Tomaso Masaccio, geniul care a revelat realitatea în pictură după Giotto

Analizând fresca Sfânta Treime a lui Masaccio, Ernst Gombrich a exprimat caracterul inovator al operei folosind aceste cuvinte:
„Ne putem imagina uimirea florentinilor când, după îndepărtarea vălului, a apărut acest tablou care părea să fi săpat o gaură în perete pentru a arăta dincolo o nouă capelă sepulcrală, construită în stilul modern al lui Brunelleschi. [...] Dacă florentinii s-ar fi așteptat la o lucrare care să fie în genul goticului internațional atunci la modă la Florența, precum și în restul Europei, trebuie să fi fost dezamăgiți. Nu grație delicată, ci figuri masive și grele; nu curbe libere și curgătoare, ci forme unghiulare și solide...” [1]
Unul dintre inițiatorii Renașterii în pictura florentină, Maso (Tommaso) di ser Giovanni di Simone (Mone) Cassai, cunoscut sub numele de Masaccio, s-a născut la Castel San Giovanni (azi San Giovanni Valdarno) la 21 decembrie 1401, în ziua Sf. Apostolul Toma, fiul lui ser Giovanni di Mone Cassai, notar, și al Jacopei di Martinozzo. A locuit în casa bunicului său patern Simone, meșter constructor de cutii din lemn (de la care derivă numele de familie „Cassai”) și a fost încurajat, în copilărie, să facă acte notariale de către tatăl său, care l-a făcut să studieze limba latină și procedura legală în acest scop. La douăzeci de ani se calificase deja pentru a desfășura această activitate.
Cu noua sa viziune riguroasă, fără excesele decorative și artificiale ale goticului internațional, el a reînnoit pictura pornind de la experiențele de perspectivă ale lui Giotto, Brunelleschi și Donatello. Vasari menționează că artistul a creat „figuri foarte vii, frumoase, care seamănă cu adevărul” și locuri reale, folosind clarobscurul, continuând, cum a declarat Bernard Berenson, opera lui Giotto „din punctul în care moartea îl răpise pe acesta din urmă”.
După moartea tatălui său, în 1406, și a lui Tedesco di Mastro Feo, al doilea soț al mamei sale, Masaccio a devenit capul familiei. Fratele său mai mic, Giovanni, născut după moartea tatălui, va fi pictor ca el. În absența documentelor, se pare că Masaccio a fost instruit în atelierul înfloritor al lui Bicci di Lorenzo (după Berti) sau de Niccolò di ser Lapo (după alții). Ajunsese la Florența în 1418, când orașul trăia o perioadă de prosperitate economică, socială și culturală.
Vasari vorbește despre perioada când Masaccio i-a fost ucenic lui Masolino (care era cu aproape douăzeci de ani mai mare decât el), dar nu este sigur, având în vedere diferențele stilistice dintre lucrările lor înainte de prietenia din 1423-24. Istoricul i-a făcut portretul cu aceste cuvinte:
„A fost un om cu preocupări înalte și destul de nepăsător, și pentru că își dedicase viața numai artei, se preocupa foarte puțin de sine și de ceilalți. Cum nu se gândea niciodată la lucrurile obișnuite și la nimic altceva decât strictul necesar, nu obișnuia să ceară bani de la debitorii lui, decât atunci când avea mare nevoie, și deși se numea Toma, a fost cunoscut de toți ca Masaccio, nu pentru că ar fi avut vreun viciu, pentru că avea o bunătate naturală, ci pentru că nu se îngrijea de nimic, în afară de a oferi celorlalți iubire și ajutor, mai mult decât și-ar fi putut dori cineva.” [2]
În 1421 și Giovanni, fratele lui Masaccio, a venit la Florența pentru a lucra ca ucenic și curier la atelierul lui Bicci di Lorenzo, atelierul cel mai activ din oraș, unde unii critici au afirmat că ar fi lucrat și Masaccio, părere de asemenea neconfirmată. Se știe doar că la data de 7 ianuarie 1422 el se înscrisese în breasla Medicilor și Farmaciștilor, cu un an înaintea lui Masolino.

