„Piloţi ai vidului”: Paul Celan şi Nichita Stănescu

La aniversarea a 90 de ani de la naşterea lui Nichita Stănescu (31 martie 1933, Ploieşti), vă propunem apropierile între poetul „necuvintelor” şi Paul Celan, prezentate de Mircea Ţuglea în volumul Lirica lui Paul Celan şi gândirea contemporană, apărut în 2013 la editura Muzeului Naţional al Literaturii Române, sub egida Academiei.

Prin implicarea directă în demersul (post)avangardist bucureştean, între 1945-1947, apoi în cel vienez (până în 1948), Paul Celan şi-a forjat o poetică acută, idiosincrazică faţă de tradiţie şi profund antiretorică, în sensul viitorului autenticism – mai mult, surprinzător de apropiată, cu semn invers, de cea a contemporanului său Nichita Stănescu, angrenat în „poiein” [1], ale cărui „necuvinte” (1969) urmează „noemelor” [2] (1965) celaniene – este de presupus că, dacă Nichita Stănescu ar fi scris într-o limbă de circulaţie internaţională, ar fi avut o receptare echivalentă cu cea a lui Paul Celan. Indiferenţa exegezei româneşti aplicate (cu minime excepţii), în cazul ambelor destine poetice, apoi faptul că opera celaniană abia dacă este cunoscută la noi, că nu există încă o traducere integrală măcar a poeziei sale, spune multe despre o anumită inconsistenţă în receptare.
La o lectură atentă, chiar şi incompletă [3], asemănările dintre cele două poetici, cel puţin la nivel semnificant, sunt într-adevăr frapante, şi au mai fost remarcate tangenţial. De exemplu, celebrul poem celanian Todesfuge („Fuga morţii”), vorbeşte despre „mormântul în aer” în care „nu se zace-n strâmtoare” (ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng) – ce are un echivalent direct în acest „noi avem mormânt în nori / uneori şi alteori” stănescian (292). Mecanismul corespunde, în cazul lui Celan, unei inversări specific avangardiste a axelor, spaţiale şi temporale, vizibile deja în „naufragiul aerian” al poemelor în proză din perioada bucureşteană, dar păstrat şi în lirica de maturitate, prin icon-ul „epavei celeste” care se prăbuşeşte din cer în Atemkristall („Cristalul răsuflării”). La Nichita Stănescu, dincolo de tuşeele avangardiste asimilate la nivel formal (acele „reci molecule / adeptele lui Hercule”, în ocurenţe multiple, ce provin direct din celebra apostrofă a lui Şuly, „Tu, bercule, ai un tubercul de os, tuberculosule!”), axele spaţiale se rotesc, parcă, într-un sens ascensional, încă din volumul O viziune a sentimentelor: „gândurile ni se fugăreau / pe o aeriană câmpie” (41), delfinul „izbind cu coada aerul lichid” (48), „cerul de ape” (62), „catargul de fum” (70), „înot şi zbor în sus” (76), „cerul era în mine şi-avea de orizonturi / curbate coastele spre stern” (51), ducând către închegarea apelor (din poemul lui Goethe, care deschide studiul lui Gadamer despre Celan: „Mâna dacă ia din loc / Apa se încheagă!”): „Şi deodată-n jurul meu, natura / se făcu un cerc, de-a dura / când mai larg, când mai aproape / ca o strângere de ape” (43), şi apoi, către mutaţia alchimică: „Totul trebuia să se tranforme în aur, / absolut totul: / cuvintele tale, privirile tale, aerul / prin care pluteam, sau treceam de-a-notul” (80). Pare, aşadar, că subiectul imersează spaţialitatea, „natura”, străbătând-o „de-a-notul” ca un delfin prin „aerul lichid”, închegând-o în „strângerea de ape” prin chiar „înotul şi zborul în sus”, până la transformarea „totului” în aur, într-o viziune (a „sentimentelor”!) cu semn fundamental pozitiv. La Celan, în schimb, subiectul este cel „imersat”, ca să zicem aşa, sau străbătut şi rănit, dacă nu chiar aneantizat, de fundamentele dure ale „naturii” – el este cel „naufragiat”, eşuat într-o „groapă Babel” (la Kafka) ce apare şi în textele stănesciene, încă o dată, însă, cu semn răsturnat: „Turn al lui Babel, întors cu mănuşa / pe dos” (157) – „deci piramidă” (!). Chiar „mormintele în nori” ale lui Nichita Stănescu sunt dublate, imediat, de valorizări pozitive: „dar mormânt n-avem acuma / şi nici moarte / şi nici moarte”, care descriu un peisaj esenţialmente vital direcţionat, al unor „nenăscute privelişti” ontologice care devin, pe nesimţite (şi trebuie să devină), privelişti „browniene”. Aşadar, poetica lui Nichita Stănescu îşi trage rădăcinile dintr-un spaţiu ontic care precede fiindul, intrarea în apertura existenţei, a limbajului (de aici „nenăscutele privelişti”, „nenăscuţii câini” care îi latră pe „nenăscuţii oameni”, ba chiar şi „necuvintele”), în timp ce poetica lui Paul Celan îi urmează fiindului, aperturii sale, fundamentându-se pe un spaţiu al absenţei pe care încearcă să-l reactualizeze, căutând, palpând, rămăşiţele unui aceluiaşi spaţiu ontic ca şi în cazul lui Nichita Stănescu. Ambii poeţi au, cu alte cuvinte, în straturile cele mai profunde ale scriiturii lor, o matrice, o „privelişte” ontologică, comună, pe care unul însă încearcă, încrezător, s-o proiecteze într-o mişcare ascensională, sau, cum ar fi spus În dulcele stil clasic, s-o „dulcifereze” (354), în timp ce altul este angrenat în aventura imposibilă a recuperării ei – însă, esenţial este faptul că amândoi o simt, percep, altfel spus, amândoi acel „murmurat” extrem de fin al fiinţei, până şi în moarte: Nichita Stănescu vorbeşte, în „murind, murmurând” (369), despre acelaşi „murmurat al morţilor” (Gemurmel der Toten) al lui Paul Celan. Iar aceste versuri stănesciene: „Răsare obişnuinţa, legea, idolul / nenăscutul, vag plodul. / Este neliniştea care vesteşte / fiecăruia în singurătate că este? // Adică sudul, adică nordul” (397), nu reformulează, oare, din nou răsturnat, „cuvântul proscris” celanian, „cu adevărat la nord, clar la sud” (Nordwahr, Südhell)?
„Laptele negru al zorilor” (Schwarze Milch der Frühe) din Todesfuge a devenit la Nichita Stănescu un „ou negru”: „într-un ou negru mă las încălzit” (121), „ouă concentrice, negre, sparte / fiecare pe rând şi în parte”; „Dintr-un ou într-unul mai mare / le nesfârşit te naşti, nezburată / aripă. Numai din somn / se poate trezi fiecare, - / din coaja vieţii nici unul, / niciodată” (122) – care ascunde, însă, un cer „îngropat” de „carne neagră”: „N-am cer. Ce e mai departe de mine / sunt eu, negrul şi înlăuntrul. / Cerul meu este de carne neagră. Cer îngropat” (155), transformându-se, la rândul lui, într-un „cer alb cu stele negre, lungi” (386). Pare că, acolo unde unul dintre poeţi designează golul, celelălalt designează plinul (sau recele / caldul, dacă ne gândim că, în „oul negru”, subiectul se lasă „încălzit”) de multe ori cu termeni perfect echivalenţi la nivel semnificant. „Rănile” lui Celan (care, pe urmele lui Gherasim Luca, înţelegea prin ele apertura fisurii ontologice şi imposibila ei „sutură”) sunt, la Nichita, „de îndată” umplute c-un „zeu” (în a doua elegie, 104), iar „palparea lor” celaniană se transformă într-o declanşare a viziunii: „o rană întâmplătoare la mână / mă face să văd, prin ea, / ca printr-un ochean, / durerile lumii, războaiele”  (54), o crăpare a „sferei de vid” (106), în care „ochii din frunte, din tâmplă, din degete / mi se deschid” (106) – imaginea degetelor oarbe, care nu mai pot să „vadă”, fiind, precum se cunoaşte, recurentă la Celan, şi, de asemenea, prezentă prin „zidurile tăcerii” între simţuri, prilejuind „neauzul, nevăzul, / nemirosul, negustul, nepipăitul” (126-127), în opera lui Nichita Stănescu. Referitor la vid, în măsura în care unul dintre poeţi se desemnează „pilot al vidului şi al făpturii” (în textul stănescian Deci voi sta, 237), adică venind dinspre vid înspre „făptură”, drumul celuilalt pare să exploreze exact traseul invers, cel ducând dinspre „făptură” spre vid – însă teritoriul, „priveliştea” parcursă, cum spuneam, le este comună.
