Când comedia nu stârneşte râsul. Femeile din teatrul Nataliei Ginzburg

În istoria literaturii italiene contemporane puţine sunt cazurile de interpretare profund eronată cum este cel al teatrului (dar şi al figurii culturale a) Nataliei Ginzburg (1916-1991). Cei mai mulţi se încăpăţânează să vorbească doar despre continuitatea cu scrierile în proză, despre feminism, ba chiar şi despre ebraism. Şi, mai ales, de comicitate. Suntem însă de părerea că toate aceste propuneri de viziune păcătuiesc prin îngustime de încadrare şi tocmai de aceea supunem atenţiei cititorului o interpretare întemeiată, pe de o parte, pe contextul cultural în care se manifesta scriitoarea, pe de o alta, pe contextul social mai larg în care scrie Ginzburg.

În 1962, la şaptesprezece ani de la încheierea războiului şi la nouăsprezece ani de la căderea regimului fascist, în sfârşit în Italia a fost înlăturată şi cenzura. Procesul fusese declanşat de două piese care agitaseră serios viaţa teatrală italiană: Arialda de Giovanni Testori (1961) – care suscitase un imens scandal, pentru că era intolerabilă prezentarea pe scenă a poveştii de dragoste violentă a unei croitorese, soră a unui homosexual – şi Guvernanta (1952) de Vitaliano Brancati, a cărei punere în scenă fusese blocată: şi întâmplările unei lesbiene protestante deranjau publicul cumsecade. Dar, la doi ani după momentul eliberării scenelor, încă întârziau să apară „lucrările de sertar”, a căror existenţă toţi o bănuiau şi doreau. Lucrări destinate să reînnoiască teatrul italian. Aşa că una dintre cele mai cunoscute reviste de teatru din Italia, „Sipario” („Cortina”), iniţiază în 1964 o anchetă, realizată de Maria Rusconi şi dedicată scriitorilor [1]. Se dorea să se cunoască poziţia acestora faţă de teatru şi intenţia lor de a scrie şi dramaturgie, tocmai pentru a putea participa la renaşterea teatrului naţional. La cele trei întrebări răspunde un număr de treizeci şi unu de scriitori, iar răspunsurile lor converg, de cele mai multe ori, către aceleaşi opinii. Printre repondenţi se află şi Natalia Ginzburg şi soţul ei Gabriele Baldini, care sunt de părere că în Italia lipseşte – mai înainte de autori, mai înainte de texte – o limbă italiană medie. Gabriele Baldini propune de-a dreptul un termen hibrid, cum hibridă era şi limba care se vorbea pe scenele vremii: „italieza”, un idiom înrudit mai curând cu engleza, decât cu italiana. Ginzburg însă recunoaşte în Eduardo De Filippo singurul autor care merită să fie reprezentat şi se declară mai curând îndoită ca va ajunge să scrie dramaturgie în viitor, din cauza incapacităţii ei de a se adapta la nevoile acestui gen [2].
După această declaraţie destul de definitivă, mai înainte de sfârşitul anului 1964 şi mai înainte de apariţia nr. 229 din „Sipario”, cel în care au fost publicate rezultatele anchetei, Natalia Ginzburg deja publica prima ei comedie, Ti ho sposato per allegria (Te-am luat de nevastă din amuzament, 1964 [3]), un text cu care deja instaurează un model de scriere pe care ulterior avea doar să îl repropună în celelalte zece texte pentru teatru, întinse pe şaptesprezece ani [4]. Într-adevăr, între cele două genuri, cel epic şi cel dramatic, Ginzburg propune soluţii de evidentă continuitate: limbajul prozaic, cotidian, făcut din fraze tocite, din dialoguri sterile sau prezenţa primei persoane, instrument pe care declară că îl controlează mai bine şi unicul care îi permite să se exprime etc.
Nici cei care au vorbit despre feminism în creaţia Nataliei Ginzburg nu greşeau pe de-a-ntregul. În toate aceste texte sunt protagoniste femeile, doar că nu se poate vorbi despre feminism în termenii în care a fost propusă această mişcare socială culturii noastre contemporane, ci, mai degrabă, despre o atenţie specială acordată de autoare unei materii pe care o cunoştea cel mai bine şi pe care o stăpânea. Era cu adevărat conştientă de imposibilitatea de a scrie roman la persoana a treia, de a trăi într-o epocă a eului de cele mai multe ori autobiografic. Ginzburg se limitează la a prezenta figuri de femei contemporane sieşi, fără a judeca, fără a avea pretenţia de a oferi o încadrare socio-psihologică. Se bucură de libertatea de a putea multiplica acel eu, de a putea reprezenta atâtea alte biografii ficţionale (v. Filo diretto Dessì-Ginzburg, „Corriere della sera”, 10 decembrie 1967). Femeile aduse dinaintea spectatorului sunt, la prima vedere, lipsite de orice interes: cel mai adesea sunt femei indiferente, insensibile, fără ocupaţie, nu ştiu să facă nimic, nu ştiu cum să existe pe lume de unele singure şi de aceea se implică în relaţiile cele mai dezastruoase, pe care ele le identifică astfel chiar de la început.

