Gheorghe Tattarescu la Roma: cea mai apreciată perioadă din creația artistului

Societatea românească, în forma pe care o știm astăzi, este profund îndatorată secolului al XIX-lea. Acest secol a fost o perioadă de puternice transformări, în care procesul de occidentalizare s-a manifestat în cele mai ample forme. În acest context, întreaga cultură românească alege să se inspire din modele occidentale, fapt vizibil atât în moda vestimentară a vremii, cât și în sfera artistică.
În cadrul acestui amplu proces de occidentalizare, înțeles ca o adevărată etapă de modernizare a Moldovei și a Țării Românești, unite sub numele de România în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, își vor face apariția și primele instituții de învățământ artistic superior. De înființarea Școlii Naționale de Arte Frumoase de la București s-au ocupat atât Gheorghe Tattarescu cât și Theodor Aman. Volumele care discută aportul celor doi la înființarea acestei instituții atribuie principalele merite unuia dintre ei în detrimentul celuilalt: George Oprescu a văzut demersurile lui Aman ca fiind cele mai însemnate [1], pe când Jacques Wertheimer Ghika le-a descris pe cele ale lui Tattarescu ca fiind cele mai valoroase, demersuri care le-au precedat pe cele ale lui Aman, cu care a ajuns la un moment dat să lucreze împreună pentru înființarea școlii [2].
Divergențele dintre cele două perspective, mai sus invocate, încep de fapt să contureze o imagine a receptării activității lui Tattarescu în perioada recentă. Fiind comparat în permanență cu Theodor Aman, Tattarescu a fost considerat, de cele mai multe ori, ca autor al unei opere de importanță secundară în raport cu a celuilalt. Această percepție se poate datora și modului în care istoria artei a fost scrisă, sub presiunea noii instalate puteri comuniste care a adus după sine alte norme de validare a discursului științific în deceniul al șaselea și prima jumătate a deceniului al șaptelea ale secolului XX. Deși atât Aman cât și Tattarescu au influențat, de fapt, în mod consistent practica artistică a celor tineri prin maniera lor de lucru, opera lui Tattarescu cuprindea câteva teme greu de digerat la momentul respectiv pentru puterea comunistă: pe de o parte, întreaga sa pictură se încadrează fără echivoc în categoria neoclasicismului. Pe de alta, mare parte din corpusul operei sale este compus din pictură religioasă, realizată mai ales după întoarcerea de la studii. Din aceste motive, în momentul în care apar primele mari monografii de artiști români și în momentul în care se scriu unele dintre volumele fundamentale de istoria artei – cum ar fi Istoria artelor plastice în R.P.R., în două volume, apărută sub semnătura lui George Oprescu – figura lui Tattarescu nu avea cum să fie cea a principalului inovator și șef de școală din secolul al XIX-lea. Totuși, există câteva motive pentru care Tattarescu trebuia menționat și tratat apreciativ, după cum vom vedea în cele ce urmează.

Volumele care tratează despre opera lui Tattarescu încep prin a acorda atenție perioadei studiilor artistului. Într-o perioadă în care cei mai mulți artiști doreau să ajungă în Paris, privit ca cel mai efervescent centru artistic de la momentul acela, Tattarescu pleacă la Roma în 1845, unde își petrece întreaga studenție avându-i ca profesori, pe rând, pe Natale Carta, Giovanni Silvagni și Gagliardi [3]. Moștenirea perioadei sale de studii se va face simțită în cele mai multe dintre picturile sale, în special în ceea ce privește modul în care artistul a tratat lumina. Din această perioadă, chiar dacă studiile și copiile pe care artistul le face după capodoperele pe care le poate vedea în capitala Italiei îi ocupă cea mai mare parte din timp, istoriografia de artă s-a arătat fascinată mai degrabă de modul în care relația lui Tattarescu cu Revoluția de la 1848 s-a întrevăzut din lucrările pe care el le-a realizat în timpul șederii la Roma.
Trebuie menționat, în acest punct, că Revoluțiile de la 1848 au fost, pentru puterea comunistă, unul dintre mijloacele de legitimare utilizat în cadrul discursului istoric, datorită potențialului acestor revoluții de a demonstra nemulțumirea poporului față de orânduirea socială de la momentul respectiv. În acest context, orice artist sau intelectual direct sau indirect implicat în acele evenimente capătă importanță. Cazul lui Tattarescu este cu atât mai grăitor din acest punct de vedere datorită legăturii sale de prietenie cu Nicolae Bălcescu, unul dintre cei mai apreciați intelectuali și figuri revoluționare de către istoriografia din perioada comunistă.

