Lectura lui Dante. Sculpturi vorbitoare (Purgatoriu X)

Prima cornişă. Calea şerpuită a virtuţii. Poveştile sculptate în stîncă. Buna Vestire. Dansul lui David, psalmistul. Împăratul Traian şi văduva cerînd dreptate. Apariţia grupului de îngîmfaţi.

            1. Poi fummo dentro al soglio de la porta
che ‘l mal amor de l’anime disusa,
perché fa parer dritta la via torta,

4. sonando la senti’ esser richiusa;
e s’io avesse li occhi vòlti ad essa,
qual fora stata al fallo degna scusa?

7. Noi salivam per una pietra fessa,
che si moveva d’una e d’altra parte,
sì come l’onda che fugge e s’appressa.

            «După ce-am trecut de pragul porţii pe care iubirea greşită a sufletelor o lasă neumblată, căci arată ca dreaptă calea strîmbă, răsunînd am auzit-o închisă; şi de mi-aş fi întors ochii la ea, ce scuză ar fi fost demnă de asemenea greşeală? Noi urcam pe piatră crăpată, care se-nclina cînd pe o parte, cînd pe alta, ca unda mării care fuge şi se-ntoarce» (v. 1-9). Dante a trecut de poarta Purgatoriului, pe unde prea puţini au umblat, căci oamenii se implică în iubirea pentru lucrurile pămînteşti şi îşi ratează astfel mîntuirea. Poarta s-a închis în urma lui scîrţîind, pentru că se roteşte rareori în balamale. Poetul nu şi-a întors privirile, fiindcă a fost prevenit de îngerul portar şi n-ar fi avut nici o scuză, dacă i-ar fi încălcat porunca. Cei doi şi-au început ascensiunea pe o potecă pietruită, care mergea în zigzag. “Iubirea greşită: acea poartă se deschide rareori, şi de aceea se învîrte aşa de greu în ţîţîni. Cauza păcatului pentru Dante este iubirea îndreptată greşit, iar cauza binelui este iubirea cu un ţel corect; fiindcă omul este mereu pus în mişcare de iubire. Această teorie, pe care se întemeiază ordinea Purgatoriului, va fi dezvoltată în XVII, 91-139” (Chiavacci Leonardi). “Să se observe în versul 3 interpretarea cu totul intelectualistă a forţelor care ne îndeamnă la rău: pe plan raţional nu există posibilitatea ca o minte lucidă şi limpede să confunde binele şi răul; doar o evaluare incorectă a faptelor şi a scopurilor ne împinge în greşeală. Aspectul prin care uneori un obiect se prezintă ca pozitiv şi ne înşală îl poate atrage doar pe acela care nu se slujeşte de inteligenţa şi cunoştinţele sale” (T. Di Salvo). “Comparaţia cu unda se datorează imaginii pe care bordurile şi crăpăturile din piatră, cu înaintarea lor sinuoasă, o produc pe coasta muntelui, «ca o undă împietrită» (Momigliano)” (Chiavacci Leonardi).

            10. «Qui si conviene usare un poco d’arte»,
cominciò ‘l duca mio, «in accostarsi
or quinci, or quindi al lato che si parte».

13. E questo fece i nostri passi scarsi,
tanto che pria lo scemo de la luna
rigiunse al letto suo per ricorcarsi,

            «‘Aici trebuie să folosim oleacă de iscusinţă’, a început călăuza mea, ‘trăgîndu-ne cînd încoace, cînd încolo, pe marginea aplecată’. Iar asta ne-a făcut paşii mărunţi, de cornul lunii s-a întors în pat la culcare» (v. 10-15). Virgiliu i-a atras atenţia că, în noile condiţii de drum, vor trebui să înainteze cu dibăcie. Prin urmare cei doi şi-au încetinit paşii, iar între timp luna a ajuns la asfinţit. “Poate că această notaţie are un sens alegoric: pentru a ajunge la bine, nu putem înainta ca la defilare, în linie dreaptă, ci prin adaptări oportune şi cedări, exploatînd posibilităţile oferite de situaţiile concrete” (T. Di Salvo). “După calculele astronomice luna, care acum se apropie de ultimul pătrar, apune în Purgatoriu după mai bine de patru ore faţă de răsăritul soarelui: a trecut aşadar ora 10 dimineaţa. Aceasta este «o altă obişnuită deschidere peisagistică; felia de lună care apune printre pereţii strîmţi ai stîncii, acea viziune cu atît mai amplă a muntelui care – dincolo de văgăună – se restrînge şi se lansează spre cer, acel podiş pustiu pe care rămîn cei doi pelerini. Tot peisajul se adaptează la nota iniţială a lunii care apune; iar ea aruncă asupra întregului tablou un sens matinal de frig, concentrare şi tăcere. Pe această notă revine sentimentul de depărtare faţă de pămînt, una din temele cele mai insistente şi misterioase din Purgatoriu. Acţiunea, Dante, personajele, peisajul, toate vorbesc, în mod explicit sau implicit, despre o distanţă infinită; şi poate că infinitul care se extinde în tot Purgatoriul, fără sprijinul unor imagini şi măsuri, este mai puternic din punct de vedere sentimental şi poetic decît cel atît de des reprezentat şi măsurat în Paradis. Purgatoriul este pe de-a-ntregul scufundat într-o atmosferă de depărtare» (Momigliano)” (E.A. Panaitescu).

            16. che noi fossimo fuor di quella cruna;
ma quando fummo liberi e aperti
sù dove il monte in dietro si rauna,

19. ïo stancato e amendue incerti
di nostra via, restammo in su un piano
solingo più che strade per diserti.