Figura „hoinarei”

Figura „hoinarei” este, fără îndoială, cea mai frecventă. Giuliana din Ti ho sposato per allegria este o asemenea fată, fugită de acasă din cauza sărăciei şi a continuelor conflicte cu mama, la rândul ei o tipologie de sine stătătoare. „Hoinara” nu ştie să facă nimic, nu îi place să facă nimic, preferă să fie aleasă de un bărbat oarecare, pe care se întâmplă să îl iubească sau nu, de care oricum va fi, mai devreme sau mai târziu, abandonată. Ajunsă la disperare, nu îi rămâne altceva de făcut decât să se arunce în braţele primului dispus să dea o oarecare stabilitate vieţii ei, eventual îl poate lua şi de bărbat. Însă caracteristica principală a unei asemenea femei este mintea rece, luciditatea cu care înţelege cum stau cu adevărat lucrurile, cu care dezvăluie dinaintea ochilor tuturor întâmplările din viaţa ei. Fără maliţie, fără intenţii secunde.
În Fragola e panna (Căpşuni şi frişcă, 1966), Barbara întruchipează personajul „hoinarei”: soţie şi mamă prea tânără, se lasă implicată într-o relaţie cu Cesare („Un bărbat de nimic. Rece. Cinic. Mărginit. Poate şi cam prost”; p. 142 [5]) şi hotărăşte să îşi părăsească soţul şi fiul („Flaminia: Mi se pare că eşti total iresponsabilă. Barbara: Vi se pare? Şi mie mi se pare la fel”; p. 142), fără să se asigure însă că amantul o şi vrea lângă el. Chiar dacă acesta trăieşte cu Flaminia într-o situaţie de compromis atât de specifică spaţiului italian, unde divorţul nu a fost posibil decât după 1971, nu este câtuşi de puţin dispus să schimbe acea stare de lucruri, iar amanta nu are loc în viaţa lui. Aruncată în toate părţile de toţi, care când îşi fac griji pentru ea, când o trimit cine mai ştie unde, la sfârşitul piesei nimeni nu mai şie ce s-a ales de ea şi ce va face în viitor.
Însă conceptul propriu-zis de „hoinară” se naşte abia cu cea de a patra piesă, La segretaria (Secretara, 1967), în care Silvana este camuflată de amantul ei Eduardo drept secretară a unei familii de cunoscuţi care ar avea nevoie de orice altceva (de o bonă la copii, de o femeie de serviciu, ba chiar şi de un veterinar), dar nu de o secretară. Ceea ce Silvana oricum nu este. A părăsit casa părintească disperată de crizele isterice ale prea fertilei ei mame, de la care nu a învăţat nimic. Nu are o slujbă, nu are o casă (doarme în sacul de dormit prin băile doamnelor din societăţile de binefacere!), se agaţă fără să îl iubească de editorul Eduardo, căsătorit, murdar, leneş, beţiv, falit, care se va împuşca şi o va lăsa în sarcina unor străini care nu o vor în casa lor şi se pregătesc să o arunce în stradă. Totul la vedere, sub privirea indiferentă a Silvanei. Pe măsură ce vorbesc între ele, diferitele personaje alcătuiesc portretul unei asemenea fete, piesă cu piesă:

