Fascinanta aventură a unui „arheolog al spiritului”. Dino Terra, „O poveste minunată”

„Oare ce se află în spatele ușii zilei de mâine? Care ne este destinul? Dar dacă într-adevăr fiecare detaliu ar fi fost deja stabilit, dacă e adevărat, cum demonstrează știința, că timpul e doar o bucată din spațiu, atunci de ce atâta anxietate, oboseală și bătăi de cap aşa de intense? În rest, ar fi bine să nu ne mai exagerăm importanța” (p. 15).
Aceasta este introducerea romanului Una storia meravigliosa (O poveste minunată) pe care Dino Terra (Armando Simonetti) o scrie în 1964, când în plină maturitate artistică nu se oprește din a reflecta asupra temelor fundamentale, valoarea existenței ființei umane, contradicţiile sale, diferitele expresii ale iubirii, căutarea iubirii percepută drept cunoaștere și progres al sinelui, motivele răului etc. E îndeajuns să ne gândim la operele dramatice L’amico dell’angelo și Riflessi. Storia di Uno, text între teatru și proză, ambele din 1927[1], loni (1929) [2], Profonda notte (1932) [3], doar ca să cităm câteva din primele opere ale autorului. 
 Pentru Terra, ființa umană va rămâne „o încurcătură de nedeslușit”, iar  „poziția lui în univers și în ordinea naturii rămâne misterioasă” [4] și va scrie la ani distanță în Eterofismo. Una guida al viver civile (1975). Așadar, după secole de evoluție, educație și cultură, ce altceva ar putea omul să facă decât să-şi „corecteze” propriile „greșeli” și să se dedea „unei cure demitizante și clarificatoare” pentru a-și face „zilele mai plăcute?” [5]. Tocmai în numele acestui mister, și în numele indispensabilei înclinări spre plăcere drept consecință, vom spune cu Leopardi, pentru propria conservare și propria iubire, că Terra introduce și cercetează sensul aventurii. Aventura, în acel sens profund, care este dat de Simmel: nu un fapt accidental, ci un moment temporar finit care își stabilește granițele proprii, „o intangibilitate” în afara succesiunii între înainte și după, și totuși conectată din plin cu nucleul existenței noastre. Aventura este determinată și neînțeleasă prin „impulsul unei vieți care se construiește din însăși interiorul ei”. O „extrateritorialitate față de continuumul vieții” care devine forța formatoare „legată în esență de destinul subiectului de un sens foarte amplu [...] și dă o necesitate misterioasă” [6].
Într-un mod curios în Ioni, sursă de inspirație pentru Una storia meravigliosa, prin diversele soluții adoptate, plecând de la împărțirea în macro-secvențe narative a primului, influență a experimentării lui Gide din Les Faux-Monnayeurs (1925), sau prin prezența demonului care reînvie la o tensiune mai mare între fabulosul basmului și roman [7], Terra scria cu rolul de subtitlu: Qualche tempo di due umani e d’un demone – Storia con avvenimenti rari normali curiosi e straordinari – Più delle considerazioni e altre cose interessanti (Câteva întâmplări ale unor oameni și ale unui demon – O poveste cu întâmplări rare normale, curioase și extraordinare – În plus câteva considerente și alte lucruri interesante). A se observa cum aceste indicații sunt deja relevante pentru cercetarea lui Terra în jurul ideii de aventură: a avea un început și un sfârșit (câteva întâmplări), prezența însăși a lexemului eveniment (din latinescul ad-venio, „a veni la noi”, de unde însăși aventura), excentricitate și particularitate.
Așa și așezarea adjectivelor (rare nu face trimitere doar la puțin frecvent, ci și la un spațiu deschis și aerisit, un exterior care încă nu ne aparține; normale ține de o ordine, ceva cunoscut, ceva ce ține de noi; curioase: este curios tot ceea ce creează o dorință de cunoaștere; extraordinare de la extraordinarius compus din extra și ordo, în afara ordinii) pare că vrea să sugereze o mișcare între „înăuntru” și un „în afară” cu înțelesul exprimat puțin mai sus. 
Cum subliniază Daniela Marcheschi analizând elementul fantasticului în Ioni, aceste întâmplări însoțesc „istorisirea”, „povestea”, determinându-i „modul”, marcând o deschidere a cotidianului la întâmplare [...] la o improbabilitate; ori la ce nu se vede dar se află acolo [8]. Tocmai acest aspect, pe lângă întregul univers de sorginte shakespeariană, caracterizează din punctul nostru de vedere și valoarea aventurii ca experiență, în maniera lui Simmel, „de la nuanța incomparabilă care poate fi interpretată doar ca un mod particular în care elementul interior și necesar îl cuprinde pe cel cazual și exterior» [9]. O cercetare speculativă, aceasta, care se va face explicită în Le ricerche amorose (poveşti originale care frizează paradoxul, datând din 1942), acolo unde Atalanta, trimisă special pe pământ să studieze omul și capacitatea lui de a iubi, să verifice schimbările după secole de civilizație, depistând subiectul potrivit, ucide omul și, într-o narațiune între mit și poveste, îi surprinde esența prin „aventurile sentimentale” [10].