            «pînă să ieşim din văgăună: dar cînd am fost liberi şi în larg, sus unde muntele în spate se adună, eu obosit şi ambii nehotărîţi de calea noastră, am rămas pe-un mal golaş, mai ceva ca drumul prin pustiu» (v. 16-21). După ieşirea de pe poteca şerpuită, cei doi s-au pomenit pe prima cornişă, la loc deschis, fără a şti încotro să meargă. Versurile 17-21 au “o extraordinară forţă figurativă. Dincolo de minunatul v. 18, care descrie singur cu limpezime mişcarea muntelui, unde tăietura primului cerc prin acel se adună pare să-l umanizeze, aceste versuri sînt bogate prin spaţierea şi ascensionalitatea poeziei din Purgatoriu” (S. Vazzana).

            22. Da la sua sponda, ove confina il vano,
al piè de l’alta ripa che pur sale,
misurrebbe in tre volte un corpo umano;

25. e quanto l’occhio mio potea trar d’ale,
or dal sinistro e or dal destro fianco,
questa cornice mi parea cotale.

            «Din malul mărginit de hău, la piciorul rîpei ce urcă mai departe, ar măsura de trei ori trup de om; şi cît ochiul meu putea să zboare, cînd pe stînga şi cînd pe dreapta, la fel îmi apărea această cornişă» (v. 22-27). Prima cornişă, de la peretele muntelui şi pînă la marginea către prăpastie, era lată cît statura a trei oameni. Pînă departe se vedea tot cu aceeaşi lăţime. “De la marginea externă, unde se deschidea spre hău, pînă la piciorul peretelui, care urca mereu, malul golaş măsura în lăţime cam de trei ori statura unui om. În sens strict: un trup de om ar încăpea de trei ori (întins pe jos, de-a latul) în spaţiul dintre marginea spre hău şi perete. Această măsură a fost calculată de Lana şi de Buti ca fiind de 15 picioare, adică vreo 5 metri, întrucît un picior avea cam 30-35 de centimetri” (Chiavacci Leonardi). “Pînă aici Dante a găsit sufletele fie la poalele muntelui, fie pe stînci neregulate, în spatele unor bolovani, sau în văi: muntele Antipurgatoriului ni se prezintă în aspectul său fie plăcut, fie oribil, dar prin nimic atins de artă. Purgatoriul, la începutul demnităţii sale sporite, este constituit din platforme tăiate în mod regulat în munte, despre care Dante poate să ne ofere o descriere geometrică. Se urcă pe rînd, pe trepte cioplite în rocă, şi toate sînt la fel de largi, cu toate că se scurtează pe măsură ce urcăm” (Steiner).

            28. Là sù non eran mossi i piè nostri anco,
quand’ io conobbi quella ripa intorno
che dritto di salita aveva manco,

31. esser di marmo candido e addorno
d’intagli sì, che non pur Policleto,
ma la natura lì avrebbe scorno.

            «Într-acolo paşii noştri încă n-au pornit, cînd am cunoscut că peretele roată, pe unde nu puteai urca, era de marmură albă, ornată cu asemenea sculpturi, că nu doar Policlet, ci însăşi natura ar fi rămas învinsă» (v. 28-33). Poeţii încă nu începuseră să meargă de-a lungul cornişei, cînd Dante a observat că partea de jos a peretelui (care putea fi zărită şi de cei ce umblau aplecaţi) era făcută din marmură şi era împodobită cu sculpturi atît de minunate, că întreceau geniul lui Policlet, sau chiar al naturii înseşi. “Aceste versuri au provocat anumite dificultăţi de interpretare. Faptul sigur este că pe perete, fie că le închipuim ca pe nişte tablouri separate, eventual agăţate, fie că e vorba de sculpturi care se profilează în stîncă, există o serie de figuri în relief, (...) statui efective sau grupuri statuare, pe care artistul fie le-a plasat înăuntrul unor nişe, fie le-a modelat din marmura peretelui, de care sînt pe alocuri încă legate” (T. Di Salvo). “Policlet, sculptor faimos din secolul al V-lea î.C., a fost cunoscut în Evul Mediu prin laudele pe care i le-au adresat scriitorii latini (Cicero, Plinius, Quintilianus) şi a fost elogiat ca artist care, în domeniul său, a ştiut să realizeze idealul suprem de perfecţiune. Pe fiecare cornişă a Purgatoriului sufletele, pe lîngă faptul că suportă o pedeapsă stabilită prin echivalenţă, trebuie să mediteze la exemple împărţite de Dante în două grupuri: cele ale virtuţii opuse viciului pentru care se ispăşeşte pedeapsa, în acel cerc anume, şi care domină artistic la începutul episodului, fixează tonul poetic al cîntului sau al episodului; respectiv cele ale viciului care, plasate aproape mereu la sfîrşitul episodului, sînt tot mai estompate pe măsură ce urcăm şi sînt depăşite astfel de exemplele virtuţilor imediat următoare. Totuşi, cu această primă ocazie, exemplele de trufie sînt în număr de treisprezece, ca pentru a arăta cît de mult apasă încă asupra lui Dante păcatul de care se declară cu deosebire vinovat. La rîndul său, fiecare grup de exemple se împarte în acelaşi mod, adică este indicat un personaj din Biblie, unul din perioada clasică, unul din perioada modernă, întrucît Dante îşi propune să recapituleze întreaga istorie a omenirii, a celei care a aşteptat venirea lui Cristos şi a celei care s-a realizat după venirea lui, căci «la fel de sfîntă este valoarea celor două civilizaţii», întrucît «în Roma şi în civilizaţia păgînă poruncită de Providenţă să pregătească revenirea dreptăţii şi a păcii se ascunde străduinţa omenirii, care în cursul secolelor se îndreaptă spre recucerirea deplinătăţii virtuţilor morale» (Sacchetto)” (E.A. Panaitescu).

            34. L’angel che venne in terra col decreto
de la molt’ anni lagrimata pace,
ch’aperse il ciel del suo lungo divieto,

37. dinanzi a noi pareva sì verace
quivi intagliato in un atto soave,
che non sembiava imagine che tace.