Gheorghe Tattarescu, Portretul lui Nicolae Bălcescu
(sursa: wikimedia)

Portretul pe care Tattarescu i l-a făcut lui Bălcescu a fost descris în termeni laudativi în mai multe volume, inclusiv în volumul care îndeplinea în anii 1950 rolul de catalog al actualului Muzeu Național de Artă al României. Reține atenția descrierea imaginii, unde se conturează un portret al lui Tattarescu – prin a se menționa faptul că artistul a păstrat legătura cu revoluționarii români pe parcursul șederii sale la Roma, mărturie fiind acel portret – și aprecierea față de modul în care pictorul a surprins nu doar trăsăturile lui Bălcescu, ci chiar și caracterul său [4]. Demonstrarea existenței unei astfel de caracterizări psihologice a fost cea care a salvat uneori de la condamnare lucrări de artă care aparțin neoclasicismului. Același timp de apreciere a caracterizării psihologice ce se poate desprinde din acest portret poate fi întâlnit la cele mai multe scrieri din anii 1950 și prima jumătate a anilor 1960. Legătura lui Tattarescu cu revoluționarii a ocupat un rol important inclusiv în volumele de popularizare – cum ar fi cele din seria Arta pentru toți, apărută în perioada comunistă la editura Meridiane –, într-un astfel de volum fiind menționat și apreciat pozitiv portretul lui Ion Aricescu [5]. Legătura cu Revoluția și portretele au fost principalele puncte de referință și în Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R., aici fiind menționate portretele revoluționarilor: Nicolae Bălcescu, Gheorghe Magheru, Nicolae Krețulescu și Ion Aricescu [6]. Și în acest caz, meritele imaginilor se referă la aceeași caracterizare psihologică, în timp ce Tattarescu este apreciat pentru crezul revoluționar.
După cum este și firesc, legăturile lui Tattarescu cu revoluționarii au fost tratate mai consistent în monografia dedicată pictorului, scrisă de Jacques Wertheimer Ghika. Autorul afirmă că pictorul i-a cunoscut pe revoluționari în perioada în care făcea demersuri pentru obținerea unei burse de studii în străinătate [7]. Dacă relatarea întâlnirii lui Tattarescu cu Bălcescu este prezentă în primele pagini ale volumului, implicării artistului în Revoluția de la 1848 îi este dedicat un întreg capitol, numit Epoca 1848 (1848-1852), în care autorul argumentează, prin referiri la corespondența pictorului și lucrările de artă din acea perioadă, continuarea legăturii dintre revoluționari și pictor și existența unor sentimente revoluționare nutrite de Tattarescu de la distanță, din timpul șederii la Roma.

Gheorghe Tattarescu, Deșteptarea României
(sursa: wikimedia)

Nu doar portretele reprezentând revoluționari de la 1848 au fost folosite pentru a ilustra implicarea indirectă a lui Tattarescu în revoluție. Câteva dintre alegoriile pe care le-a realizat în această perioadă au fost și ele folosite cu același scop. Pictura Deșteptarea României nu este doar apreciată pozitiv, ci este folosită și pentru a denunța tare ale sistemului de organizare socială de la acea vreme: în volumul din seria Arta pentru toți, Adina Nanu relatează cum pictura, trimisă în țară de Tattarescu, a fost ținută ascunsă pentru o vreme de domnitorul Știrbey, care sfârșește prin a o trimite pinacotecii [8]. Aceeași pictură este menționată uneori și cu titlul Renașterea României, fiind considerată, dincolo de o dovadă a sentimentelor patriotice ale pictorului, o adevărată dovadă a spiritului său progresist [9]. Volumul lui George Oprescu acordă atenție și alegoriei România plângând la sarcofagul libertății, arătând sentimentele care îl încearcă pe pictor după înăbușirea revoluției valahe [10]. O astfel de imagine arată că Tattarescu își păstrează crezul politic dincolo de turnura pe care evenimentele o iau în țara lui natală.