Tot mai încolo, la marginea posibilului

În Una storia meravigliosa [11] aventura este cea a Agatei și a lui Riccardo. Îi vedem plimbându-se în mașină prin Roma, la Anzi, printre frumoasele vile de la Frascati, pe la Nemi, la castelul din Bracciano. Riccardo, profesor de istorie, este în capitală în vizită la fiica lui, Nucci, căsătorită și mamă la rândul ei, în timp ce Agata, prietena lui Nucci, este oaspetele care dorește să se distreze, căreia să-i prezinți oameni noi, pentru că se apropie de vârsta de măritiș. Între Agata și Riccardo se creează imediat o conexiune, joacă, vitalitate a cuvintelor și secrete. După surpriza prieteniei, apare pasiunea, în ciuda diferenței de vârstă și, încă o dată, autorul explorează neliniștea dionisiacă, energia creatoare care, în maniera lui Nietzsche, transformă omul în propriul lui stăpân, erosul ca eliberare călăuzind acțiunile personajelor în încercarea de a construi în mod progresiv identitatea. Aceşti „ocazionali”, termen pe care Terra îl folosește pentru a identifica sensul fragilității ființei umane – „Suntem ocazionalii, pentru scurt timp înrolați în condiția de  ritualuri” (vii) [12] – aceste identități provizorii încontinuu modificate de timp, devenind încă o dată cazuri universale. Am văzut acest lucru în L’amico dell’angelo: în afara oricărei mitizări a realității, spre deosebire de Bontempelli în Nostra Dea (1925), unde ocazionalitatea este la fiecare schimbare de obișnuință, Terra le dă voie „ocazionalilor” săi să aibă amintiri legate de ceea ce au trăit, de ceea ce au fost, pentru ca, potrivit lui Bergson, amintirea să se reverse în prezent, să fie funcțională la o integrare a situației actuale, oricare ar fi rezultatul, alegerea liberă în fața ocaziei oferite de destin [13].
Expresia acestei vitalități şi a căutării sinelui prin iubire este şi aici femeia: Bella ed Elegante giovane care, ca în L’amico dell’angelo, este mereu impulsionată se pună în valoare prin conștiința propriului adevăr. Chemată să susțină natura inocentă, dar și nemiloasă a iubirii, pe urmele lui Nietzsche, asimilat de autor în paralel cu lecturile freudiane, Agata seamănă un pic cu Frumoasa investigatoare din Ricerche amorose: e cea care vrea să ajungă la înțelesul ascuns al lucrurilor. Dar în loc să preia toate secretele din sufletul „animalului iubitor” sub observație, așa cum face Atalanta, ea caută și se bucură imediat de plăcerile carnale. Ea este cea care canalizează constant momentele propriei experiențe, chiar și cele mai accidentale, către un centru unificator intern, ea este aventuriera prin excelență care „aplică un sentiment central al vieții”, care știe să conecteze externalizarea nucleului «dând sens existenței», creând „o necesitate nouă, semnificativă” [14] pentru viața însăși. Pentru Agata, plăcerea și bucuria simțurilor fac parte dintr-un proces de creștere, conștientizare, auto-avansare: „aprinderea erosului o ajuta ​​să se apropie de o depășire râvnită, să treacă dincolo, mai departe, spre lumină, aproape ca o cârtiță oarbă care sapă cu furie în sine pentru a ajunge în sfârșit la o vedere clară” (p. 146). Aventura ei nu se teme de înfrângere. Se bazează pe o cunoaștere profundă și se caracterizează printr-un dinamism constant al cercetării. Aşa s-a întâmplat şi cu Bella ed Elegante giovane din L’amico dell’angelo, unde se putea percepe clar cum pentru Terra, spre deosebire de teatrul lui Rosso di San Secondo, mă gândesc, de exemplu, la Aventura terestră (1925), experiența iubirii nu trebuie doar să fie explorată până la capăt, ci devine fundamentală şi în fața înfrângerii. Ea nu este anticipată în certitudinea răului de a trăi, ci este mai degrabă problematizată [15]. Agata inaugurează viața în orice moment, împingând-o perpetuu puțin mai încolo „împotriva plictisului unei realități alcătuite din interese vulgare”, jucând-o „pe strigătul miracolului sau posibilului” (p. 159), până la recitarea rolului „creaturii supraomenești” pentru a-și uimi eroul.
Cu toate acestea, dacă este adevărat că ea prilejuieşte starea de graţie, tânăra pare dintr-o dată a fi uitat că această stare uşurează „povara materiei” și a convențiilor, precum amintea Ebe din romanul La Grazia (1941), este o „călătorie prin lume pe firele instabile ale rotirilor noastre” și nu ţine de Graţii «anchetând rațiunile rațiunilor». Și dacă analizăm cu atenție, până și Atalanta (Le ricerche amorose) speriată de vedeniile monstruoase, imagini ale caracterului creaturilor umane pe care le întâlnește, îl imploră pe Dionisio s-o scape de capacitatea de a observa, atât de îndepărtată, un exces de înțelegere care se resimte precum un obstacol în munca sa de jurnalistă.
Agata „și-ar fi dorit numerele exacte care să răspundă fiecărei probleme”, ar fi vrut să găsească „șperaclul potrivit fiecărui tip de ușă” (p. 59), și tocmai din acest motiv va pierde acea valoare a înțelegerii ca interacțiune echilibrată între a ști și a fi. Cu riscul de a nu mai elabora simțul granițelor în mod critic și cu răbdare va intra tot mai mult, între o sete de cunoaștere și alta, într-un proces de distorsiune perceptivă, într-o alienare înșelătoare. Va insista asupra sublimării „din afara timpului” – ceea ce consideră drept timp miraculos –, în căutarea „tărâmurilor fabuloase”: o promisiune care nu se va realiza. Dorința sa, în încrederea nelimitată pe care o are în Riccardo, este probabil mult prea generoasă pentru el: în fața interogatoriilor constante, a stupefiantelor „orchestrări amoroase” ale femeii, rămâne surprins şi de cele mai multe ori nu înțelege. Riccardo, care deşi a primit mereu iubirea fără a o nega, cum făcea într-o vreme amicul său Angelo, reprezintă polul diferit de „subiectul principal” al Agatei: acționează în ordinea extensivă, istorică (nu întâmplător este profesor de istorie, probabil un indiciu), simte nevoia să confere o latură mult mai obiectivă propriei vieți și propriilor acțiuni. Terra recunoaşte în el valoarea acelei sexualități existente numai într-o relație, nicidecum cu acel caracter nemuritor pe care îl regăsim la o femeie și pe care Agata îl întruchipează foarte bine. Asemenea lui Jone, femeia are un erotism extrem, „instinctiv și natural”, un feminin pe care, după cum a notat criticul literar Daniela Marcheschi, Cesare Pavese îl va „concepe” ulterior.