Masaccio, Tripticul (Tritico) de la Sfântul Juvenal (San Giovenale), 1422,
tempera pe lemn cu fundal auriu, 108x65 cm, Muzeul Masaccio, Cascia di Reggello (FI)

Prima lucrare atribuită lui Masaccio este Tripticul de la San Giovenale, datat 23 aprilie 1422, care era destinat unei biserici din Cascia di Reggello. Compus din trei panouri în care artistul a renunțat la goticul internațional în favoarea Renașterii, după ce i-a cunoscut pe Filippo Brunelleschi (inventatorul perspectivei) și pe Donatello, el i-a prezentat în compartimentul din stânga pe sfinții Bartolomeo și Biagio, în cel central pe Maica Domnului cu Pruncul și doi îngeri, iar în cel din dreapta, pe sfântul Juvenal și pe egumenul Antonio.
În tabloul central este scris cu majuscule latine și deci fără literele gotice tradiționale: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D'AP [rile]. Figurile masive și impunătoare ocupă un spațiu construit pentru prima dată în pictură, în perspectivă. Reprezentarea sculpturală a Pruncului arată că pictorul s-a inspirat din operele lui Donatello.

Povești despre Sfântul Iulian (Storie di San Giuliano)

În 1423 a pictat cu Masolino da Panicale așa-numitul Triptic Carnesecchi pentru capela lui Paolo Carnesecchi din biserica Santa Maria Maggiore din Florența. Din această lucrare s-au păstrat San Giuliano (Sfântul Iulian) – la Florența, în muzeul eparhial din biserica (Sfântul Ștefan) Santo Stefano al Ponte și atribuibil lui Masolino – și partea interioară a picturii cu Poveștile Sfântului Iulian (San Giuliano), situată în Muzeul Horne din Florența. Maica Domnului cu Pruncul este atribuită lui Masolino. Figurile sunt mărite, la fel ca cele din lucrarea dedicată (Sfântului Juvenal) San Giovenale, folosind perspectiva și clarobscurul. [3]

Masaccio şi Masolino da Panicale, Sfânta Ana, a treia sfântă (Sant'Anna Metterza),
1424-1425, tempera pe lemn, 175x103 cm, Galeria Uffizi, Florența

Din 1424, când s-a înscris în Compania San Luca, datează icoana de altar (Sfânta Ana) Sant'Anna Metterza, pentru biserica Sant'Ambrogio din Florența, în care Sfânta Ana este „așezată a treia” pe tron; cuvântul Metterza, de origine toscană, însemnând „Eu sunt a treia”, adică locul sfintei este după Pruncul Iisus și Maica Domnului. Grupul se află pe fundalul unei pânze de damasc susținute de îngeri. Potrivit lui Roberto Longhi [4] (și, de asemenea, și altor critici), această lucrare a fost făcută împreună cu Masolino, care a pictat sfântul, în timp ce lui Masaccio i-au revenit Maica Domnului și Pruncul cu doi îngeri, ceilalți fiind pictați de un ucenic. Potrivit lui Vasari, Tommaso a pictat în frescă un Sfânt Pavel în Santa Maria del Carmine din Florența, poate în același timp în care Masolino a pictat același sfânt lângă pereții unei capele din transeptul din stânga al acestei biserici. După succesul obținut, pare să fi obținut comanda de a picta în capela Brancacci, în brațul transeptului opus.


Capela Brancacci Frescele din Capela Brancacci sunt „o enigmă pentru cercetători din cauza lipsei de documentație oficială”. Poate comandate lui Masolino, care îl avea ca asistent pe tânărul Masaccio, se știe doar că lucrările trebuie să fi început în 1424 și că în 1425 fuseseră făcute în parte de Masaccio, din cauza plecării lui Masolino în Ungaria. Cu toate acestea, în 1428, Tommaso, care avea și alte lucrări de terminat, a murit lăsând opera incompletă. Această scenă, salvată de revopsirea barocă a bolții, a ieșit înnegrită de incendiul din 1771 care a distrus o mare parte a bazilicii. Abia odată cu restaurarea din 1983-1990 a fost posibilă redescoperirea culorii strălucitoare originale și revopsirile au fost eliminate. [5] În capelă (construită conform dispozițiilor testamentare ale lui Pietro Brancacci), s-a lucrat la o singură schelă, pentru a executa două etaje în același timp: una pe peretele lateral și cealaltă pe peretele din spate, cu rolurile pictorilor schimbate apoi pe partea opusă; pentru a obține o unitate stilistică pentru întreaga pictură, s-a folosit aceeași gamă cromatică.