            «Îngerul venit pe pămînt cu decretul mulţi ani lăcrimatei păci, care-a deschis cerul după lunga pedeapsă, în faţa noastră apărea atît de adevărat, aici scobit în gest suav, că nu părea imagine ce tace» (v. 34-39). În faţa ochilor celor doi călători a apărut Arhanghelul Gabriel, care îi adusese Fecioarei Maria Buna Vestire, prin care Dumnezeu marca împăcarea sa cu specia umană, ce aşteptase de-a lungul secolelor, îndurerată, acest gest, după căderea în păcatul originar. Îngerul era reprezentat cu gesturi atît de blînde şi vii, încît parcă nu era o simplă sculptură fără viaţă. “Primul exemplu reprezintă aşadar, în modalităţi conforme iconografiei medievale, Buna Vestire: de o parte arhanghelul, de cealaltă Sfînta Fecioară, iar dacă în legătură cu primul ni se spune că este purtătorul unui mesaj ceresc (atitudine prin urmare oficială şi canonică, fără intervenţii în notă personală, fără manifestări sentimentale sau pătimaşe), la Sfînta Fecioară se remarcă demnitatea suavă, graţia amabilă a celei care întîmpină cu respect vestea miracolului. Să mai notăm că Dante vrea să pună o distanţă între realitate şi artă, după indicaţiile poeticii medievale: statuia, oricît de preţioasă şi desăvîrşită, e totuşi lipsită de darul vorbirii; de aceea, dacă în rest apărea atît de adevărată, totuşi nu coincide cu realitatea şi prin urmare este mai prejos de ea. În indicaţiile următoare Dante îşi propune să găsească în statui ceva care să le depărteze de imperfecţiunea lumii imaginare şi să le apropie de realitate, să le transforme în creaturi cu darul vorbirii” (T. Di Salvo). “În toate cele trei scene descrise aici se subliniază, încă de la început (v. 33), evidenţa absolută, care îşi transmite iluzia nu doar asupra vederii, ci şi asupra celorlalte simţuri: parcă auzim sunetele, simţim aromele (v. 61-63), percepem mişcările (v. 81). O extraordinară invenţie poetică, pe care Dante o desfăşoară cu o artă foarte fină, ce parcă repetă, prin intermediul cuvîntului scris, miracolul acelor sculpturi de marmură: figurile sînt văzute, sînt auzite, trăiesc” (Chiavacci Leonardi).

            40. Giurato si saria ch’el dicesse 'Ave!';
perché iv’ era imaginata quella
ch’ad aprir l’alto amor volse la chiave;

43. e avea in atto impressa esta favella
'Ecce ancilla Deï', propriamente
come figura in cera si suggella.

            «Ai fi jurat că spune ‘Ave!’; fiindcă acolo era imaginată cea care spre a deschide înalta iubire a-ntors cheia; şi avea în ţinuta ei imprimate aceste cuvinte: ‘Ecce ancilla Dei’, tocmai cum figura în ceară e formată» (v. 40-45). Cine vedea sculptura, avea impresia că se află cu adevărat în faţa scenei cînd arhanghelul a venit pentru a aduce Buna Vestire. Acolo era reprezentată Maica Domnului, ce le-a deschis muritorilor de rînd poarta spre mîntuire. Din atitudinea ei se putea descifra expresia prin care i-a răspuns odinioară îngerului, “Iată roaba Domnului” – la fel de precis cum se imprimă în ceară figura unui sigiliu. “Maria l-a conceput pe Isus, iar acesta i-a eliberat cu suferinţa lui pe oameni din păcatul originar. Astfel porţile cerului s-au deschis şi le-au permis accesul oamenilor care mor în harul Domnului” (T. Di Salvo). “În primul exemplu de umilinţă, Dante prezintă Buna Vestire în faţa Sfintei Fecioare (Luca 1, 26-38) şi tot pe subiect marian vor fi primele exemple de virtute, în fiecare cerc din Purgatoriu: «Sfînta Fecioară stă în vîrful ierarhiei: prima după Bunul Dumnezeu, mai presus de toţi ceilalţi oameni; şi e logic şi normal ca, în cadrul exemplificării, să se urmeze ordinea ierarhică: de sus în jos» (Mattalia). «Reprezentarea plastică exprimă cu mare intensitate sentimentul, sugerînd şi cuvintele prin care acesta se traduce. Fenomenul, pe care Dante îl subliniază încă de acum, slujindu-se de acele formulări pe care le-a utilizat şi altă dată pentru a exprima lucruri la prima vedere incredibile, creşte de la un exemplu la altul, pînă la vorbe vizibile din al treilea, unde este redată o succesiune de sentimente şi cuvinte corespondente, şi anume toată desfăşurarea unui dialog. Se trece astfel treptat de la o afirmaţie metaforică, şi ca atare verosimilă, la un fapt efectiv şi declarativ miraculos» (Sapegno)” (E.A. Panaitescu). “Versul tocmai cum figura în ceară e formată concentrează o serie de obiceiuri artistice şi de idei anagogice din Evul Mediu, care-i scapă cititorului modern. În Evul Mediu cuvîntul figura însemna şi «cuvînt», «frază», «vorbă»; literele de pe pagina din dreapta de obicei se scriau în sens invers, de citit de la dreapta la stînga, aproape ca fiind imprimate în ceară sau văzute în oglindă, pe cînd pagina din stînga era scrisă normal. Dar dacă privitorul citea ambele pagini de la stînga la dreapta, ajungea să citească Eva în loc de Ave; iar asta însemna că păcatul Evei era răscumpărat prin intermediul lui Ave Maria, adică prin naşterea Mîntuitorului, idee care conduce meditaţia despre umilinţă spre marea concepţie fundamentală a creştinismului” (Gmelin). “Să se remarce insistenţa poetului pe caracterul absolut verosimil al imaginii, pînă la confuzia ei cu realitatea. Aceasta se întîmplă conform canoanelor esteticii medievale” (T. Di Salvo).

            46. «Non tener pur ad un loco la mente»,
disse ‘l dolce maestro, che m’avea
da quella parte onde ‘l cuore ha la gente.

