Florența şi Renașterea (III). Statutul artistului și prețul artei

Aflăm din „Corriere della Sera” din 16 noiembrie 2017 că tabloul  Salvator Mundi, aparținând lui Leonardo da Vinci și înfățișându-l pe Iisus Christos, a fost vândut la casa de licitații Christie’s cu suma record de 450,3 milioane de dolari, depășind tabloul Les Femmes d’Alger  al lui Pablo Picasso care deținuse recordul cu 179,4 milioane dolari. Câștigătorul, anonim, a licitat prin telefon, adjudecând opera (pictură în ulei pe lemn) ce măsoară 65 cm x 45 cm după 18 minute și 47 de secunde. Prețul artei create acum mai bine de jumătate de mileniu ni s-a părut un subiect destul de serios, așa încât o să facem în cele ce urmează câteva referiri pe care le considerăm cel puțin interesante.
Într-un interviu acordat de savantul francez medievist Jacques Le Goff la 15 iulie 1993 în casa sa din Paris, acesta afirma că există în istoria Europei două mari momente de vârf ale creativității umane, Antichitatea grecească și Creștinismul:  „În aceste două momente, în bine și în rău, Europa a devenit cea mai dezvoltată regiune a lumii” [1]. Ne propunem în cele ce urmează să discutăm despre poziția socială a artistului în evoluția sa la Florența, în Italia, pornind de la convingerea lui Umberto Eco potrivit căruia „multe dintre ideile fundamentale elaborate de estetica medievală vor supraviețui în secolele următoare și până în zilele noastre. Le vom găsi reafirmate, deghizate” [2].
Potrivit unei concepții rămase neschimbate din Antichitate și până la sfârșitul Evului Mediu, existau 7 arte grupate în două cicluri de instruire. În primul ciclu numit trivium se încadrau disciplinele bazate pe cuvânt, adică literar-filozofice: gramatica, retorica, dialectica. Al doilea ciclu, numit quadrivium, era compus din discipline care au la bază numărul: aritmetica, geometria, astronomia și muzica (știința raporturilor matematice dintre sunete).
În tot Evul Mediu, societatea a avut o structură tripartită, rămasă neschimbată sute de ani: la bază se aflau laboratores (cei ce lucrează), urmați de bellatores (cei care luptă), iar la vârful ierarhiei se aflau oratores (clerul, cei ce se roagă și conduc societatea). Spre finalul Evului Mediu și mai ales în Renaștere își face loc din ce în ce mai hotărât o nouă clasă desprinsă din artizani, formată din arhitecți, sculptori, pictori, lucrători în lemn, piatră, marmură, teracotă, care creau lucruri utile, dar și frumoase, considerate ca atare de membrii societății. Să nu uităm că nu exista cuvântul artist și nici estetică. Sute de ani, arta medievală a fost explicată, comentată și îndrumată de teologie și nu de estetică.                                                                                                                      
Vrem să demonstrăm în cele ce urmează că poziția artistului în societate, mai precis ieșirea lui în lume cu capul ridicat și cu semeție a fost un proces lent, dar, indiscutabil, o creație a Evului Mediu.   
În vremea la care ne referim, când nu se divaga sau se filozofa la nesfârșit în jurul unui cuvânt, arta (sensurile dominante ale lui téchnē din greaca veche s-au păstrat în cuvântul latinesc ars chiar şi atunci când el a fost asociat cu epitetul liberală) putea însemna construcție a unei nave sau a unei case, a unui ciocan sau a unei miniaturi: artifex este potcovarul, retorul și cel care tunde oile […] ars este un concept foarte cuprinzător […], iar teoria artei este înainte de toate o teorie a meșteșugurilorˮ (s.n.) [3]. Pictura, sculptura, arhitectura erau socotite arte vulgare spre deosebire de artele liberale care aveau ca scop atingerea virtuţii. Spre deosebire de meșteșugar care produce lucruri utile, artistul plastic zămislește în acelaşi timp şi lucruri frumoase. Creațiile sale comunică două lucruri care lipsesc meșteșugarului: o stare de încântate, de plăcere, însoțită în același timp de interesul sau curiozitatea umană înnăscute, îndreptate spre cunoaştere.