Izgonirea lui Adam și Eva din Paradis (Cacciata di Adamo e Eva)
înainte și după lucrările de curățire și dispunere a frunzelor de smochin), Capela Brancacci

Din scenele operei, Izgonirea lui Adam și a Evei din Paradisul pământesc prezintă protagoniștii cu corpurile modelate de umbre iluminate violent. Scena este foarte dramatică: Adam plânge, acoperindu-și rușinat fața cu mâna, în timp ce Eva își acoperă corpul cu brațele, strigându-și durerea ca pe un Dies Irae. Clarobscurul face ca personajele să fie intenționat create masive, realiste. Artistul demonstrează o cunoaștere perfectă a anatomiei, după cum demonstrează detaliile abdomenului lui Adam și gleznelor sale; el este aplecat, cu capul înainte, întristat, în timp ce părăsește Raiul pentru a merge în deșertul arid al lumii. Gesturile celor doi eroi sunt pline de expresivitate, de o forță psihologică emoționantă.

Masolino, Ispitirea lui Adam și a Evei (Tentazione di Adamo ed Eva),
1424-1425, frescă, 260x88 cm, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Diferențele dintre stilul lui Masolino în Adam și Eva și cel al lui Masaccio din Izgonire reprezintă perfect condiția umană înainte și după păcatul originar. Peisajul Paradisului din pictura lui Masolino este „idilic”, în timp ce al lui Masaccio este al unei lumi fără speranță. Poate că cei doi pictori au decis să împartă cele două scene, făcându-le pe prima idealizată, pe a doua, realistă. Pictura lui Masaccio este sobră și modelarea elementelor esențiale ale figurilor cu clarobscur s-a făcut fără a se trata detaliile.
O altă scenă importantă a frescei din capela Brancacci este Tributul, care include trei episoade: vameșul care cere banii, în centru, Pietro, în stânga, luând moneda din pește, și Pietro, în dreapta, care îl plătește pe vameș. Spațiul este prezentat în perspectivă și umbrele apar din înclinația luminii de zi. Personajele masive par sculptate datorită clarobscurului și au expresii pline de viață. Capul lui Hristos, în centru, este figura principală.

Masaccio, Plătirea tributului (Pagamento del tributo), 1423-1428 circa, frescă, 255x598 cm,
Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Hristos între Apostoli (Cristo tra gli Apostoli), detaliu

În scena Tributului, criticii au recunoscut prezența unui „manifest” pictural al noii arte umaniste, în special la grupul de figuri aflate în dreapta sfântului (Sf. Petru pe tron). Un alt episod la fel de important al acestei fresce este Botezul neofiților (în registrul de mijloc, pe peretele din spatele altarului din dreapta), care prezintă niște nuduri magistral proporționate și realiste care așteaptă cu entuziasm să primească sfințirea. Există date despre un atelier al lui Masaccio din 1425.

Masaccio, Botezul neofiților (Battesimo dei neofiti), 1425-1426,
frescă, 255x162 cm, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Conform Evangheliei, după Rusalii, Petru a început să-i îndemne pe oameni să se boteze în numele lui Iisus Hristos (așa cum este descris în scena Predicii Sfântului Petru). În tabloul lui Masaccio, sfântul începe să boteze cu un bol. Într-o vale printre dealuri, unii tineri se pregătesc să primească botezul: unul este îngenuncheat în râu și îl primește cu mâinile unite, altul, deja dezbrăcat, așteaptă să se acopere cu brațele pentru că tremură de frig (figura lui de mare realism a fost lăudată de Vasari) și un al treilea se dezbracă. Există, de asemenea, un al patrulea om desculț, cu capul ud, care este îmbrăcat într-o tunică albastră. În această scenă, ca și în Predica, sfântul este înfățișat singur, în timp ce în textul Evangheliei era însoțit de ceilalți apostoli; poate artistul a vrut să-i arate primatul în Biserica creștină. În Sfântul Petru îi vindecă pe bolnavi cu propria sa umbră, personajele sunt pictate în așa fel încât să pară că se îndreaptă spre privitor.

Masaccio, Sfântul Petru îi vindecă pe bolnavi cu umbra sa
 (San Pietro risana gli infermi con la sua ombra), 1423-1426, frescă, cm 230x162 cm,
Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Sfântul Petru și ceilalți apostoli străbat străzile orașului, urmați de câțiva oameni. El are o aureolă semicirculară și peste haină poartă o mare mantie drapată. Când trece, bolnavii sunt vindecați de suferințele lor. În stânga sunt bolnavii care așteaptă să fie de asemenea vindecați, în timp ce alți trei bărbați, care s-au făcut bine, mulțumesc pentru minunea care s-a întâmplat. În perspectivă, în fundal, se vede un oraș din secolul al XV-lea (poate Florența) cu palate și cu o biserică, ale cărei acoperiș și clopotniță se întrezăresc.
Împărțirea bunurilor și moartea lui Anania (pictată pe partea opusă) prezintă un peisaj urban, tot florentin, foarte realist; din păcate, o scenă centrală din spatele altarului, unde se afla Martiriul lui Petru, a fost distrusă.