49. Per ch’i’ mi mossi col viso, e vedea
di retro da Maria, da quella costa
onde m’era colui che mi movea,

            «‘Nu-ţi ţine la un singur loc mintea’, a spus dulcele maestru, care mă avea pe partea unde omul îşi are inima. La care mi-am întors chipul şi-am văzut în spatele Mariei, pe coasta unde era cel ce-mi vorbea» (v. 46-51). Virgiliu l-a îndemnat pe Dante – care era în stînga lui – să nu-şi concentreze atenţia pe o singură imagine. “Este obişnuitul îndemn didactic care subliniază necesitatea, nu doar pentru Dante, ci pentru noi toţi, să nu izolăm niciodată o parte dintr-un întreg (fiindcă poate oferi o viziune unilaterală şi trunchiată asupra realităţii) şi reconfirmă datoria să ne împărţim cu înţelepciune timpul, ca să ne îndeplinim numeroasele obligaţii pe care viaţa ni le impune” (T. Di Salvo).

            52. un’altra storia ne la roccia imposta;
per ch’io varcai Virgilio, e fe’mi presso,
acciò che fosse a li occhi miei disposta.

55. Era intagliato lì nel marmo stesso
lo carro e ‘ buoi, traendo l’arca santa,
per che si teme officio non commesso.

            «o altă poveste impusă-n stîncă; la care am trecut de Virgiliu şi m-am dat lîngă ceea ce mi s-a oferit privirii. Era săpat chiar în marmură carul cu boi trăgînd arca sfîntă, pentru care omul se teme de slujba nedorită» (v. 52-57). Dante şi-a mutat privirile de pe sculptura Bunei Vestiri, în dreapta, spre altă întîmplare. Pentru a o vedea mai bine, s-a tras în faţa lui Virgiliu. Era cioplită acolo povestea transportării sfîntului chivot, în urma căreia lumea se teme să-şi asume o datorie ce nu i-a fost solicitată. “Pe cînd era transportat chivotul, la porunca lui David, de la Baale la Gat, s-a întîmplat că Uza, unul dintre cîrmaci, văzînd chivotul cum stă să cadă, a întins mîna să-l ţină, dar a fost fulgerat fiindcă a făcut un gest permis doar preoţilor (2 Samuel 6, 1-7)” (E.A. Panaitescu). “Versul sintetic face trimitere la un fapt notoriu pentru toţi cititorii, cum se întîmplă de mai multe ori cu aluziile biblice, istorice sau mitologice din Comedie; această cunoaştere, la care Dante putea face uşor referinţă, nu mai există în zilele noastre, deci e necesar să restabilim în cadrul comentariului contactul mental, prin care versul îşi dobîndeşte semnificaţia” (Chiavacci Leonardi).

            58. Dinanzi parea gente; e tutta quanta,
partita in sette cori, a’ due mie’ sensi
faceva dir l’un ‘No’, l’altro ‘Sì, canta’.

61. Similemente al fummo de li ‘ncensi
che v’era imaginato, li occhi e ‘l naso
e al sì e al no discordi fensi.

            «În faţă se vedea lume; şi toată împărţită în şapte coruri, alor mele două simţuri le transmitea unuia ‘Nu’, altuia ‘Da, cîntă’. La fel ca fumul de tămîie ce era-nfăţişat, ochii şi nasul între da şi nu se zbăteau» (v. 58-63). În faţa Arcei era sculptată o mulţime de oameni, grupaţi în şapte coruri. Simţurile lui Dante se contraziceau: văzul îi spunea că lumea aceea cîntă, auzul îl contrazicea, fiindcă nu percepea vreun sunet, în timp ce mirosul adulmeca tămîia, ce se înălţa în rotocoale. “Terţina prezintă ideea simţurilor care ne înşală: nu e totuşi foarte limpede, cu toate că lupta dintre văz şi auz vrea să ne propună tema artei insuficiente, în raport cu realitatea naturală” (T. Di Salvo). “Despre tămîie nu vorbesc aici Scripturile, dar ea ţine de orice liturghie biblică. Dante îmbogăţeşte scena «istorisită» cu rotocoalele de fum ce se înalţă, în scopul precis de-a include un alt simţ (mirosul), în întrecere cu văzul” (Chiavacci Leonardi).

            64. Lì precedeva al benedetto vaso,
trescando alzato, l’umile salmista,
e più e men che re era in quel caso.

67. Di contra, effigïata ad una vista
d’un gran palazzo, Micòl ammirava
sì come donna dispettosa e trista.

            «Umbla în faţa vasului binecuvîntat, dansînd suflecat, umilul psalmist şi era mai mult sau mai puţin rege în acel caz. În faţă, sculptată la o fereastră a marelui palat, Micol se uita ca femeia scîrbită şi-ncruntată» (v. 64-69). Regele David, autorul psalmilor, mergea dansînd în faţa arcei. Micol îl privea, cu uimire şi dispreţ, de la fereastră. “David, autorul Psalmilor, prin acea comportare umilă voia să apară smerit în faţa Domnului şi se vedea mai mult... rege fiindcă umilinţa lui îl înălţa în ochii lui Dumnezeu mai mult decît însăşi autoritatea sa; mai puţin rege, întrucît faptele sale erau nepotrivite pentru demnitatea regală” (E.A. Panaitescu). “Micol, pentru această atitudine în faţa gestului lui David, a fost pedepsită cu sterilitatea. Exemplul de umilinţă devine şi exemplu de trufie pedepsită. Dante însă uneşte două episoade care urmează în momente diferite, întrucît al doilea s-a petrecut pe cînd era transportat chivotul de la Gat la Ierusalim (2 Samuel 6, 12-23)” (E.A. Panaitescu). “După cum se vede, în acelaşi episod, Dante a pus alături două exemple contrastante: unul de orgoliu şi unul de umilinţă” (T. Di Salvo). “Primul personaj descris prin umilinţă este Maica Domnului; al doilea este un rege-preot; al treilea, cum se va vedea, este un împărat; cele trei demnităţi maxime care pot exista pe faţa pămîntului” (Chiavacci Leonardi). “Dansul lui David şi scena următoare cu fiica lui Saul, Micol, au o considerabilă influenţă asupra ideii pe care Evul Mediu şi-a construit-o despre David; interpretarea acestui episod a dus la consecinţa, sau cel puţin a înlesnit-o, că David a fost lăudat pentru umilinţa sa. Umilinţa la care marele rege şi erou s-a supus de bună voie a dat ocazia potrivită pentru dezvoltarea antitezei creştine umil-sublim, fundamentală pentru Mîntuire, cu ajutorul întrupării lui Isus; aşa cum Arca a fost considerată figura Bisericii, la fel David a devenit figura lui Cristos” (E. Auerbach).