În mod firesc, conștiința de sine a artistului și-a început istoria în Toscana unde a găsit condițiile prielnice, în perioada comunelor, în centre precum Florența, Siena, Pisa, Lucca, Arezzo, Pistoia. La începutul secolului al XII-lea, în contextul inițiativelor comunale, în domeniul artelor și al construcțiilor încep să apară semnăturile artiștilor, ale arhitecților, ale sculptorilor, ale cioplitorilor în piatră sau marmură, mai întâi timid, sporadic, mai apoi tot mai des, adăugându-se și nume de pictori de fresce sau de altare. Asistăm și la primele ciocniri
între artiști și clienții care comandă (comitenții). Giovanni Pisano sparge limitele și constrângerile artistului medieval când, la Siena, își abandonează lucrările și sarcinile de șef de șantier la Catedrală, așa cum face și la Pisa. Conștiința de sine și orgoliul de artist s-au manifestat în inscripțiile pe propriile lucrări: doctum super omnia visa (învățat mai mult decât s-a văzut vreodată). Încep să apară epitete precum doctus, doctissimus, legate de numele artiștilor. Un prim pas îl făcuse Dante, care în cântul XI din Purgatoriu asociază numele  pictorilor Cimabue și Giotto cu numele unor literați iluștri – Guido Cavalcanti și Guido Guinizelli.
În același sens acționează Petrarca și Boccaccio prin alăturarea artiștilor unor nume celebre din artele liberale. Clasa de care au fost atrași artiștii și căreia i s-au supus recunoscându-i autoritatea, pregătirea și deschiderea, a fost clasa umaniștilor, primii laici capabili să intuiască criteriile estetice ale valorii artistice [4].
Impresionantul material documentar din epocă, mai ales cronicile lui Giovanni Villani și Benedetto Dei, au permis cercetătorilor de istorie socială a artei să întrevadă freamătul de viață, de muncă și de artă din Florența quattrocentistă, dar și din alte centre-nucleu ale Peninsulei: În jurul lui 1480, la Florența erau 84 de ateliere (botteghe) de sculptură și gravură în lemn, 54 de ateliere de lucrări și decorații în piatră și marmură, 44 ateliere de aurari și argintari; matricola pictorilor florentini înregistrează 41 de nume între 1409 și 1499 […] în aceeași perioadă erau înregistrați 94 de lucrători în lemn și 70 de măcelari. Artiștii identificabili reprezintă doar un sfert din totalul maeștrilor existenți în registre [5].
În acest mare șantier unde toată lumea producea ceva, artiștii nu se deosebeau de micii burghezi sau de meșteșugari nici prin educație (cei mai mulți nu știau să scrie sau să citească), nici prin origine. Andrea del Castagno e fiu de țăran, Filippo Lippi fiul unui măcelar, toți frații Pollaiolo (it. pollo înseamnă pui) au preluat numele de la ocupația tatălui-vânzător de pui. Școala de formare a artiștilor Renașterii a fost una practică, bottega unui maestru, unde domină încă spiritul colectiv al breslei.
Majoritatea artiștilor din Quattrocento – printre alții Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo, Verrocchio, Ghirlandaio, Sandro Botticelli – proveneau în mare parte din oreficerie, care în mod just a fost numită școala de artă a secolului. Ucenicia era obligatorie, dura 5-6 sau chiar 8-10 ani ca în cazul lui Perugino sau Andrea del Sarto. Ea începea conform tradiției medievale cu lucrări manuale de toate felurile: curățenie în atelier, măcinarea și prepararea culorilor, pregătirea suprafețelor de pictat din lemn sau din pânză, spălarea pensulelor maestrului. În atelierul lui Ghirlandaio, pe vremea când executa porțile Baptisteriului, întreprindere de mare anvergură a Quattrocento-ului, acesta era ajutat de o echipă de 20 de ajutoare. La fel procedau Ghirlandaio sau Pinturicchio care veneau cu echipe întregi de ucenici în realizarea marilor cicluri de fresce. Bottega lui Ghirlandaio, în care lucra cu frații și cumnatul său, era una dintre marile firme de familie ale secolului alături de cea a familiei della Robbia sau a familiei Pollaiolo.
