evidenţiază, printre altele, în stabilirea statutului artistului şi descrierea actului creator cu mijloacele poeziei, cu o precizie şi o limpezime impresionante, realizând o teorie estetică.

Revenind la sonetul nostru, artistul florentin translatează problema creatorului şi a actului creator spre frumos şi iubire. El se consideră un mijlocitor între natură şi divinitate. Numai Doamna harurilor rare îl poate ajuta să se ridice prin actul său de creaţie spre divinitate, limitând ceea ce este material în el şi lăsând să se înalţe substanţa ideală, căreia iubita i-a adăugat doppio valor (o valoare în plus). Astfel, relaţia dintre cei doi nu este doar tranzitivă, ci şi reflexivă, poetul transformându-se din punct de vedere spiritual şi moral. Iubita, simbol al frumosului terestru, creat de Dumnezeu, poartă în sine toate trăirile cu care a înzestrat-o Creatorul şi nu se face vinovată dacă artistul cu talentu-i sărac nu poate găsi în ea decât lucruri pieritoare, dacă nu-i sare în ajutor inspiraţia divină, cum mărturiseşte în alt sonet ... „Dacă bunul/ Atelier divin nu mă ajută,/ Rămân neisprăvit-o piatră dură”.
Poeziile lămuresc şi concepţia sa despre frumos. Există mai întâi de toate un frumos natural, terestru, cunoscut de noi pe căi senzoriale. Superior acestuia îi este frumosul artistic, izvorât din mintea artistului: „Învinge arta tot ce e natură/ Am proba cea mai bună în sculptură/ Ea-i peste moarte, peste timp stăpână”. În sfârşit, a treia categorie de frumos este frumosul divin, suprem, izvorât din mâinile lui Dumnezeu, pe care Michelangelo nu şi-l putea imagina decât sculptor sau arhitect, cu al său Martello Divino (ciocan divin).
Cât priveşte problema iubirii, mulţi comentatori, de multe ori exagerat şi fără argumente, au insistat pe latura ei lumească, trupească, pe care însuşi artistul o dispreţuia, numind-o voglia sfrenata: „Trupescul dor ce sufletul zdrobeşte/ Iubire nu-i, a noastră-i armonie/ Aici, şi-n cer prin moarte-i mai perfectă sau Iubirea-mi stă-n izvoarele divine”. Când o cunoaşte pe Vittoria Colona, căreia îi dedică sonetul 151, avea 70 de ani. Mărturisirile sale şi cele ale biografilor (Giorgio Vasari, Le Vite dei più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, Firenze, 1550 şi Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti, Roma, 1553) sunt concludente, ultimul referindu-se la „Marchesana di Pescara, del cui divino spirito era inamorato... d’honesto e dolcissimo amore” (p. 47), adică „marchiza de Pescara, de al cărei spirit divin era îndrăgostit... cu o prea dulce şi neprihănită iubire” (trad. noastră).
Sonetul scoate la lumină o viaţă sufletească bogată, însă plină de tensiuni dramatice, sugerate de coexistenţa unor termeni antinomici, la fel cum în alt sonet se descria într-un autoportret ca omul trăirilor extreme: „Deci, în dureri, o viaţă/ nu m-a-ntrecut vreun om;/ chin, spaimă, plâns molcom/ prind, pe măsura cauzei, tărie./ La fel şi-n bucurie,/ nu-i om şi nu va fi asemeni mie sau: O, inimă ce milei stai departe,/La coajă dulce şi în miez amară”...

Michelangelo stă sub semnul pământului şi al focului. Dacă pe primul l-a învins prin creaţia sa, de al doilea s-a simţit atras irezistibil: „Colpa e chi m’a destinato al foco”, adică „De vină-i cel ce-a scris în soartă-mi: focul”. Personalitate tragică, natură răzvrătită, era capabil de arderi interioare mistuitoare în efortul specific geniului de a se autodepăşi, de a se ridica la nivelul frumosului divin.
Tragismul său izvorăşte din conştiinţa propriilor limite, pe care o resimte atât de acut şi dureros în efortul de a crea „l’immagin viva in pietra alpestra e dura” („imaginea însufleţită în piatră alpestră şi dură”). Condivi, după ce l-a numit „o fiinţă vrednică de orice idee divină care a făcut lucruri desăvârşite”, mărturiseşte: „Puterea închipuirii lui e atât de mare, încât nu e prea mulţumit de lucrările sale, pe care le-a criticat întotdeauna, părându-i că mâna lui nu ajunge niciodată să redea ideea ce i se iscă întâi în minte”. [8]
Trecut cu vederea de istorici ai literaturii italiene de talia lui Francesco de Sanctis sau Benedetto Croce, lucrând pentru familia de’ Medici la Florenţa, pentru cinci papi la Roma, pentru regele Franţei, solicitat fiind chiar de Sultan, cu două biografii celebre scrise chiar în timpul vieţii sale, Michelangelo Buonarroti, cel care a pus în centrul artei sale măreţia omului, reprezintă o victorie a speţei umane în lupta cu timpul şi uitarea. Iată de ce poeţi contemporani celebri precum Giusseppe Ungaretti, Eugenio Montale sau scriitori precum Giovanni Papini s-au cutremurat în faţa forţei şi gingăşiei artei sale, din cel din urmă permiţându-ne să oferim un ultim citat: „Il più grande artista della Rinascita è anche uno dei più grandi cristiani di quell’età. Il suo poeta era Dante, i suoi compagni i giganti, la sua stanza la cupola di San Pietro” [9] adică: „Cel mai mare artist al Renaşterii este de asemenea şi unul dintre cei mai mari creştini ai acelei vremi. Poetul său era Dante, tovarăşii săi erau giganţii, odaia sa era cupola San Pietro” (trad. noastră).
Forţa pe care o emană opera sa este însoţită în permanenţă de o gingăşie şi o sensibilitate care îi conferă o aură eternă.

Ion Gănguț
(nr. 5, mai 2022, anul XII)

NOTE

[1] Giorgio Vasari, Vietile pictorilor sculptorilor si arhitectilor,vol.III, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968, p.240.)
[2] Le Rime di Michelangelo Buonarroti, a cura di Cesare Guasti, Le Monnier, Firenze, 1863.
[3] Rime di Michelangiolo Buonarroti, a cura di E. N. Girardi, Bari, Laterza,1960.
[4] Smaranda Bratu-Elian, Poezia lui Michelangelo: darul lui C. D. Zeletin, în Viața Medicală, 5 august 2011.
[5] Umberto Eco, Combinatoria della creatività, Conferenza tenuta a Firenze per la Nobel Foundation, il 15 Settembre 2004, p. 2).
[6] W.Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, Ed. Meridiane, Buc. p. 225.
[7] ibidem, p. 227.
[8] Ascanio Condivi, Scrisori urmate de viaţa lui Michelangelo, vol. II, Ed.Meridiane, Buc.,1979, p. 84.
[9] Giovanni Papini, Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo, Garzanti, Milano, 1952, p. 595.