            70. I’ mossi i piè del loco dov’ io stava,
per avvisar da presso un’altra istoria,
che di dietro a Micòl mi biancheggiava.

73. Quiv’ era storïata l’alta gloria
del roman principato, il cui valore
mosse Gregorio a la sua gran vittoria;

            «Mi-am mişcat picioarele din locul unde stăteam, pentru a privi de-aproape altă poveste, care din spatele lui Micol sclipea. Aici era istorisită înalta glorie a prinţului roman, a cărui virtute l-a dus pe Grigorie la marea sa victorie» (v. 70-75). Dante a mers mai departe, spre a observa altă întîmplare, sculptată în urma celei cu Micol. Era împrejurarea cu împăratul Traian, a cărui calitate spirituală i-a prilejut lui Grigorie cel Mare victoria asupra morţii şi a Infernului. “Legenda intervenţiei Papei Grigorie cel Mare în favoarea împăratului Traian apare prima dată în secolul al IX-lea şi este apoi amintită în numeroase culegeri medievale de nuvele; în Novellino se povesteşte: «Împăratul Traian a fost domnitor tare drept. Mergînd într-o zi cu marea lui călărime împotriva duşmanilor, o femeie văduvă i-a ieşit dinainte şi l-a apucat de scara de la şauă şi i-a spus: - Doamne, fă-mi dreptate pentru cei ce pe nedrept mi-au omorît feciorul! – Şi împăratul a spus: – Îţi voi face dreptate, cînd mă voi întoarce. – Şi ea a spus: – Dacă nu te întorci? – Şi el a răspuns: Îţi va face dreptate urmaşul meu. – Şi dacă urmaşul tău nu mă ajută, îmi rămîi dator. Dar, să spunem că mă ajută, dreptatea altuia nu spală vina ta. Binele se va revărsa peste urmaşul tău, dar nu te va elibera pe tine. Atunci împăratul a descălecat şi a făcut dreptate împotriva acelora care l-au omorît pe băiatul femeii. Şi apoi a încălecat şi i-a învins pe duşmani. Şi nu după multă vreme de la moartea lui, a venit fericitul Papă Sfîntul Grigorie şi, găsindu-i dreptatea, a mers la statuia lui şi cu lacrimi l-a cinstit cu multă laudă şi a pus să fie dezgropat. Au găsit că totul se făcuse pămînt, în afară de oasele şi limba lui. Şi asta dovedea cum a fost om de mare dreptate şi pe drept vorbise. Şi Sfîntul Grigorie s-a rugat pentru el, lui Dumnezeu. Şi se spune că prin miracol făţiş, după rugăciunile acestui sfînt Papă, sufletul împăratului a fost eliberat din chinurile Infernului şi s-a urcat la viaţa eternă. Chiar dacă a fost păgîn» (LXIX)” (E.A. Panaitescu). “Dintre toţi împăraţii romani, Traian a fost cel mai iubit în Evul Mediu, în aşa măsură că a fost considerat creştin şi ca atare a ajuns în Paradis, deşi pe o cale neobişnuită. (...) La acest subiect, al mîntuirii marilor personalităţi din Antichitate care n-au fost creştine, Dante va reveni în cînturile XIX şi XX din Paradis. Grigorie, pentru rezultatul obţinut, poate fi considerat un învingător asupra morţii şi a Infernului” (T. Di Salvo). “Sfîntul pontif, emoţionat pînă la lacrimi de milostivenia arătată de Traian, atît a plîns şi s-a rugat, pînă cînd a obţinut de la Dumnezeu mîntuirea lui. Că prin intermediul acelor lacrimi Traian a fost mîntuit, Dante a crezut-o cu adevărat (ca toată lumea în Evul Mediu), încît l-a pus pe împărat în Paradis, printre spiritele drepte (Par. XX, 43-48), unde îl vom regăsi, nu întîmplător, alături de David. Că un asemenea miracol s-a putut petrece era, de altminteri, şi opinia Sfîntului Toma (vezi S.T., q. 71 a. 5)” (Chiavacci Leonardi).

            76. i’ dico di Traiano imperadore;
e una vedovella li era al freno,
di lagrime atteggiata e di dolore.