Masaccio, Împărțirea bunurilor și moartea lui Anania (Distribuzione dei beni e morte di Anania),
1426-27, frescă, 230x162 cm, Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Fresca are un aspect stilistic foarte inovator. Scena se petrece într-un sat cu construcții noi și vechi, în fundal sunt dealuri sinuoase; pe unul domină un castel luminos. În prim-plan, necredinciosul Anania a căzut la pământ la poalele unui Sfânt Petru îmbrăcat într-o pelerină galbenă. Lui Anania, care vânduse un câmp și apoi declarase comunității doar o mică parte din profit, Sfântul îi reproșează că l-a mințit pe Dumnezeu. Pedepsit de divinitate, a căzut la pământ trăsnit, ca și soția lui mai târziu. (Faptele Apostolilor IV, 32-7; V, 1-16).

Masaccio şi Filippino Lippi, Învierea fiului lui Teofil și a Sfântul Petru pe scaunul papal (Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra),1427-1480, frescă, 230x599 cm, Capela Brancacci, Biserica Santa Maria del Carmine, Florența

Și episodul Învierii fiului lui Teofil și al Sfântului Petru în scaun a fost deteriorat după exilul definitiv al lui Brancacci, dar a fost completat cu intervențiile lui Filippino Lippi. De dimensiuni mari, fresca arată pe peretele din stânga cele două evenimente din viața Sfântului Petru, care au avut loc în Antiohia, povestite nu de Evanghelii, ci de Legenda de Aur a lui Jacopo da Varagine. Când Petru predica în oraș, a fost arestat și „dat la pâine și apă” de guvernatorul Teofil. Sfântul Pavel a mers să-l vadă în închisoare (scena din stânga a fost pictată de Filippino Lippi) și l-a implorat pe guvernator să-l elibereze pe Petru, dar acesta l-a sfidat și i-a promis că va face acest lucru numai cu condiția ca prizonierul să-și demonstreze puterea miraculoasă prin învierea fiului său, care murise cu paisprezece înainte. Adus la mormântul copilului, Petru l-a înviat și după acest eveniment toată populația din Antiohia s-a convertit la creștinism. A fost ridicată și o biserică, prima pe al cărei tron putea sta Petru, fiind ascultat de toată lumea (o anticipare a viitoarei sale așezări pe tronul papal din Roma). Mâinile celor doi artiști sunt recunoscute, mai ales în arta portretelor.


Hramul (bisericii)

Hramul (La Sagra) (detaliu), copie de Andrea Commodi

În anii 1425-1426 (în 1427, după unii cercetători), Masaccio a pictat fresca La Sagra deasupra unei uși a mănăstirii (bisericii) La Chiesa del Carmine, cu ocazia sfințirii acesteia, în prezența arhiepiscopului Amerigo Corsini, eveniment la care, potrivit lui Vasari, Masaccio ar fi participat împreună cu Brunelleschi, Donatello și Masolino. După renovarea mănăstirii (în mare parte distrusă după 1598) au fost găsite șapte desene. Opera lui Masaccio a constat  dintr-o serie de portrete „reale”, cu o expunere în perspectivă. Prezența multor artiști de prestigiu la acest eveniment foarte important, alături de personalități publice, este dovada noii poziții a creatorilor de opere de artă în umanism, când aceștia nu mai erau considerați simpli meșteri, ci intelectuali participanți la viața culturală a orașului.