Şi temporalitatea, în expresia ei cea mai concentrată, aceea a „orei fără surori” (ora ultimă, căreia nu-i mai urmează nicio alta) la Celan, este uimitor de prezentă în opera lui Nichita. Iată doar câteva exemple, de natură să o ateste: „ora, lovită, se sparse-n minute” (44), „parcă am căzut din ore” (68), „ora se-nclină, bate / cu secunde tot mai rare” (91), culminând cu extraordinara viziune din Poveste sentimentală: „Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des. / Eu stăteam la o margine a orei, / tu – la cealaltă, / ca două toarte de amforă. / Numai cuvintele zburau între noi, / înainte şi înapoi. (...) / Cuvintele se roteau, se roteau între noi, / înainte şi înapoi, / şi cu cât te iubeam mai mult, cu atât / repetau, într-un vârtej aproape văzut, / structura materiei, de la-nceput”. Apoi: „dacă fiecare secundă n-ar fi / mereu a trecutului” (221), şi, din nou: „cad orele din pom. Ciorchine / secundele în strugure leşină” (223), sau „smulg secundele din oră / şi le arăt, bătând” (239), pentru ca, mai încolo, să asistăm la „stingerea secundei”: „se poate stinge pocnind ca un bec / şi această secundă ştiută. / Poate rămâne ca la înec / deasupră-ne, apă stătută”, care se transformă într-un „horn invers, ca fumul în râpă / cu ceru-n prăpăstii atras” (230), într-un peisaj cu „animale înalte, dormind / pe şubredul aer. / Ele îşi scot pliscurile / în afara atmosferei, / în valuri” (224) – conjugând, deci, într-un acelaşi text răsturnarea ambelor axe, cea temporală şi cea spaţială. Însă, cu excepţia ultimului poem citat (intitulat, deloc întâmplător, Timp), care vorbeşte explicit despre o „stingere” temporală, orele şi secundele par să fie, în textul stănescian, mai degrabă pline: ele „bat” ca o inimă, se strâng „ciorchine”, pot fi „smulse” şi „sparte”, iar între marginile lor, ca între „două toarte de amforă” circulă în vârtej cuvintele, repetând „structura materiei, de la-nceput”. La Celan, dimpotrivă: ele repetă tocmai „nerepetabilitatea” orei finale. Abia mai târziu orele stănesciene se transformă în mărci ale rupturii, ale faliei dintre subiect şi obiect, eu şi tu, precum în versul „s-au înfăşurat în ora / ne-amândurora” (370) – sau devin pietroase, în „carnea străvezie orelor / e mai pietroasă, cu fiecare oră” (376) ori rigid geometrizante, precum în „orele mult mai pătrate / îmi lungeau fiinţa, lunga” (378). Aici intervine un alt mecanism interesant, prezent la ambii poeţi, acela de „slăbire” / „dizlocare” a rigidităţii pietrei sau a formei geometrice, care la Celan se manifestă prin „vorbirea către piatră” (în scopul evident de a o face, de fapt, pe aceasta să vorbească), iar la Nichita Stănescu prin versurile „piatra deasupra ei devine moale / şi curge în rotocoale la vale” (259), sau „greu este să jupuieşti o piatră de sinele său” (262), într-un „chip de piatră solubilă” (348), pentru ca materia să devină, astfel, „pământul, pământul / vorbirii cuiva” (289).