Meșteșugul și arta se transmiteau prin aceste ateliere, luând naștere  adevărate lanțuri, odată ce ucenicul ajungea maestru și angaja alți învățăcei. Iată un astfel de lanț format numai din personalități de marcă: Fra’ Angelico - Benozzo Gozzoli - Cosimo Rosselli - Piero di Cosimo -Andrea del Sarto – Pontormo - Bronzino. În afară de picturi, un atelier mare executa comenzi curente, obișnuite, din care obținea grosul câștigurilor: medalii, steme, insigne, rame, lucrări în lemn, în piatră și marmură, în teracotă smălțuită, decorațiuni pentru sărbători, tapiserii etc. Chiar după ce a ajuns pictor și sculptor recunoscut, Antonio Pollaiolo a continuat să lucreze ca aurar și argintar, iar Verrocchio a continuat să accepte lucrări în teracotă smălțuită sau lemn. Artistul și-a făcut simțită prezența după un efort constant și susținut de autolegitimare: Autor al unor opere originale, dar și autorul transformării propriei poziții sociale datorită valorii artei sale: astfel, el capătă dreptul de a interveni în viața cetății [6].
Modelul omului Renașterii cu trăsături noi ce îl deosebeau de omul medieval trebuie căutat în orașele-stat italiene, acolo unde aflăm și modelul reședințelor senioriale, la Florența familiei Medici, la Urbino la curtea condotierului Federico da Montefeltro, în Ferrara familiei d’Este sau în Bologna familiei Bentivoglio, în Mantova familiei Gonzaga. Aici au fost chemați cei mai buni pictori, sculptori, arhitecți, lucrători în lemn, marmură sau piatră pentru a da măsura talentului și ingeniozității lor. Pentru că umaniștii și artiștii se susțineau reciproc, nu este o întâmplare că cele trei mari biblioteci ale Renașterii din Quattrocento se află în Florența lui Cosimo de’ Medici, la Urbino și la Roma papei Nicolae al V-lea, toate cele trei așezăminte având în comun amprenta muncii și priceperii celebrului librar Vespasiano da Bisticci cu echipa sa de 40 de lucrători în meșteșugul și arta manuscriselor miniate, a codexurilor și a cărților tipărite după 1452 (Gutenberg).
Fenomenul complex al Renașterii de care se leagă afirmarea artistului n-ar fi fost posibil fără existența unei bogății uriașe în perioada premergătoare. Între Duecento și Cinquecento italiana a fost limba oficială a afacerilor și a comerțului în Europa și în lumea cunoscută.
În măsura în care marile companii bancare Bardi și Peruzzi numite de Villani coloanele creștinismului  și-au folosit averea pentru înfrumusețarea orașului, pentru opere de mecenat, de civilizare, ele au contribuit la dezvoltarea credinței, dar și a artelor. Casa Bardi a închis bilanțul anului 1318 cu o cifră de afaceri de 873.638 de florini de aur, echivalentă cu
3.089 kg de aur, valoare superioară celor 250.000 florini cu care Florența a achiziționat în 1341 orașul Lucca, vestit pentru manufacturile de mătase, pentru ca mai apoi, în 1421, să cumpere portul Livorno cu circa 100.000 de florini, pentru a căpăta ieșire la mare. Un fapt interesant intrat în tradiția acelei vremi și consemnat în cărțile contabile este un cont separat, nu în sumă mare, dar pe care îl respectau toți, dedicat lui Messer Domineddio (formulă frecventă însemnând Domnului Dumnezeu), care era donat săracilor, orfanilor, celor cu beteșuguri, așezămintelor religioase, sume de bani care îi permiteau negustorului sau bancherului să înfrunte cu mai puțină teamă justiția divină pentru câștigurile ilicite.