Polipticul din Pisa

Masaccio, Maica Domnului cu pruncul (Madonna col Bambino), 1426,
tempera pe lemn, 135,5x73 cm, National Gallery, Londra

Pictura, care se afla în partea principală a altarului, astăzi se află sub Fecioara pe tron (Maestà), de la National Gallery din Londra. Scena Adorației Magilor este prezentată în profil și pare pictată pentru a contrasta cu faimoasa Adorație a lui Gentile da Fabriano din 1423, foarte apreciată de florentini. Compoziția lui Masaccio este calmă, ca o friză. În stânga se văd coliba, boul și măgarul (din spate) și apoi Sfânta Familie, cu aureole scurtate în perspectivă. Maria, așezată într-un scaun aurit cu picioare în formă de labe de leu, ține Pruncul în brațe, care îl binecuvântează pe primul dintre Magi; acesta, îngenuncheat și cu coroana așezată pe pământ, și-a pus darul în mâinile Sfântului Iosif. În spatele său, un alt Mag cu o tunică roz și care seamănă cu un personaj din fresca San Pietro vindecă bolnavii cu umbra sa din Capela Brancacci, îngenunchind, își lasă coroana în mâinile unui slujitor. Al treilea Mag, în picioare, tocmai a sosit și un slujitor își scoate coroana, în timp ce altul îi duce darul. În spatele Magilor, două personaje emblematice, care nu fac parte din iconografia tradițională, îmbrăcate după moda vremii, cu ciorapi-pantaloni, sunt probabil figurile patronilor. În dreapta se află caii și slujitorii. Stilul picturii este delicat și nuanțat, în fundal, hainele celor doi clienți au culori aprinse.

Masaccio, Adorația Magilor (Adorazione dei Magi), 1426, tempera pe lemn, 21x61 cm.
Fragment din icoana de altar de la Pisa, Gemaldegalerie, Berlin

În 1426, când devenise deja celebru, Masaccio a primit importante comenzi private, ceea ce l-a făcut să se deplaseze pentru a lucra între Florența și Pisa. Printre lucrările făcute se numără și Discul cu nașterea (Desco da parto) – acum la Berlin - și Maica Domnului Casini – de la Florența. Discul este o lucrare atipică și foarte originală, în care autorul „se distrează povestind anecdote legate de familie”, precum o naștere la care sosesc, printre alți vizitatori, două călugărițe și o procesiune oficială de suflători la trompete mici din Senioria orașului Florența, aducând un cadou prețios: chiar discul.

Masaccio, Discul cu nașterea (Desco da parto), 1426,
tempera pe lemn, diametru 56,5 cm, Staatliche Museen, Berlin

Lucrarea, de dimensiuni considerabile și de o mare bogăție, a fost probabil comandată de o persoană foarte importantă (poate un gonfalonier de justiție al Senioriei din Florența). Partea principală prezintă o naștere, în orașul din acea vreme: în stânga trompetiștii municipiului florentin cântând, cu stindardele cu crinul roșu, sosesc prezentând cadourile oficiale, ca discul ținut de omul din stânga. Două femei și două călugărițe intră în casă; expresiile lor par deranjate de muzică, în special expresia călugăriței din centru. Ele trec pe sub un portic frumos renascentist și intră într-o cameră în care se află femeia care a născut și moașele. Bebelușul este legănat de o femeie în prim-plan și este complet înfășurat, după obiceiul vremii. La gât poartă un coral roșu, un simbol antic împotriva magiei rele. Se crede că Masaccio a pictat lucrarea după un desen al prietenului său sculptor; acest lucru este dovedit de tăierea ușor asimetrică a cadrului arhitecturii și de privirile în pieziș dintre diferitele personaje. Ca și în fresca San Pietro vindecă bolnavii cu propria lui umbră din Capela Brancacci, și aici artistul a folosit construcția de perspectivă pentru a sugera mișcarea personajelor către privitor. „Loggia este în maniera lui Brunelleschi cu arcade, bolți și capiteluri, care amintesc de unele lucrări precum Azilul de copii (Ospedale degli Innocenti), care tocmai se construia la acea vreme), și cu inserții de marmură utilizate la lucrările în stil romanic florentin, precum Baptisteriul și San Miniato al Monte”. [6]
Partea de pe verso a Discului cu nașterea prezintă un amoraș care ceartă un animal mic, poate un cățeluș. Este posibil ca scena să fi fost inspirată de un amoraș (putto) antic, pictat de un discipol al lui Masaccio.

Maica Domnului Casini, supranumită Maica Domnului care gâdilă (Madonna del solletico) de Roberto Longhi – este o altă lucrare atipică, pictată cu multă lumină pentru devotamentul privat al cardinalului Antonio Casini, a cărui stemă apare pe verso.