79. Intorno a lui parea calcato e pieno
di cavalieri, e l’aguglie ne l’oro
sovr’ essi in vista al vento si movieno.

            «Eu zic de Traian, împărat; şi o văduvioară îi stătea la frîie, cu lacrimi zugrăvită şi cu durere. În preajmă-i apărea mulţime de cavaleri, iar vulturii pe fundal de aur în bătaia vîntului fluturau peste ei» (v. 76-81). Următoarea sculptură prezintă dialogul dintre împăratul Traian şi văduva care a venit să ceară să i se facă dreptate. Împăratul este înconjurat de suita numeroasă şi de întreaga tabără militară. “Se vede tot angrenajul care însoţeşte marile autorităţi: în jurul împăratului călare, se află demnitarii tot pe cal, ofiţerii înalţi; deasupra lor flutură drapelele” (T. Di Salvo). “În realitate vulturii de pe însemnele militare romane, fiind de metal, nu se mişcau; Dante îi închipuie aşa cum erau pe vremea sa, adică înfăţişaţi pe drapele, ca să poată flutura” (E.A. Panaitescu). “Văduvioară: diminutivul insistă pe influenţa măruntă a femeii, în faţa măreţului împărat. Dar tocmai această condiţie de extremă umilinţă (văduva era în antichitate pe ultima treaptă socială, fiindcă nu era apărată de nimeni) se dovedeşte a fi mai puternică. Figura împăratului călare, avînd la frîie o femeie îngenuncheată, este prezentă în multe basoreliefuri de pe arcele romane din era imperială, unde femeia simbolizează o provincie cucerită. Este posibil ca din această scenă, pe care Sfîntul Grigorie a văzut-o trecînd prin Forul lui Traian, a provenit sau s-a îmbogăţit legenda aici amintită” (Chiavacci Leonardi).

            82. La miserella intra tutti costoro
pareva dir: «Segnor, fammi vendetta
di mio figliuol ch’è morto, ond’ io m’accoro»;

85. ed elli a lei rispondere: «Or aspetta
tanto ch’i’ torni»; e quella: «Segnor mio»,
come persona in cui dolor s’affretta,

            «Sărmana între toţi aceia părea a zice: ‘Stăpîne, răzbună-mi copilul mort, pentru care sînt sfîşiată’. Iar el răspunzîndu-i: ‘Mai aşteaptă să mă-ntorc’. Iar ea: ‘Stăpîne’, ca o persoană în care durerea dă ghes» (v. 82-87). Femeia îi solicită împăratului să-i pedepsească pe ucigaşii fiului ei. Traian îi răspunde că trebuie să plece în bătălie; îi va examina situaţia la întoarcere. “Figura sculptată, ca şi aceea dinainte a îngerului, parcă vorbeşte. Dar de această dată nu o singură replică, ci un întreg dialog transpare din acele imagini” (Chiavacci Leonardi). “Exemplul lui Traian, deşi se concentrează pe tema umilinţei, depăşeşte modesta, dar semnificativa ocazie, şi devine un indicator al stării de dezordine şi nedreptate din societatea secolului al XIII-lea, iar pe de altă parte, al exigenţei danteşti privind restauraţia imperială, singura garanţie a unei societăţi întemeiate pe demnitate şi justiţie. Din punct de vedere artistic, dialogul dintre Traian, surprins în demnitatea sa imperială, şi biata văduvă înlăcrimată este un exemplu de reprezentare sacră sau de povestire, pe baza unui model care se regăseşte în nuvelele din Duecento” (T. Di Salvo).

            88. «se tu non torni?»; ed ei: «Chi fia dov’ io,
la ti farà»; ed ella: «L’altrui bene
a te che fia, se ‘l tuo metti in oblio?»;

91. ond’ elli: «Or ti conforta; ch’ei convene
ch’i’ solva il mio dovere anzi ch’i’ mova:
giustizia vuole e pietà mi ritene».

            «‘şi dacă nu te-ntorci?’. Iar el: ‘Cine va fi în locul meu, dreptate-ţi va face’. Iar ea: ‘Binele făcut de altul la ce te-ajută, dacă-l uiţi pe al tău?’. La care el: ‘Fii pe pace; trebuie să-mi fac datoria înainte de-a pleca: justiţia o cere şi mila mă reţine’» (v. 88-93). Văduva insistă să i se facă dreptate pe loc. Împăratul o amînă din nou: dacă el va păţi ceva în luptă, femeia va fi ascultată de succesorul său la tron. Dar văduva stăruie: binele pe care altul eventual i-l va face nu-i va fi de ajutor sufletului împăratului. Convins de aceste argumente, unind spiritul dreptăţii cu pietatea creştină, Traian alege să rezolve cazul văduvei, înainte de plecarea în bătălie. “Modul cum sînt reprezentate cele două personaje, împăratul şi văduva – unul înconjurat de oaste şi cavaleri, avînd pe fundal drapelele care flutură, şi celălalt, biata femeie care se gîrboveşte, dar demonstrează fermitate şi îndîrjire, pe lîngă logică punctuală şi capacitatea de-a oferi răspunsuri foarte convingătoare – se desfăşoară cu o mare contribuiţie de elemente sugerate printr-o retorică expertă. Din această perspectivă, scena, atît de proaspătă şi rapidă, în distincţiile exprimate şi dialogul esenţializat, este fără comparaţie în ansamblul poemului” (T. Di Salvo). “Justiţia o cere: justiţia pretinde asta, iar mila mă opreşte din drum (adică justiţia singură n-ar fi fost de-ajuns pentru a-l opri). Acest vers concluziv (...) este sigiliul dantesc, interpretarea întregii scene. Cele două calităţi îngemănate, justiţia şi mila, specifice Dumnezeului creştin şi dantesc (cfr. Purg. III, 121-129 şi Par. VII, 103-111), se manifestă la omul care pe pămînt îşi ocupă locul cu toată demnitatea, ca principe al imperiului. (...) Şi totuşi acesta rămîne un exemplu de umilinţă: pentru că doar umilinţa îi permite marelui împărat să se aplece, din gloria suitei sale ce freamătă să plece la război, pentru a asculta o biată văduvă, pentru a-i răspunde, pentru a-i face pînă la urmă pe plac” (Chiavacci Leonardi).

            94. Colui che mai non vide cosa nova
produsse esto visibile parlare,
novello a noi perché qui non si trova.

97. Mentr’ io mi dilettava di guardare
l’imagini di tante umilitadi,
e per lo fabbro loro a veder care,

100. «Ecco di qua, ma fanno i passi radi»,
mormorava il poeta, «molte genti:
questi ne ‘nvïeranno a li alti gradi».