Dacă bobul de grâu nu moare

Amanții se despart încă o dată, cum se întâmplă deseori la Terra. Aşa cum a fost în Ioni, o aventură mai aventuroasă ca niciodată, care pare să renunțe la ideea de a fi fost un „vis”, devenind rapid uitare a ceea ce s-a trăit, cum se întâmplă în cazul lui Ramik, care se îndepărtează propriu-zis chiar și de nucleul propriului eu, trăind într-o stare de regresie; sau în Le ricerche amorose, cu bărbatul care face obiectul anchetei jurnalistice a Atalantei şi care, abandonat de soția Maria, nemaigăsindu-și bucuria în compania unei „cunoștințe senine”, cade în delăsare, ajungând într-o stare rudimentară: „Rămas singur, bărbatul deveni slab și infantil. […] unul dintre acei tipi jalnici din spatele oricărui amuzament, deveni avid după distracții pentru a-și ascunde dubla nenorocire”.
Cea care va fi condamnată la regresia unei vieți supuse convenționalei banalități cotidiene este Agata care, într-un final, căsătorită cu un alt bărbat, va observa cum copila autentică de altădată s-a pierdut în obiceiurile plicticoase ale burgheziei.
Riccardo, în schimb, se va dovedi a fi un pelerin fără baston, cum ne anunță titlul primului capitol, autorul făcând aluzie doar în primă instanță, probabil, la faptul că protagonistul se simte străin la Roma, oraș care nu mai stârnește în el emoțiile pe care le stârnea cândva. Iar Terra anticipează o reflecție mai complexă. Riccardo va alege suicidul drept soluție la imposibilitatea de a îndura efectiv durerea produsă de insuficiența distracției și a altor aventuri, şi din dorința de a nu trăda amintirea Agatei ca izvor de minunăție, surpriză, floarea harului.
Nici acești amanți nu au ştiut să decline altfel valoarea poveștii lor minunate: n-au avut grijă de ea. Avertismente rare, normale, curioase, extraordinare – aşa cum indică subtitlul lui Terra din romanul Ioni, a cărui tramă o reia în Una Storia meravigliosa: avertismentele curioase nu sunt numai cele care suscită dorința de cunoaștere, ci și cele care au grijă de ceva. Dacă ne putem imagina că termenul are de-a face cu a avea grijă de acea parte intimă din noi, în sensul propriu al termenului aventură (ad-venire), rămâne ideea unei trimiteri reciproce și active a eului profund către acea stare de graţie care apare în mod neașteptat și ne cere să avem grijă de ea. Amploarea evenimentului rar și neașteptat poate căpăta o importanță extraordinară, tocmai atunci când este preluat în cotidianul nostru (normalul), în semn de grijă. Terra, prin felul în care plasează adjectivele, pare să traseze în Ioni şi un parcurs speculativ. Să ne reamintim că termenul grijă, deja în Amico dell’Angelo, apărea de mai multe ori în diverse împrejurări și că este elementul obiectual de problematizare critică la Terra în ceea ce priveşte valoarea căutării amoroase.
Devine atunci clar că pentru Terra, a ne regăsi pe noi înșine se bazează în mod real pe un stil de viață activ: a ne regăsi pe noi înșine în ceea ce facem, acum şi aici, care în mod heiddeggerian (Essere e tempo), devine înțelegere de sine pornind de la un ad-venire utilizabil, în care a fi se concretizează în a avea grijă.