„Titina: Una din fetele astea care umblă haihui în zilele noastre. Fără inimă, fără sentimente, fără ataşament. Una din fetele astea hoinare (p. 176). Sunt fetele astea de azi, şleampete, absurde, fără inimă, fără sentimente, fără memorie (p. 203). Nu are mândrie. Sunt fetişcanele astea moderne, fără mândrie, fără demnitate. Fetişcane care nu roşesc niciodată (p.208). Ea nu plânge. Nu varsă nici măcar o lacrimă. Ia, apucă, pleacă, se-ntoarce, ia un bărbat, ia un altul, îl azvârle cât colo pe primul, îl azvârle cât colo pe ălălalt (p. 210).
Nino: Una dintre fetişcanele care umblă haihui în zilele noastre. Nu au sentimente adevărate. Nu au viitor […] Nu cer nimic şi nu au nimic de oferit nimănui” (p. 190).
Mai mult, dincolo de a asculta şi accepta toate aceste caracterizări, Silvana însăşi este conştientă de maniera în care există pe lume şi de alegerile pe care le-a luat: „Nu-mi place să ţin la oameni. Consider că face rău la inimă” (p. 213).
Povestea Giulianei, a Barbarei sau a Silvanei ni se dezvăluie chiar prin declaraţiile lor, făcute cu indiferenţă, fără false ruşini, false orgolii (Silvana este atât de obişnuită cu palmele date de mamă, încât cele trase de ceilalţi nu o jignesc câtuşi de puţin). În plus, în teatrul Nataliei Ginzburg sunt şi personaje absente care aparţin aceleiaşi categorii: Lucianella Calabrò (L’intervista, Interviul, 1965), unguroaica (La porta sbagliata, Uşa greşită, 1968), ale căror poveşti ajung la ceilalţi fragmentate.