Masaccio, Maica Domnului Casini (Madonna Casini), 1426-1427, tempera pe lemn cu fundal aurit, 24,50x18,20 cm, Galeria Uffizi, Florența

Primul care a atribuit lucrarea lui Masaccio a fost Roberto Longhi [7] în 1950, pentru că a apropiat-o, după stil, de Discul cu nașterea, unde există un copil la fel de plin de viață. Iconografia este destul de neobișnuită, legată de o comandă privată. Maica Domnului îşi ține Pruncul înfășat în brațe și cu mâna dreaptă îl binecuvântează ridicând două degete, dar gestul poate fi unul familiar, poate că îl gâdilă, pentru a-l face să râdă pe Fiul care apucă încheietura mamei cu mânuțele lui. Fundalul este un strat de aur, pe care apar aureole gravate fin. Chipul Mariei este serios, așa cum o cerea iconografia, pentru soarta tragică a Fiului ei.
În ciuda plăcii de fundal de aur, grupul Maicii Domnului cu Pruncul este pictat într-un mod inovator, rotit trei sferturi pentru a sugera o idee despre mișcarea de trecere a grupului; compoziția are un efect foarte natural, lumina apărând din unele părți, lăsându-le pe altele în umbră, cum ar fi fețele protagoniștilor. Tipică stilului lui Masaccio este mâna stângă a Fecioarei, foarte expresivă, abia schițată, care susține greutatea Fiului. Mantaua Fecioarei „are grosime, datorită proeminenței marginii aurii care, atunci când se îndoaie, aderă la volumul corpului ei”. Bogăția de detalii este legată de formatul mic și de destinația privată a operei, care trebuia să fie contemplată de aproape.
Sfânta Treime

Masaccio, Sfânta Treime (Trinità), 1425-1427,
frescă, 667x317 cm, Biserica Santa Maria Novella, Florența

Între 1426 și 1428 Masaccio a pictat fresca Sfânta Treime pentru biserica Santa Maria Novella, o lucrare care reprezintă punctul de cotitură al picturii sale sub influența artei lui Brunelleschi. Considerată una dintre operele fundamentale pentru începuturile Renașterii în istoria artei, ea conține toate elementele principale ale culturii umaniste, fiind o sinteză perfectă între pictură, sculptură și arhitectură. Este ultima lucrare cunoscută a artistului, care a murit la vârsta de douăzeci și șapte de ani. Scena este amplasată într-o capelă cu o maiestuoasă „boltă casetată” care, după cum a scris Vasari, „se diminuează și se scurtează privită în perspectivă, încât pare că zidul este străpuns”. Hristos pe cruce, susținut de Dumnezeu Tatăl și porumbelul Duhului Sfânt care zboară între cei doi, formează triada divină prezentată cu noi reguli de perspectivă, văzute de sus.
Totuși, sub cruce, Maria și Ioan Evanghelistul sunt reprezentați ca și cum ar fi priviți de jos în sus. Mai jos sunt cei doi patroni, care asistă îngenuncheați la scena sacră; este „pentru prima dată în arta occidentală când aceștia sunt prezentați cu aceleași dimensiuni ca zeitățile”. La bază, sub un altar de marmură, există un schelet întins cu inscripția „Eram deja ceea ce voi sunteți: și ceea ce eu sunt vei veți fi”. Masaccio, artistul realului, devine și teolog cu Sfânta Treime, intrând profund în misterul divin. [8] Liniștea acestei scene „este un simbol al atemporalității dogmei creștine” [9]. Destinată unei biserici dominicane, scena morții lui Iisus pe cruce vrea, de asemenea, să sugereze Învierea care va veni pentru el și pentru întreaga omenire. Sculptorul Agostino di Duccio a fost inspirat de această lucrare pentru basorelieful Sfintei Treimi adorat de Pietro Bianco în Sanctuarul Santa Maria delle Grazie din Fornò, lângă Forlì. A fost menționată și într-o arhitectură regală după ceva timp, de către arhitectul Carlo Lambardi, în capela Sfintei Treimi din secolul al XVII-lea, în biserica Santa Maria din Via Roma.
După Pisa, unde se afla încă în 1424, Masaccio s-a dus la Roma, pentru a termina așa-numitul Poliptic de la Santa Maria Maggiore sau Pala Colonna (după unii critici poate fi datat în timpul jubileului din 1423 și, prin urmare, pictat înainte de Sant’Anna Metterza). Numai panoul cu Sfinții Ieronim și Ioan Botezătorul de la National Gallery din Londra este făcut de mâna lui Masaccio, restul fiind opera lui Masolino.