Cererea de opere de artă în Quattrocento (sec. al XV-lea)

Cererea  de obiecte de artă la sfârșitul acestui secol crește simțitor față de primele decenii ale sale, anii 1420-1430. Asistăm la o adevărată „explozieˮ la Florența, iar noua artă, simțită ca atare de artiști, dar și de societate, se va propaga relativ rapid în toată Toscana, în Italia, în toată Europa. La începutul secolului, marile investiții financiare, comenzile importante, aparțineau breslelor de meșteșugari între care exista o adevărată competiție în construirea de edificii grandioase care să asigure primatul Florenței în Peninsulă și în întreaga Europă. Arta lânarilor și Arta negustorilor (Calimala), cele mai importante ca putere financiară și influență, și-au asumat construirea a două edificii fundamentale pentru oraș, catedrala Santa Maria del Fiore și Baptisteriul. Exista o adevărată emulație în construcție, în creație, cum rar s-a mai întâlnit în istorie, o întrecere binefăcătoare pentru dezvoltarea artelor și a culturii. Când florentinii au hotărât să transforme un vechi depozit de grâne în biserica Orsanmichele, fiecare breaslă și-a construit propriul tabernacol, o nișă în zidul exterior cu stema breslei și cu statuia sfântului protector. La aceste statui au lucrat cei mai mari artiști ai momentului, de la Ghiberti la Donatello sau Nanni di Banco.
La sfârșitul secolului, către 1490, puterea și influența breslelor erau la apusul lor. Nu mai întâlnim comenzi venite din partea breslelor, iar inițiativa a fost preluată de marile familii conducătoare, adică Medici și aliații lor. Astfel, s-a trecut de la comenzile colective la comenzile individuale ale marilor familii.
Lorenzo de Medici folosește valul de dezvoltare artistică în scop personal de propagandă pentru propriul prestigiu și pentru faima Florenței. În ultimele două decenii ale secolului, papa Sixt al IV-lea solicită prin apelul la Lorenzo Magnificul ca un grup masiv de artiști să vină la Roma pentru realizarea frescelor Capelei Sixtine: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Cosimo Rosselli. Tot la inițiativa Magnificului, în aceeași ani, Leonardo vine la curtea milaneză a lui Ludovico Sforza hotărât să lucreze pentru acesta. Verrocchio merge la Veneția, iar Benedetto și Giuliano da Maiano iau drumul regatului Napoli pentru a-și oferi prețioasele servicii. Lorenzo încurajează acest exod al artiștilor, îl folosește în favoarea sa, prezentându-i ca pe adevărați ambasadori ai culturii florentine, cea care câștigase primatul în Peninsulă și în Europa, alături de economie și finanțe.


Statutul artistului și prețul artei

Pentru a simți efervescența creației artistice, atmosfera specifică și latura socială a problematicii artistului, am apelat, printre altele, la studiile esențiale produse de Arnold Hauser [7] și Michael Baxandall [8], devenite clasice. Vom folosi multe exemple din documentele vremii, vom apela la elementele cantitative, care, chiar dacă par multe, recreează imaginea vieții cotidiene și trasează liniile dominante ale epocii. Prețul muncii artistului a fost modest pe tot parcursul secolului al XV-lea. Gentile da Fabriano primește pentru tabloul Adorarea Magilor 150 de florini de aur; Benozzo Gozzoli este plătit cu 60 de florini pentru o pictură de altar, Filippo Lippi încasează 40 pentru o Madonă, pe când Botticelli ajunge deja la 75 de florini pentru același lucru. Artiștii erau plătiți la sfârșitul lucrării sau parțial la început, pentru culori și materiale. Altora li se stabilea un salariu anual. Nu exista o regulă fixă, ci totul depindea de contractul dintre comanditar (client – cel care solicita comanda) și artist. Ghiberti, cât timp a lucrat la porțile Baptisteriului, a avut un stipendiu fix de 200 de florini pe an, în vreme ce, de exemplu, cancelarul Republicii primea anual 60 cu obligația de a-și plăti 4 ucenici scriitori. Un bun copist de mănăstire (amanuense) primea 30, spre deosebire de literați și învățați (o clasă consacrată și recunoscută) care aveau între 500 și 2.000 de florini pe an.