După întoarcerea în țară, Tattarescu va începe să realizeze pictură religioasă. După cum menționam deja, o astfel de tematică este dificil de introdus în anii 1950-1960. Poate de aceea, monograful lui Tattarescu, Wertheimer-Ghika, menționează în repetate rânduri că pictorul nu și-a dorit niciodată ca principala sa activitate să fie cea de pictor de biserici, ci ar fi fost mai degrabă vorba despre o activitate pe care el a desfășurat-o din cauza unor dificultăți financiare. De exemplu, autorul relatează cum, la întoarcerea în țară, Tattarescu se pregătea să refuze propunerea de a zugrăvi biserica Sfântul Dumitru din București, motivând că nu este suficient de bine pregătit pentru asta [11]. Relevanța picturii religioase a lui Tattarescu poate fi argumentată însă pornind de la unul dintre principalele scopuri care se trasează istoriografiei de artă la începutul perioadei comuniste: construirea unei istorii progresive a artei, care să facă drumul către realismul socialist să pară unul firesc. În acest context, sunt apreciate toate acele lucrări de artă unde se poate observa, într-un fel sa altul, un tip de realism – înțeles ca asemănare a imaginii cu subiectul reprezentat. Din acest punct de vedere, pictura religioasă de factură neoclasică joacă un rol important, pentru că poate fi folosită tocmai ca un mod de a dovedi un astfel de progres spre realism al artei românești. Wertheimer-Ghika sesizează, de altfel, această oportunitate și afirmă că studierea anatomiei artistice prin prisma picturii lui Rafael sau Tițian a fost, pentru Tattarescu, o bază a realismului său [12].
Cu toate acestea, pictura religioasă a lui Tattarescu nu s-a bucurat niciodată de aprecierea care poate fi văzută în cazul picturilor sale alegorice cu temă revoluționară sau a portretelor sale de revoluționari. În mare parte, Tattarescu a rămas pictorul revoluționarilor și a Revoluției de la 1848, iar în acest context tocmai perioada șederii sale în Italia reprezintă cea mai apreciată perioadă din activitatea sa.

Roxana Modreanu
(nr. 4, aprilie 2021, anul XI)

NOTE

[1] George Oprescu, Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R. II, Editura Academiei Republicii Populare Romîne, 1958, pp. 104.
[2] Jacques Wertheimer-Ghika, Gheorghe M. Tattarescu. Un pictor romîn și veacul său, Editura de stat pentru literatură și artă, 1958, pp. 155-166.
[3] Ibidem, p. 29.
[4] Ion Frunzetti, [și Mircea Popescu?], Maeștrii picturii românești în Muzeul de artă al Republicii Populare Române, Editura de stat pentru literatură și artă, 1953, p. 40 [nm.n.].
[5] Adina Nanu, Gh. Tattarescu, Editura de stat pentru literatură și artă, 1955, p. 9.
[6] George Oprescu, Scurtă istorie a artelor plastice în R.P.R. II, Editura Academiei Republicii Populare Romîne, 1958, pp. 80-81.
[7] Jacques Wertheimer-Ghika, op. cit., p. 19.
[8] Adina Nanu, op. cit., p. 10.
[9] Jacques Wertheimer-Ghika, op. cit., p. 68, p. 76.
[10] George Oprescu, op. cit., pp. 81-82.
[11] Jacques Wertheimer-Ghika, op. cit., p. 78.
[12] Jacques Wertheimer-Ghika, op. cit., pp. 116-117. Nota autorului: prescurtarea nm.n. înseamnă „numerotarea noastră” și a fost folosită în acele cazuri în care volumele citate nu aveau filele numerotate. De asemenea, în parantezele drepte de la note se găsesc adnotații ale autorului, care includ chiar și autori despre care am avut suspiciunea că au fost omiși de la menționarea pe prima pagină, iar acolo unde apare un semn al întrebării, identitatea acestora nu poate fi stabilită fără echivoc din sursele pe care le-am avut la dispoziție.