Masolino da Panicale şi Masaccio,
Icoana Colonna (Pala Colonna), tempera pe lemn

Datarea icoanei de altar (din care au rămas șase panouri care formau odinioară trei compartimente pictate pe ambele părți), deja destinată altarului principal al bazilicii Santa Maria Maggiore, este foarte controversată. Poate că a fost o lucrare pictată direct la Roma de cei doi artiști, ultima de Masaccio înainte de moartea sa, databilă în primele luni ale anului 1428. Potrivit unor critici, a fost comandată lui Masolino, care a delegat o parte din ea asistentului său Masaccio; există și alți critici care susțin că a fost comandată lui Masaccio și finalizată de Masolino după moartea sa. Giorgio Vasari și Michelangelo Buonarroti, care au văzut-o la mijlocul secolului al XVI-lea, când era mutată parțial într-o mică capelă de lângă sacristie („capela Colonna”), au considerat-o în întregime opera lui Masaccio. În 1653, Pala Colonna se afla deja la Palazzo Farnese, cu panourile aranjate pentru a separa fețele și cu șase picturi separate (listate într-un inventar ca lucrări de Beato Angelico). Dispersate și reapărute în diferite momente pe piața antichităților, au fost recunoscute când erau deja risipite în mai multe muzee.

Masaccio, Sfinții Girolamo şi Ioan Botezătorul (Santi Girolamo e Giovanni Battista),
frescă, 114x55 cm, National Gallery, Londra

Masaccio a murit la Roma în vara anului 1428, poate în iunie, înainte de a fi împlinit douăzeci și opt de ani. Cauzele reale ale morții sale subite sunt necunoscute: unii au vorbit despre amigdalită, alții despre o boală ereditară, sau alții despre o capcană pusă la cale de niște bandiți, care l-ar fi sufocat cu o cârpă. Vasari a suspectat o moarte prin otrăvire, poate din invidie, și a mărturisit regretul lui Brunelleschi, care la vestea morții tânărului artist ar fi spus: „Am avut o pierdere foarte mare cu Masaccio”.
Biograful din Arezzo a menționat lipsa de interes a pictorului în chestiunile financiare, care dorea să se dedice doar pasiunii sale, pictura. Crowe și Cavalcaselle [10] au scris: „Un foc a ars în el, o pasiune doar pentru aflarea acelor mari probleme ale perfecțiunii artistice”. [11]
Vasari descrie înhumarea sa la Florența, în biserica Sfânta Maria del Carmine „fără niciun mormânt”. Abia după 1443 au apărut o epigramă în latină de Fabio Segni și una în italiană de Annibal Caro:

Am pictat, iar pictura mea a fost chiar adevărată;
am reprezentat-o, am început-o, i-am dat mișcare,
i-am dat sentiment; i-a învățat Buonarroto (aceasta)
pe toți ceilalți și doar de la mine. [12]

Masaccio, Răstignirea (la Crocifissione), tempera pe lemn,
83x63 cm, Muzeul Național Capodimonte, Napoli

Dar cea mai frumoasă, cea mai emoționantă lucrare a lui Masaccio rămâne Crucificarea care din polipticul dispersat din Pisa, care făcea parte din zona superioară. Destinat bisericii Carmine pentru capela notarului ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, polipticul din Pisa este cea mai bine documentată lucrare de Masaccio, datorită unui client deosebit de atent, care a notat toate plățile și solicitărilor făcute pictorului. În 1568 Giorgio Vasari a văzut-o și a descris-o în a doua ediție a Vieților. În secolul al XVII-lea sau al XVIII-lea, polipticul a fost îndepărtat de pe altar, dezmembrat și împrăștiat.
Pictura de la Capodimonte prezintă scena Răstignirii cu trei „jelitori”: Fecioara, Sf. Ioan și Magdalena. Văzută din față, Hristos pare să „aibă capul complet încastrat în umeri, parcă predat morții, dar în realitate opera trebuie privită de jos în sus; în această perspectivă, gâtul apare ascuns de pieptul care iese în afară în mod nefiresc”. Chiar și corpul, cu picioarele „despărțite de tortură, pare compensat din perspectivă”. Fața Lui este surprinsă în momentul morții Sale, când tocmai a pronunțat, în fața Sfântului Ioan, cuvintele „Iată mama ta!”, încredințându-L Maicii Domnului, care stă nemișcată la baza crucii, îndurerată, „înaltă, în toată statura sa, în mantia albastră mare, parcă împietrită de angoasă.
De cealaltă parte a crucii stă Sfântul Ioan cu capul înclinat cu tristețe deasupra mâinilor sale unite. Fața lui este îndurerată și pare că încearcă să-și rețină lacrimile. Sus pe cruce este copacul vieții, un simbol al renașterii: „când Iuda s-a spânzurat, arborele a renăscut”. Scena prinde viață cu prezența Magdalenei văzută din spate, „cu părul ei lung și blond răsfirat pe mantaua ei stacojie, care se agită de durere. Îngenuncheată la picioarele lui Hristos, cu brațele deschise și ridicate spre cer, amintind de gesturile dramatice ale ʽplângătoarelor’ tradiției mediteraneene, Magdalena are, în această pictură a lui Masaccio, o forță expresivă de neegalat care marchează punctul culminant al patosului scenei”. [13]