Ascensiunea socială a artiștilor devine evidentă în ultimul sfert al secolului al XV-lea. Familia Tornabuoni îi plătește lui Ghirlandaio 1.100 de florini pentru capela de familie din biserica Santa Maria Novella; Filippino Lippi încasează 2.000 de florini pentru ciclul de fresce din Santa Maria sopra Minerva din Roma; recordul îl deține Michelangelo cu 3.000 de florini pentru frescele de pe bolta Capelei Sixtine [9]. Există documente care atestă că spre finalul Quattrocento-ului unii artiști acumulaseră averi notabile: Filippino Lippi poseda câteva case, Benedetto da Maiano – o moșie; la Milano, Leonardo da Vinci primea un stipendiu de 2.000 de ducați, iar în Franța, cât a lucrat pentru monarh, a avut 35.000 de franci anual. Deși trebuințele lui Michelangelo, prin structura sa, erau mici, el era deja bogat când a refuzat plata pentru munca sa în catedrala San Pietro.         
Este evidentă contribuția umaniștilor, a oamenilor de litere, pentru emanciparea artiștilor, adăugând la aceasta și dorința principilor și seniorilor de a-și comanda lucrările la cei mai de vază pictori, sculptori și arhitecți. Umaniștii erau pentru artiști garantul valorii lor intelectuale, dar găseau în operele de artă și mijlocul de a-și propaga propriile idei pe care se baza hegemonia lor spirituală. Dacă Trecento poate fi considerat secolul frescelor, Quattrocento este secolul picturii de altar, a scenelor devoționale. Asistăm la o adevărată explozie a capelelor private. Numai la Florența existau în secolul al XV-lea circa 600 de capele private, ca semn al devoțiunii, dar și al orgoliului și al bunăstării orașului, cu un venit de două ori mai mare decât al întregii Anglii [10].
O capelă privată era rodul muncii comune și complexe a arhitectului, a sculptorului, a pictorului, a decoratorului. Marile familii angajau pe cei mai buni artiști. Cappella Brancacci este rodul colaborării dintre Masaccio și Filippino Lippi între 1424-1428. Cappella Sassetti este realizată de Domenico Ghirlandaio între 1482-1485, iar Cappella Strozzi este rodul colaborării dintre pictorul Filippo Lippi, care primește 350 de florini, și arhitectul Benedetto da Maiano. Vestite erau Cappella dei Pazzi, Cappella dei Rucellai, ca să nu mai vorbim de capelele private ale familiei Medici, ultima contribuție aducând-o chiar Michelangelo prin monumentele din Sacristia Veche.
Aflăm dintr-o scrisoare a lui Giovanni de Bardi către Botticelli datată miercuri, 3 august 1485 că  „[…]  2 florini sunt pentru albastru, 38 de florini pentru aur și alte cheltuieli de pregătire a planșei, iar 35 sunt pentru penelul său (pro sua mano)” [11]. Banii aceștia se refereau la comanda unei picturi de altar realizate în Cappella dei Bardi din Santo Spirito. Întregul secol a fost al comenzilor concrete, al lucrărilor la comandă și astfel se explică importanța clientului, a celui care comandă. O bună perioadă de timp nici nu s-a reținut numele artistului, ci doar al comanditarului. Treptat, într-un ritm lent, dar natural, atitudinea societății s-a schimbat, astfel încât s-a ajuns ca valoarea tabloului să crească nu după cantitatea de aur și albastru marin de cea mai bună calitate folosit, ci după măiestria și geniul artistului:  Individualitatea artistului, talentul, subiectivitatea sa, cântăreau puțin la 1410 și foarte mult la 1490 [12]. Când, în 1487, Filippino Lippi încheie contract pentru ciclul de fresce din Cappella Strozzi din cadrul bisericii Santa Maria Novella, acesta prevedea în mod expres ca lucrul să fie făcut tutto di sua mano (totul de mâna sa).