Figura soţiei

Uneori „hoinara” poate avea şi o fărâmă de noroc şi să iasă din această categorie pentru a deveni soţie, prinsă într-o căsătorie lipsită de iubire, făcută la repezeală. De exemplu, Giuliana (Ti ho sposato per allegria), care, după ce a „hoinărit pe străzi” (p. 20), după ce a avut o relaţie – chiar semnificativă! – cu un bărbat care a lăsat o amprentă importantă în formaţiunea ei mentală („învăţasem să gândesc”; p. 23), dar care a părăsit-o gravidă, fără să îi spună un cuvânt, a dat peste Pietro, care s-a lăsat convins cu uşurinţă să o ia de nevastă (Giuliana: Şi eu i-am zis: Ia-mă de nevastă! Că, dacă nu mă iei tu, cine să mă ia? (p. 30). Dar eram dispusă să mă mărit cu oricine”; p. 16), pentru simplul motiv că, spre deosebire de atâtea alte femei pe care le întâlnise, Giuliana nu era o viespe. Chiar dacă ea a fost cea care i-a cerut să o ia de nevastă, chiar dacă acest lucru s-a dovedit a fi o soluţie pentru ea, tot ea este cea care se întreabă continuu şi îl tot chinuie pe bărbat cu aceeaşi întrebare: „Giuliana: Dar noi nici măcar nu ştim bine de ce ne-am luat! Nu facem altceva decât să ne întrebăm de dimineaţa până seara! (p. 33) Ne-am căsătorit de parcă ardea casa. De ce? Nu era mai bine să ne gândim puţin? […] Dar noi nu ne-am gândit deloc şi ne-am căsătorit ca doi proşti, eu şi pentru bani, tu şi pentru că ţi-era milă de mine (p. 40). Consider că eşti un om superficial. Când m-ai luat de nevastă, ai dat dovadă de mare superficialitate” (p. 32).
Căsătoria Martei şi a lui Francesco (Dialogo, Dialog, 1970) este in criză (dar nu se va încheia, în ciuda adulterului Martei) din aceleaşi motive: „Marta: Asta se întâmplă pentru că nu ai fost niciodată îndrăgostit de mine. Nu am înţeles niciodată de ce te-ai însurat cu mine” (p. 91).
Şi Teresa (L’inserzione, Anunţul, 1965) este o hoinară („Eu, la douăzeci de ani, am fugit din sat”; p. 85) care a răzbit: s-a căsătorit cu un bărbat pe care, chiar dacă la început nu o interesa, a sfârşit prin a-l iubi în asemenea măsură încât să fie capabilă să ucidă din gelozie. Şi soţul ei a înţeles: „Te-am luat pe tine ca să iau o fată nebună, dată peste cap, năucă” (p. 108).
Celelalte femei măritate, ale căror istorii anterioare căsătoriei nu ne sunt cunoscute, trăiesc într-o perpetuă stare de nefericire, pe care uneori o rezolvă fie printr-un adulter (femeia din La parrucca, Peruca, 1971; Marta din Dialogo, Bianca din Paese di mare, Sat la mare, 1968), fie nu caută nicio soluţie (Flaminia din Fragola e panna). Puţine sunt cele care reuşesc să se desprindă din acel mediu şi să plece: Ada din La poltrona, despre care nu ştim ce s-a ales, Sofia din La segretaria, care a preferat să-şi lase pe nepusă masă soţul ca fie fericiţi amândoi („Soţul meu venea acasă, se aşeza pe pat şi privea în gol. Era disperat. Dar nu din cauza banilor. Era disperat că trebuia să trăiască cu mine; p. 182) sau Angelica din La porta sbagliata (Uşa greşită), care a părăsit un bărbat pe care îl iubea pentru un altul (Tecla: „Nu ştie cum să trăiască singură. Nu ştie cum să trăiască nici cu un bărbat, nici singură”; p. 152), pe care îl chinuie cu bolile ei şi cu crizele de gelozie pe care i le face fostului soţ (Stefano: „M-am însurat cu ea pentru că avea nevoie de mine”; p. 167).

Femeile capabile să iubească           

Dar femeile ginzburghiene sunt capabile şi să iubească. Sofia îl iubeşte în secret şi intens pe editorul ei, Eduardo, pentru care traduce romane poliţiste de o insignifiantă valoare artistică şi la ale cărui iubiri este nevoită să asiste. Ilaria din L’intervista rămâne de-a lungul celor zece ani pe care se întinde acţiunea piesei (şi probabil şi mai mult) alături de Gianni Tiraboschi, care este şi el căsătorit, are un copil, are şi o amantă mai tânără decât el şi care se va pierde uman şi profesional când aceasta îl părăseşte. Mai mult, în loc să îşi dorească să se răzbune pe aventurile lui, când îl vede căzut la pământ, încearcă să îl readucă în atenţia publicului, chiar dacă acest lucru l-ar fi dus din nou peste tot prin Italia ca să ţină conferinţe şi să găsească femei fascinate de inteligenţa lui.
Dar figura femeii îndrăgostite rămâne Teresa din L’inserzione. Căsătorită cu un bărbat care, la început, uită să se mai întoarcă în patul în care o lăsase, un bărbat care înţelesese imediat ce fel de căsătorie urmau să aibă, care îi declară făţiş că „îl [făcea] să trăiască ca într-o furtună de nisip [...], că i se părea că [alături de ea] se cufunda într-un puţ cu apă neagră, tulbure, stătută şi că, puţin câte puţin, se pierdea pe sine” (p. 102), atunci când, într-un târziu, disperat, reuşeşte să se desprindă de ea şi să se ducă să locuiască iar cu mama lui, atunci când ea este mai convinsă ca niciodată că el nu o iubea, se agaţă de telefon cu furia pe care doar psihoza i-o poate da: sub diferite pretexte, îl chinuie cu telefonul, îi pretinde să aibă în continuare grijă de ea, să vină să o vadă. Când chiar în casa ei Lorenzo întâlneşte o fată de care se îndrăgosteşte, echilibrata şi tăcuta Elena, Teresa, în ciuda declaraţiilor de prietenie şi pace, o împuşcă, apoi îl sună pe Lorenză să îi spună ce a făcut.