Otilia Doroteea Borcia
(n. 11, noiembrie 2021, anno XI)

NOTE

1. Istoria artei (La storia dell'arte), Leonardo Arte, ristampa 1997, p. 229.
2. Giorgio Vasari, Viețile celor mai importanți pictori, sculptori și arhitecți (Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti), I Classici Rusconi, 1966, p. 224.
3. cfr. C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino între Franța și Italia (Masolino tra Francia e Italia), a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007.
4. Roberto Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio e altri studi sul Quattrocento Povestiri despre Masolino și Masaccio și alte studii despre Secolul al XV-lea (Fatti di Masolino e Masaccio e altri studi sul Quattrocento),1910 – 1967, Firenze, Sansoni, 1975, p. 53.
5. Mario Carniani, Capela Brancacci de la biserica Santa Maria del Carmine (La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine), in AA.VV., Capele din Renaștere la Florența (Cappelle del Rinascimento a Firenze), Editrice Giusti, Firenze 1998.
6. John T. Spike, Masaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002, pp. 203 - 204.
7. Roberto Longhi, op. cit., p. 126.
8. John T. Spike, op. cit., p. 204.
9. Luciano Berti, Opera completă a lui Masaccio (L'opera completa di Masaccio), Rizzoli, Milano, 1968, p. 102.
10. Giovanni Battista Cavalcaselle (Legnago, 22 ianuarie 1819 - Roma, 31 octombrie 1897) a fost un scriitor, istoric de artă și critic de artă italian. Sir Joseph Archer Crowe (Londra, 25 octombrie 1824 - Gamburg an der Tauber, 6 septembrie 1896) a fost diplomat și critic de artă britanic. Volumele sale din Istoria picturii în Italia, scrise împreună cu criticul veronez Giovanni Battista Cavalcaselle stau la baza istoriei moderne a artei în limba engleză, bazată pe cronologia evoluției stilistice și pe cunoștințe în identificarea modului caracteristic al fiecărui artist. Cfr. Wikipedia, enciclopedia liberă.
11. Istoria Picturii în Italia din secolul al II-lea până în secolul al XVI-lea (Storia della Pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI)., vol. 1, Firenze, Luce le Monnier, 1875, p. 328.
12. Pinsi, e la mia pittura al ver fu pari; / l'atteggiai, l'avvivai, le diedi il moto, / le diedi affetto; insegni il Buonarroto / a tutti gli altri, e da me solo impari
13. Otilia Doroteea Borcia, La Vita e la passione di Cristo nella pittura italiana dal Trecento al Seicento, Eikon, Bucarest, 2021, p. 212.


BIBLIOGRAFIE ŞI SITOGRAFIE

Ernst Gombrich, La storia dell'arte, Leonardo Arte, ristampa 1997
Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, I Classici Rusconi, 1966,
C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino tra Francia e Italia, a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007
Roberto Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio e altri studi sul Quattrocento,1910 – 1967, Firenze, Sansoni, 1975
Mario Carniani, La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998
Divo Savelli, La Sagra di Masaccio, G. Pagnini, Firenze 1998
John T. Spike, Masaccio, Rizzoli libri illustrati, Milano 2002
Luciano Berti, L'opera completa di Masaccio, Rizzoli, Milano, 1968
Giovanni Battista Cavalcaselle e Joseph Archer Crowe, Storia della Pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI., vol. 1, Firenze, Luce le Monnier, 1875
*** Enciclopedia Treccani
*** Le garzantine Enciclopedia dell’arte Garzanti, 2009 Wikipedia, l’enciclopedia libera.