O înregistrare din arhivele Vaticanului stă mărturie pentru felul cum erau plătiți artiștii la Roma anului 1447, când papa Nicolae al V-lea angajează o echipă condusă de Beato Angelico pentru frescele din Cappella Niccolina. Maestrul a primit 200 de florini, iar echipa de asistenți și ucenici astfel: Benozzo Gozzoli – 84 florini; Giovanni della Checa și Antonio da Poli – câte 12 florini [13]. Pentru a înțelege resorturile care determinau investirea unor sume enorme de bani în edificii civice, în monumente private (capele și sarcofage), tablouri și sculpturi, facem apel la cantitatea impresionantă de documente rămase și păstrate în Toscana în arhivele orașului și în arhivele private.
Iată mărturii venite de la Giovanni Rucellai în jurnalul său Lo Zibaldone. Acesta este primul colecționar de artă din Florența și își exprimă satisfacția de a deține cele mai valoroase obiecte de artă di mano di migliori maestri che siano stati da buono tempo in quà, non tanto in Firenze, ma in Italia (de mâna celor mai buni maeștri care s-au aflat de o bună vreme încoace, nu doar la Florența, ci în toată Italia – trad. noastră).  […] Toate aceste lucruri de mai sus îmi dau mare mulțumire și cea mai mare dulceață, pentru că sunt făcute în onoarea lui Dumnezeu, în onoarea orașului și în amintirea mea (s.n.) [14].
La mijlocul secolului al XV-lea, arta renascentistă, pornită de la Florența, s-a răspândit în toată Italia. La aceasta au contribuit lucrările teoretice despre proporție, despre perspectivă, datorate lui Leon Battista Alberti, dintre care amintim  Despre pictură – 1436,  Despre statui – către 1450, Arta de a construi – 1452 – lucrare monumentală în 10 volume ce a influențat arhitectura până în zilele noastre. Piero della Francesca are o influență la fel de mare prin Cartea abacului (1450) – manual de matematică practică și, mai ales, Despre perspectivă în pictură, unde se dovedește un maestru al perspectivei și al geometriei euclidiene. Leon  Battista Alberti este primul care definește arhitectul ca pe un intelectual, delimitându-l de echipa de executanți și teoretizând importanța proiectării și a desenului.
Era o diferență foarte mare între artiștii di bottega și artiștii di corte (vezi Baldassarre Castiglione, Il Cortegiano), ultimii lucrând pentru principi și seniori. Un număr considerabil  de artiști primesc la hotarul dintre Quattrocento și Cinquecento titluri nobiliare și proprietăți: Gentile Bellini, Mantegna, Tiziano au devenit conți sau cavaleri; alții au primit însărcinări municipale, precum Signorelli, Perugino, Piero della Francesca. Din 1339, când câțiva artiști au înființat Compagnia di San Lucca, în care s-au reunit pictori, sculptori, miniatori, sculptori în ceară, maeștri în sticlă și cristal până la sfârșitul secolului al XV-lea, artiștii au parcurs un drum anevoios în recunoașterea propriilor calități și a unui statut propriu de către societate. Artiștii au ieșit la lumină și s-au impus definitiv în momentul în care au început să fie plătiți cu florini de aur și nu cu mărunțiș.


Producția de artă „minorăˮ

În Quattrocento comenzile de artă „minorăˮ sunt predominante față de marile comenzi. Se explică astfel de ce la Florența vom întâlni fie mari ateliere polivalente, fie mici ateliere strict specializate. Niciun oraș nu se putea compara în producția artizanală cu Florența, cantitativ și ca valoare artistică: Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt oraș (s.n.) [15].
Cronica lui Benedetto Dei oferă o cantitate impresionantă de informații despre familiile notabile ale orașului, despre aspectul urbanistic al cetății la 1472 și argumentează superioritatea față de Veneția mai ales prin numărul mare de ateliere meșteșugărești, 84 de ateliere de lucrări în lemn, 54 de ateliere de lucrări în piatră și marmură, 83 de prelucrare a mătăsii, 30 de ateliere de aurari și argintari. Este un număr enorm, care produce o cantitate impresionantă de obiecte de artă de lux, de cea mai bună calitate. Difuzarea artei florentine în toată peninsula și în Europa s-a datorat în primul rând acestei producții de artă „minorăˮ și mai puțin operelor de excepție.