Femeia de serviciu

În primele piese ale Nataliei Ginzburg apare şi un alt tip de femeie, diferită de protagoniste, şi care, de fapt, revenea în literatura italiană, pentru că, la finalul secolului al XIX-lea, se bucurase de numeroase exemple excelente: femeia de serviciu – Vittoria din Ti ho sposato per allegria, Tosca din Fragola e panna, Perfetta din La segretaria. Sunt femei care aparţin aproape întotdeauna categoriei sociale a stăpânelor lor – femei din popor –, dar situaţia lor din sat era mai bună decât a celor din urmă. Chiar dacă Tosca şi Perfetta deplâng oraşul şi confortul de acolo, toate îşi amintesc cu nostalgie anii petrecuţi la ţară, alături de familii normale, de mame muncitoare şi prezente în vieţile fiicelor. Faptul că apar în primele texte, dar nu şi în ultimele, ar putea fi interpretat ca o reminiscenţă a Neorealismului: în absenţa oricărei luări de poziţie faţă de protagonistele ei, Ginzburg pare să fi vrut să dea publicului un termen de comparaţie. Perioada ar corespunde şi cele susţinute par a găsi sprijin şi într-o replică a mamei lui Pietro (Ti ho sposato per allegria): „Azi e foarte greu să găseşti fete de treabă. Nu vor să mai lucreze prin casele oamenilor, preferă să se ducă în fabrică. Iar în fabrică dau peste comunişti, şi uite aşa se face că, după ce se plictisesc să mai muncească în fabrică şi se duc să muncească prin case, au idei subversive” (p. 59). Integrate în respectivele familii, la bine şi la rău, servitoarele nu se simt niciodată bine în casele stăpânilor lor, tocmai pentru că sunt mai înzestrate: psihic sunt mai adaptate, socialmente mai bine adaptate.