            «Acela ce-n veci n-a văzut noutate a produs aceste vorbe vizibile, nemaipomenite pentru noi, căci aici nu se găsesc. Pe cînd mă desfătam cu imaginile atîtor umilinţe, dragi la vedere şi din cauza meşterului făurar, ‘Iată dincoace, dar merg cu paşi agale’, şoptea poetul, ‘mulţime de oameni: aceştia ne vor trimite spre treptele înalte’» (v. 94-102). Dumnezeu cel omniscient, care nu poate fi surprins de nimic nou, a creat acele sculpturi, ce exprimă o întreagă poveste, prin arta figurativă, cum nu mai găsim pe lumea noastră. În timp ce Dante admira exemplele de umilinţă virtuoasă, minunate atît prin mesajul lor, cît şi prin creatorul lor fără seamăn, Virgiliu i-a atras atenţia asupra unui grup de suflete, care înainta cu încetineală. Poate că acestea le vor indica drumul de urmat. “Sculptura şi pictura reprezintă momentul, nu înlănţuirea de gesturi: Dante însă închipuie, cu ajutorul miracolului, că este imprimată succesiunea faptelor într-un singur grup sculptural. Acest al treilea exemplu este aşadar cu mult deosebit de celelalte două; se pare că Dante a vrut cumva să înlesnească în fantezia cititorilor producerea miracolului, scurtînd cît mai mult cu putinţă timpul dialogului, ca pentru a comprima într-o singură scenă atitudinile şi replicile care se înşiruie: de aici expresia pregnantă aceste vorbe vizibile” (Momigliano). “Arta, conform conceptului platonician, pe care însă Evul Mediu l-a preluat prin reelaborarea lui Aristotel, este imitaţie, deşi imperfectă, a naturii, care la rîndul său este copie imperfectă a lui Dumnezeu. Însă basoreliefurile sînt produse în mod direct de Dumnezeu şi prin urmare participă la perfecţiunea ideii divine. Dante are fără îndoială în minte, închipuindu-şi respectivele sculpturi, arta vremii sale. (...) Să nu uităm că Dante asista la renaşterea sculpturii în vremea sa, mai ales prin Andrea Pisano, şi a picturii prin Cimabue şi Giotto” (E.A. Panaitescu).

            103. Li occhi miei, ch’a mirare eran contenti
per veder novitadi ond’ e’ son vaghi,
volgendosi ver’ lui non furon lenti.

106. Non vo’ però, lettor, che tu ti smaghi
di buon proponimento per udire
come Dio vuol che ‘l debito si paghi.

            «Ochii mei, ce erau mulţumiţi a privi noutăţi la care mult poftesc, s-au răsucit spre el cu grabă. N-aş vrea însă, cititorule, să te smulgi din gîndul bun, auzind cum hotărăşte Domnul plata datoriei» (v. 103-108). Privirile lui Dante, care se delectau cu învăţătura sculpturilor, s-au întors repede spre Virgiliu, în dorinţa de-a vedea lucruri noi şi nemaipomenite. Însă poetul îl îndeamnă pe cititor să nu renunţe la bunele intenţii de penitenţă, doar la auzul modului îngrozitor în care Dumnezeu a hotărît să fie pedepsite păcatele pe lumea cealaltă. “Apelul către cititor e destinat nu doar să formuleze un avertisment moral, nu e doar o invitaţie să mediteze la lucrurile eterne şi la caracterul inutil al celor pămînteşti, cît expresia voinţei de a institui un raport între pămînt şi lumea de dincolo; cu alte cuvinte, suferinţele sînt mereu văzute ca instrumentul necesar pentru refacerea valorilor morale şi sociale” (T. Di Salvo).

            109. Non attender la forma del martìre:
pensa la succession; pensa ch’al peggio
oltre la gran sentenza non può ire.

112. Io cominciai: «Maestro, quel ch’io veggio
muovere a noi, non mi sembian persone,
e non so che, sì nel veder vaneggio».

            «Nu zăbovi la forma suferinţei: gîndeşte-te la rezultate; gîndeşte-te că ce-i mai rău nu poate merge dincolo de marea sentinţă. Eu am început: ‘Maestre, cele ce văd venind spre noi nu-mi par persoane şi nu ştiu ce-s, aşa mi-e vederea de-nşelătoare’» (v. 109-114). Cititorul nu trebuie să-şi oprească mintea la aspectul exterior al torturilor, ci să se gîndească la fericirea ce va urma după mîntuire. Chinurile oricum vor înceta la Judecata de Apoi, Purgatoriul este un tărîm provizoriu. Reluîndu-şi vorba către Virgiliu, Dante îi mărturiseşte că nu-şi dă seama ce e cu bolovanii care se deplasează spre ei, căraţi în spinare de păcătoşii cocîrjaţi. “În urma judecăţii individuale, pronunţate după moarte, sufletul, dacă nu este condamnat în eternitate la Infern sau dacă nu este considerat imediat demn de Paradis, trebuie să sufere chinurile din Purgatoriu, care se va termina însă în ziua Judecăţii de Apoi; de aceea penitentul va trebui să îndure aceste pedepse, în cea mai rea ipoteză, doar pînă în acel moment” (E.A. Panaitescu).

            115. Ed elli a me: «La grave condizione
di lor tormento a terra li rannicchia,
sì che ‘ miei occhi pria n’ebber tencione.

118. Ma guarda fiso là, e disviticchia
col viso quel che vien sotto a quei sassi:
già scorger puoi come ciascun si picchia».

            «Şi el mie: ‘Greutatea apăsătoare a chinurilor de pămînt îi lipeşte, încît şi ochii mei întîi au fost în tensiune. Dar te uită bine încolo şi ţinteşte cu chipul spre ceea ce vine sub acei bolovani: deja poţi zări cum fiecare e lovit’» (v. 115-120). Păcătoşii se tîrăsc sub greutatea bolovanilor pe care îi au de cărat. Dar privind mai bine sub pietroaie, pot fi văzute sufletele chinuite. “Este limpede echivalenţa cu semeţia caracteristică omului arogant: «qui solebant extendere se in caelum, nunc contrahunt se ad terram» (Benvenuto)” (Chiavacci Leonardi). “Întrebuinţarea rimelor aspre şi pietroase însoţeşte această figuraţie concentrată pe pietre, ca şi aceea a zgîrciţilor şi a risipitorilor care împing bolovanii în cîntul VII din Infern” (Chiavacci Leonardi).