Vorbirea, comunicarea, mărturisirea, limbajul sunt centrale în opera celor doi mari lirici – şi nu este cazul să ne mirăm, întrucât ele problematizează, precum spunea Gadamer în interpretarea dată lui Celan, însăşi condiţia noastră de înţelegere a orizontului în care suntem (c)angrenaţi. Poate că niciodată, cel puţin în secolul XX, nu s-a pus o atât de mare miză pe problema comunicării, precum în cazul lui Paul Celan şi al lui Nichita Stănescu. Imaginea ochiului din deget, în ultimă instanţă, nu este şi ea decât o marcă a unei posibile deschideri între eu şi tu, într-un poem intitulat chiar „Pierderea ochiului”: „Şi totuşi, şi totuşi / poarta asta, dintre mine şi tine, / trebuie zguduită de cineva” (141), sau într-un alt text despre „ideea de Tu” (Lupta lui Iacob cu îngerul): „Eu sunt numai numele meu. Restul e Tu, i-am zis” (142-145), extinsă astfel la o confruntare cu ceea „ce nu ţine de domeniul / comunicării / de domeniul înţelesului”, dacă acceptăm „comunicarea” ca pe o „împărtăşire” între două instanţe – şi, de fapt, Necuvintele sunt un şir lung de lupte, de „probe” ale comunicării, de „aşteptări” ale celuilalt (precum în versul „sunt aşteptat de tu”, 165), desfăşurate într-o „limbă mută”, c-un „ochi în loc de gură” (153), având „cuvinte oarbe / lent şlefuite de mişcarea mării” (154), asemenea cuvântului „palpabil”, „concreţiune” al textului celanian. Demersul este cauzat, fireşte, de imposibila dorinţă a „refacerii”, precum în versurile „şi tu, o, tu, refacere-n interior, / tu, potrivire de jumătăţi, aidoma / îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa, / o, tu, şi tu, şi tu, şi tu” (111), ce reiau aproape ca într-un cadru (cu diferenţele de rigoare specifice poeticii fiecăruia) celebrele, sacadatele linii celaniene din In Eins: „Unule, niciunule, o nimeni, o tu / încotro mergi, unde nimeni n-a tras? / O tu sapi şi eu sap, cad în tine, şi nu / ne trezeşte decât inelul în deget rămas”. Falia dintre sine şi celălalt este subliniată foarte clar de Nichita Stănescu ca fiind, în realitate (şi mult mai dureros), o despărţire irecuperabilă între sine şi eu: „nu pot să înaintez niciunde. / De la eu la eu distanţa / e acoperită de moarte” (155), care, la rândul ei, marchează apusul fiinţei, însă nu şi al poveştii/istoriei:  „Ce poveste! / Este / a fost mâncat / de nu este” (339).
Totuşi, poezia lui Nichita Stănescu este dominată de un optimism tragic inconfundabil, în interiorul orizontului dat, acolo unde cea a lui Paul Celan ţinteşte către imposibila reactualizare a orizontului însuşi, demers, până la urmă, şi el de sens pozitiv. Amândoi pilotează prin neant, dar unul pentru a întâlni în concreteţea ei „făptura”, celălalt pentru a străbate neantul în sine, în speranţa că, dincolo de el, mai există rămăşiţele „făpturii” pierdute. Numai aşa se explică, poate, încrederea stănesciană în „cuvintele fixe” din „vorbirea celor ce nu se schimbă”: „o, voi cuvintelor, cuvintelor / pe care le desfăşor mereu / în urmă, ca o locomotivă / sufletul ei negru… / orice corn poate să vă străpungă // cuvintelor, cuvintelor / şi orice dorinţă de corn / cuvintelor, necuvintelor…” (227), sau „cuvintele fixe erau trupul lor, / trupurile lor nu erau decât o limbă / vorbind în limba celor care mor / vorbirea celor ce nu se schimbă” (232), pentru ca, în poemul cu acelaşi titlu precum cel al volumului (Necuvintele) – acestea să fie metamorfozate în „sânge” şi apoi în „sevă”, dar instanţele să rămână, chiar în acest transfer, în mod fundamental singure: „Eu am trecut prin el. / El a trecut prin mine. / Eu am rămas un pom singur. / El / un om singur”. Oare să fie posibilă operaţia miraculoasă descrisă aici, pe care a tot încercat-o Celan: „noi am vorbit împreună vorbirea / acelor trupuri care nu mai sunt” (195)? Sau timpul, râul, trece „cu existenţă cu tot”, de tot? „Curge un râu undeva lângă noi / şir lung de ochi, şir lung (…) sunt malurile lui. Şir / nesfârşit de ochi privitori / multiplicând luna-n delir / înotând printre nori” (204) – sau, în textul următor, râul care „trecea foarte repede, deşi / numai el era de faţă, tot timpul. / Fiind de faţă el trecea / cu faţă cu tot, astfel / ne sărutam cu gâturile retezate / Cuvintele tale şi cuvintele mele / erau lipite, pentru că / locul din care se năşteau / era unul şi acelaşi pentru amândoi (…) Trecea foarte repede râul, deşi / numai el exista / Existând, el trecea cu existenţă cu tot” (205).