Caracteristicile protagonistelor ginzburghiene

Anii în care Natalia Ginzburg scrie primele texte teatrale, considerate şi cele mai reuşite, sunt anii ce precedă sau succed puţin anul 1968, cu întregul său context. Anii miracolului economic se încheiaseră, Italia se pregătea, de fapt, pentru criza din anii ’70. Schimbările sociale declanşate la încheierea celui de al doilea război mondial fie se epuizaseră, fie deja se dovediseră falimentare. O întreagă generaţie de tineri umbla rătăcită şi încerca să dea un sens vieţii sale. Bărbaţii din teatrul ginzburghian – cu excepţia lui Marco din Paese di mare şi a lui Stefano din La porta sbagliata – aparţin burgheziei. Mamele lor, văduve în vârstă, încă se află în posesia averii familiei şi la ele dau fuga mereu fii ca să ceară un ajutor financiar. Uneori se află într-un conflict surd cu fiii, care „le necăjesc” şi se însoară cu fete „hoinare” doar ca să le facă în ciudă mamelor.
În schimb, fetele pe care le iau ei în căsătorie sunt exemple tipice ale proletariatului rural sărac, fiice ale unor mame singure, care s-au dat peste cap să le crească şi care acum nu mai sunt la înălţimea vieţilor pe care tinerele le-ar dori. Fiicele sunt capabile de orice numai să nu aibă vieţile mamelor. Şi, încă o dată, luciditatea lor câştigă: reci, insensibile, aleg să se îndepărteze cât mai mult de acestea din urmă. Chiar dacă nici una dintre „hoinare” nu face parte dintre oamenii care au participat la mişcările din 1968, trăiesc în acest climat: pun în practică libertatea sexuală, pe cea de opinie, de cuvânt, cu rost sau fără rost (Giuliana: „Cum vorbim no de alandala! Sărim de la un subiect la altul! […] Nu purtăm niciodată o discuţie ca lumea”; p. 73) şi, nu de puţine ori, par să vorbească doar pentru ele, indiferente la regulile sociale ale conversaţiei. Ca bolnave de autism, nu pun niciun filtru pălăvrăgelii lor, nu se tem că ar putea răni oamenii, după cum nu se tem să se expună batjocurii publice povestind cele mai intime şi mai umilitoare lucruri din vieţile lor.
Această tendinţă continuă de a conversa i-a făcut pe mulţi să vorbească de „teatru al cuvântului” în dramaturgia Nataliei Ginzburg. Ceea ce constituie o eroare semnificativă. Sintagma „teatru al cuvântului” a fost propusă de către Pier Paolo Pasolini în textul său Per un nuovo teatro  (Pentru un teatru nou, 1968), care a intrat însă în istorie sub numele de Manifesto del teatro di parola (Manifestul teatrului cuvântului). De pe poziţiile sale de stânga, Pasolini are o idee foarte clară despre ce vrea să spună: el se gândeşte la cuvintele care conţin acţiunea, mărci ale luptei ideologice, care – fie şi în absenţa reprezentării  sau a acţiunii – tot îşi comunică mesajul anarhic şi, în acelaşi timp, constructor al textului. Aşadar, „teatru al cuvântului” înseamnă teatru de dezbatere internă textului dramatic însuşi, dezbatere realizată de „grupurile avansate ale burgheziei [adică] acele câteva mii de intelectuali din fiecare oraş”: „în spectacolele de teatru al Cuvântului [...], va fi, mai ales, un schimb de opinii şi de idei, într-o relaţie mai curând critică decât ritualică” (Pasolini, 1995: 715,719).
Nu este cazul teatrului Nataliei Ginzburg. În textele ei nici măcar cei care se dau drept intelectuali (majoritatea bărbaţilor pretind că sunt scriitori) nu propun măcar o idee, nu construiesc un discurs articulat pe o tematică arzătoare a vremii lor, eventual pe o tematică culturală atemporală. În exact aceeaşi măsură în care nici una dintre protagoniste nu propune discuţii sau acţiuni capabile să determine o schimbare a stării de fapt. Iar aceasta ne face să afirmăm că Ginzburg este departe de poziţiile feministe.
Sau s-a vorbit  (G. Fink, „Il Mondo”, 1 nov. 1973; apud Taffon, 2012:97, 105; dar şi Taviani, 1995: 204) despre teatrul ginzburghian ca „teatru de poezie”, unde acest tip de teatru era asimilat „teatrului cuvântului”. Cuvintele lui Giorgio Taffon deja subliniază imprecizia acestei catalogări: „Aş spune că Natalia a înţeles inefabila poezie a teatrului, mai curând decât să fi susţinut şi apărat teatrul de poezie” (Taffon, 2012: 99).