            121. O superbi cristian, miseri lassi,
che, de la vista de la mente infermi,
fidanza avete ne’ retrosi passi,

124. non v’accorgete voi che noi siam vermi
nati a formar l’angelica farfalla,
che vola a la giustizia sanza schermi?

            «Vai, creştini încrezuţi, bieţi nenorociţi care, bolnavi la ochii minţii, vă încredeţi în paşii greşiţi, nu vă daţi oare seama că sîntem viermi născuţi să formăm fluturi îngereşti, ce zboară spre justiţie fără oprelişti?» (v. 121-126). Aroganţii sînt nişte nefericiţi cu mintea înceţoşată: ei nu înţeleg că oamenii sînt ca viermii născuţi să devină fluturi, în zbor spre justiţia divină. “Imaginea viermilor care devin fluturi poate fi sugerată din observaţia directă, însă Dante o găsea şi în numeroase texte religioase pe care le-a frecventat. Pe de altă parte era un motiv constant în simbologia creştină raportul care se instituia între suflet şi fluture” (T. Di Salvo). “Ca de mai multe ori în faţa chinurilor infernale, izbucneşte o exclamatio din sufletul celui care a devenit scribul celor văzute. Dar aceasta este cu siguranţă unică între toate: în alte locuri găsim milă, oroare, condamnare (cfr. Inf. VII, 19-21; XIV, 16-18; XXXII, 13-15). Aici Dante li se adresează creştinilor, celor care încă aflaţi pe pămînt au timp să-şi schimbe sufletul, într-un mare strigăt de avertisment, amestecat cu milă, cum putem resimţi în faţa unui orb, sau a unui nebun (bolnavi la ochii minţii). Forţa acestei apostrofe stă, pe de o parte, în contrastul imaginii dintre bieţii orbi care se cred măreţi, printre acei viermi, aproape nişte larve fără formă (v. 128) şi creatura îngerească spre care aspirau să devină cîndva; pe de altă parte, în tonul înalt şi plin de milă pe care-l foloseşte poetul, conştient că se află şi el printre acei bieţi nenorociţi, şi totuşi purtător de cuvînt al avertismentului divin” (Chiavacci Leonardi).

            127. Di che l’animo vostro in alto galla,
poi siete quasi antomata in difetto,
sì come vermo in cui formazion falla?

130. Come per sostentar solaio o tetto,
per mensola talvolta una figura
si vede giugner le ginocchia al petto,

133. la qual fa del non ver vera rancura
nascere ‘n chi la vede; così fatti
vid’ io color, quando puosi ben cura.

            «De ce sufletul pe sus vă pluteşte, că sînteţi insecte greşite, ca viermele cu forma neîncheiată? Ca pentru a susţine grindă sau acoperiş, ca sprijin uneori se vede o figură adunată cu genunchii la piept, care face, din neadevăr, durere-adevărată să apară la cel ce-o vede; aşa i-am văzut eu făcuţi pe aceia, cînd m-am străduit mai bine» (v. 127-135). Aroganţilor le pluteşte sufletul pe sus, încă din timpul vieţii, înainte de vreme, aşa că ratează metamorfoza. Rămîn doar viermi. Privind mai bine la formele din faţa sa, Dante a observat că erau asemeni stîlpilor cu formă umană, destinaţi să susţină vreun acoperiş, cu genunchii adunaţi la piept, şi care stîrnesc groaza în sufletul celui care, văzînd suferinţa închipuită, şi-o aminteşte pe cea adevărată. “Să se remarce în aceste versuri, din care se compune apostrofa împotriva înfumuraţilor – care în nefericirea lor îşi închipuie că evoluează, şi de fapt regresează, rămîn viermi şi nu devin fluturi, nu ajung la deplinătate şi plutesc – cum se adună şi se contopesc atît observaţia realistă (hrănită din sugestii culturale), cît şi severul pesimism de fond: oamenii, pare să ne spună poetul, n-ar trebui niciodată să uite că sînt creaturi abia schiţate, imperfecte; fii ai pămîntului, nu se deosebesc de viermi; doar harul ceresc îi poate mîntui şi îi poate face eterni, în sfera fericirii, unde virtutea supremă este umilinţa, acceptarea veselă a propriilor limite şi a infinitei superiorităţi a lui Dumnezeu” (T. Di Salvo).

            136. Vero è che più e meno eran contratti
secondo ch’avien più e meno a dosso;
e qual più pazïenza avea ne li atti,

139. piangendo parea dicer: ‘Più non posso’.

            «Ce-i drept mai mult sau mai puţin erau gheboşaţi, de cîte ţineau multe ori puţine-n spinare; şi cel mai răbdător în aspect, plîngînd părea a zice: ‘Nu mai pot’» (v. 136-139). Totuşi printre penitenţi unii erau mai cocîrjaţi decît alţii, în funcţie de bolovanii pe care-i purtau în spate. Dar chiar şi cel mai puţin torturat părea a geme printre lacrimi: “nu mai rezist”. “După Chimenz expresia Nu mai pot «trebuie înţeleasă nu în sensul ‘nu mai am forţa să port această greutate, mă las păgubaş’, care ar însemna, cumva, un act de nerăbdare inadmisibilă printre sufletele penitente, ci în sensul ‘greutate mai mare decît aceasta nu am putinţa, nu am forţa de a duce’: mărturisire de neputinţă cu atît mai meritorie, cu cît aceştia, în timpul vieţii pămînteşti, s-au încrezut cu trufie în propriile lor puteri” (T. Di Salvo).


Laszlo Alexandru
(nr. 7-8, iulie-august 2016, anul VI)