În această „umbră” a fiinţei evoluează structurile de profunzime ale liricii ambilor poeţi, şi de aceea, cel puţin în cazul lui Celan, atracţia manifestată de filosofia hermeneutică faţă de opera sa a fost maximă. Se ştie că un anume vers, care insistă exact pe această „cât mai multă umbră” (Vorbeşte – / Însă nu-l despărţi pe da de nu. / Dă-i vorbei tale şi înţeles: / dă-i umbră. // Dă-i destulă umbră, / dă-i atât de multă / încât în juru-ţi să nu mai poţi distinge între / miezul nopţii şi miezul zilei şi miezul nopţii”), a dat chiar titlul unui volum al filosofului italian Vincenzo Vittielo, Non dividere il Si dal No. Tra filosofia e letteratura (Laterza, 1996). Cum ar fi reacţionat oare Vittielo la versurile stănesciene din Elegia întâia, „Spune Nu doar acela / care-l ştie pe Da. / Însă el, care ştie totul, / la Nu şi Da are foile rupte” (102) [4]? Întrebarea merită un exerciţiu de imaginaţie, deloc gratuit. Acestor apropieri şi chiar suprapuneri între poeticile celor doi li se mai adăugă una, aceea a „mărturisitorului”, centrală pentru Celan („nimeni / nu mărturiseşte / pentru martor”, în Aschenglorie) – pe care Nichita Stănescu o rescrie astfel: „Om este cuvântul care doarme în pietrele omului. / Om este cuvântul care zace în stelele / de deasupra omului. / Om este necuvântul omului. // Om este omul care moare asistat de om. / Om este cel care depune mărturie / despre om în faţa omului” (213). Între „nemărturisirea pentru martor” şi „depunerea mărturiei despre om în faţa omului” există o diferenţă de atitudine, nu de percepţie – cei doi mari poeţi au simţit, realmente, cu o aceeaşi gravitate lucrurile şi la modul la fel de profund, au „pilotat” amândoi prin neant ca printr-o apocalipsă aurorală, la Nichita Stănescu, ca printr-o aură neagră a apocalipsei, la Paul Celan.

(nr. 4, aprilie 2023, anul XIII)

NOTE

1. După titlul uneia dintre puţinele exegeze care, conceptual, ar putea stabili afinităţi concludente între cei doi poeţi, cea a Ştefaniei Mincu, Nichita Stănescu: între poiesis şi poiein, editura Eminescu, Bucureşti 1991.
2. Varianta „noem”-ului este împrumutată din traducerea lui Pierre Joris (Paul Celan – Breathturn, Los Angeles: Sun and Moon, 1995). În original, noem-ul este „Genicht”, contrapus astfel lui „Gedicht” (poem).
3. Cf. antologia operei stănesciene intitulată Necuvintele şi apărută la Curtea Veche, 2009, în colecţia Biblioteca pentru toţi, cu o prefaţă a lui Daniel Cristea-Enache. Între paranteze este indicat numărul paginii din ediţia menţionată.
4. Asemănarea a fost remarcată şi de către Giovanni Rotiroti, în studiul său „Ciò che resta dell'enigma dopo l'esercizio critico della traduzione intorno All'elegia prima di Nichita Stănescu”, apărut în Analele Universităţii Ovidius Constanţa, secţia filologie, volumul XVII, 2006, p. 207, în care o compară cu versetul (5,37) din Evanghelia lui Matei: „Ci cuvântul vostru să fie: Ceea ce este da, da; şi ceea ce este nu, nu; iar ce e mai mult decât acestea, de la cel rău este”.