Mult mai apropiată este însă poziţia exprimată de Alberto Moravia în eseul La chiacchiera a teatro (Vorbăria în teatru, 1967). Plecând de la poziţiile heideggeriene şi repropunând comentariile filosofului german, Moravia demonstrează că adoptarea vorbăriei nu traduce câtuşi de puţin o semnificaţie peiorativă, ci se referă la valenţele comunicative pe care le capătă dialogul în gol. Vorbăria se dovedeşte a fi o „închidere”, dar, în acelaşi timp, şi confirmarea faptului că, la un anumit moment, se poate ca acea conversaţie să se dezvolte şi să fie transmise şi conţinuturi încărcate de sens. Dar, totodată, „vorbăria nu este comunicare, pătrundere, înţelegere, ci un mod de a fi şi de a se comporta” (Moravia, 1998: 869).
Moravia aduce drept exemplu tocmai un autor pe care şi Ginzburg îl considera a fi unul dintre modelele demne de urmat (în afară de Eduardo De Filippo) şi căruia îi şi îngrijise ediţia de opere complete pentru editura Einaudi, a cărei redactoarea a fost ani de zile: Cehov. În opera autorului rus, demonstrează Moravia, vorbăria devine „prevestitoare”, adică nu numai că dovedeşte capacitatea canalului de a transmite, dar se încarcă şi cu expectativă [6].
Într-adevăr, cariera de dramaturg a lui Ginzburg începe la jumătatea anilor ’60, după circa zece ani de prosperitate economică, în care viaţa italienilor se schimbase fundamental, atât ca nivel de trai, cât şi la nivelul structurilor identitare. Mai ales femeile, ieşite din decenii de subordonare masculină, cu acces la forme de pregătire şcolară mai înainte prea puţin dorite sau accesibile, îşi modifică mai ales mentalitatea. Este de ajuns să ne gândim la un lucru aparent minor, dar care reprezintă rezultatul unor lungi ani de luptă feministă: anul de compunere al primei piese a lui Ginzburg corespunde apariţiei minijupei. Femeia, cu atât mai mult dacă este tânără, mai mult decât fizic, se arată, se explică celorlalţi din punct de vedere social şi psihologic.
Într-o asemenea perioadă de deschidere fără precedent, protagonistele ginzburghiene nu reuşesc, chiar dacă vârsta le recomandă pentru acest tip de integrare socială, să dea o direcţie vieţilor lor. Sunt mereu în căutarea unei soluţii externe la problemele lor, sunt mereu dependente – financiar şi afectiv – de alţii, chiar dacă implicarea lor volitivă este minimă. Vehiculează drepturile cucerite de curând de colegele lor de generaţie: vorbesc liber despre sex, despre avort, despre contracepţie (pilula contraceptivă ajunsese de puţin timp şi în Italia, dar era admisă doar în tratamentul ginecologic al unor patologii, astfel încât medicii şi farmaciştii făceau exerciţii de imaginaţie pentru a o putea prescrie), dar nu împărtăşesc cu ele şi alegerile de evoluţie socială şi de independenţă.
Circumstanţele care au determinat-o pe Natalia Ginzburg să pună în centrul teatrului său femeia contemporană ei, de preferinţă tânără, au fost diferite: faptul că era ea însăşi femeie, speranţa de a scăpa din capcana personajului protagonist unic din proză (autobiografică), prietenia cu Adriana Asti sau cu Giulia Lazzarini [7] etc. Dar un rol decisiv în alegerea ei l-a avut şi întregul context socio-cultural la care scriitoarea participa. Într-o lume continuu supusă unor schimbări foarte rapide, Ginzburg îşi opreşte atenţia asupra perpetuei stări de nesiguranţă a oamenilor – a tuturor oamenilor, bărbaţi sau femei, fără deosebire – care nu au reuşit şi nici nu par că ar putea deveni capabili să se integreze în curentul epocii lor. Lucizi, uneori chiar atroce, protagoniştii ginzburghieni trăiesc la singurul palier de acţiune la care îi mărgineşte inadaptarea lor socială: cel al cuvântului. Acesta ajunge să capete uneori un dublu aspect, antitetic: cu cât se goleşte mai mult de sens, cu atâta se încarcă cu tensiune. O tensiune verbală despre care însă nu vom şti dacă va cunoaşte vreodată eliberarea sau va continua să îi chinuie pe oameni mai mult chiar decât viaţa trăită cu adevărat.