Alături de aceste ateliere specializate, găsim marile ateliere polivalente, cu o organizare complexă și reunind artiști de toate felurile. Erau trei ateliere de mari dimensiuni la care puteai face orice tip de comandă. Ele aparțineau lui Ghirlandaio, Pollaiolo și Verrocchio și acolo puteai comanda de la un monument funerar colosal, până la bijuterii, pictură de altar, cicluri de fresce, desene și tipare pentru lucrări în lemn, marmură, piatră sau mozaic. În vreme ce Verrocchio se ocupa de comenzile de sculptură, Leonardo da Vinci și Lorenzo di Credi executau comenzile de pictură. O notă de plată aparținând familiei Medici către atelierul lui Verrocchio atestă că doar un sfert din comenzi se refereau la picturi sau sculpturi. O mare înflorire și căutare o au lucrările în lemn. Toate edificiile se construiau nu după un plan desenat ca în zilele noastre, ci după un model construit din lemn (Raffaello era un specialist recunoscut al acestor modele arhitectonice construite din lemn, unde erau necesare cunoștințe de geometrie, despre proporții și perspectivă). Alt produs cu mare căutare erau incrustațiile în lemn, inciziile în piatră sau în metale prețioase (elevii lui Ghiberti moșteniseră talentul maestrului în arta oreficeriei). Erau numeroase atelierele care produceau decorațiuni, țesături cu broderii, brocart cu modele din fire de aur și argint, tapiserii, obiecte de mare preț și de mare frumusețe. O mare dezvoltare cunoaște prelucrarea teracotei (terra = pământ, cotta = copt).
Cel mai cunoscut era atelierul familiei Della Robbia care a inventat teracota smălțuită cu o istorie celebră prelungită până în zilele noastre. Un loc aparte îl ocupau vestitele cassoni, lăzi de zestre în care fetele tinere își adunau zestrea și cele mai de preț obiecte. Pe aceste lăzi se pictau stema familiei sau scene mitologice, fiind adevărate obiecte de artă. Tot ca obiect din universul domestic, cu o largă răspândire este desco da parto – o tavă pictată pe ambele fețe folosită pentru a servi mâncarea femeii care tocmai născuse și trebuia servită la pat. Pentru astfel de obiecte artistice erau comenzi nenumărate și se luau la întrecere chiar artiști consacrați precum Botticelli sau Filippino Lippi.
Lungul drum al recunoașterii valorii artiștilor în societate atinge punctul culminant în Renașterea matură, odată cu consacrarea celor mai mari nume: Raffaello Sanzio, Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti, când se împământenise deja modelul de om al Renașterii denumit cu o expresie genială, cea mai potrivită și cea mai sintetică, aparținând istoricului latin Cicero – homo humanissimus – adică om împlinit, cultivat în cel mai înalt grad din punct de vedere cultural și moral.

NOTE

[1] Revista I viaggi d’Erodoto, Bruno Mondadori, nr. 29, maggio-settembre 1996.
[2] Umberto Eco, Arta și frumosul în estetica medievală, Ed. Meridiane, 1999, p.160.
[3] Umberto Eco, op. cit., p.127.
[4] Arnold Hauser, Storia sociale dellʼarte, volume secondo, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p.55.
[5] Ibidem, p.53.
[6] Eugenio Garin (coord.), Omul Renașterii, I , trad. Dragoș Cojocaru, Polirom, Iași, 2000, p.9.
[7] Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte, trad. it. Anna Bovero, Einaudi, Torino, 1995, pp. 56-89.
[8] Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Einaudi, Torino, 1978, pp. 4- 46.
[9] Arnold Hauser, op.cit., p.64.
[10] Martin Wackernagel, Il mondo degli artisti nel rinascimento fiorentino, Carocci Editore, Roma, 1994, p. 166.
[11] Michael Baxandall, op. cit., p.22.
[12] Ibidem, p. 27.
[13] Ibidem, p. 24.
[14] Ibidem, p. 6.
[15] Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il Mulino, Bologna, 2013, p. 856.