Ce se alege, în final, de Agata și Riccardo după ce au experimentat cele patru momente ale mitului: „entuziasm, elan, competiție și oboseală”? Din povestea citată a Atalantei a, aflat cum căutările noastre amoroase pot să conducă către o ordine diferită după aceste patru momente. Experimentase asta bărbatul-obiect de cercetare al frumoasei investigatoare care, săpând în trecutul lui, între o exaltare și alta a pasiunii, descoperă „bărbatul-om” cel mai adevărat pe care ea dorea să-l cunoască în afara „personajului fiziologic, corupt de rămășițele animalice; adică un fel de monstru al naturii”. E prezent aici omul creștin, cuplul care culege „bobul afecțiunii” (termenul este o posibilă trimitere gidiană către Si le grain ne meurt,1924, citat din Evanghelia după Ioan, unde se face aluzie la ideea că pentru a avea pâine este necesar ca bobul de grâu să moară). Cuplul trăiește acea fericire dată de tandrețea care o vrăjeşte până și pe Atalanta. Credința, care nu se mai găsește în zilele efemere ale „recitării goale a simbolurilor antice”, este acum experiența unei renașteri diferite, constructive, ale cărei roade pot fi culese cu adevărat, fără a mai fi furate cu lăcomie timpului mitic, iluzoriu.
Această experiență rămâne suspendată în Una storia meravigliosa. Agata și Riccardo nu lasă să piară acel bob de grâu care le-a fost donat, se transformă amândoi, în mod diferit, în abandonatori, rămân în pragul unei posibilități, care în final lipsește. Îndepărtându-se chiar și de sublimele modele reprezentate de Tristan și Isolda, „din care și provin”, scrie Bassani în introducerea romanului, „în nepotrivirea lor” măsoară „decadența lor și a noastră”.

Un avanpost magic

Se întâmplă deseori la Dino Terra ca basmul și mitul să se amestece în narațiune, contribuind în mod original la dezvoltarea poveștii, având nu d puţine ori rolul de a interpreta mai bine faptele, de a accentua cazurile, de a identifica un nucleu etic. Terra nu se teme să-şi „polueze realismul”, spre deosebire de poveștile descrise de Moravia, care preferă să dintingă planurile narative. Chiar și în această poveste fantastică, autorul îşi presară povestea cu elemente de basm, şi în special se explică aici, prin intermediul protagonistei, ideea importanței revenirii la basmele cărora, în mod leopardian, Terra le dă viață, reactualizând limbajul și imaginile. Totuşi, dacă toate acestea urmăresc la început un parcurs vital al jocului, la final se transformă într-o lume nostalgică.
Jocul din roman este un câmp semantic dominant, o modalitate expresivă a Agatei, acea invenție prin care experimentează viața și în același timp o îndepărtează de înfricoșătoarele obiceiuri burgheze. Putem observa recurenţa termenilor joc, a juca, jucării. Agata, stimulându-și amantul, se joacă făcând pe alarmata, ofensata, se joacă înscenând o căsătorie în toată regula, dar şi mai mult se joacă cu ipostazele eroice, ajungând să fie Perseo și Andromeda la un loc, androginul pe care iubirea a știut să o reconstituie în ea: „căuta să readucă la viață, într-un oarecare fel, frumoasele basme antice” (p. 152), privirea care se aprinde la ideea unei îndepărtate epoci de aur pentru a transforma mitul în ceva viu, prin bucuria unei epifanii reînnoite. Acea invenție fantezistă este pentru ea un mod de a nu „cădea în groapa cu șerpi”. Obiecte găsite la întâmplare, chiar și un căluț de plastic cu trei picioare, ajung astfel în final să facă parte dintr-o colecție impresionantă. Nu era „un joc copilăresc”, ci „un avanpost magic” în faţa unei realități alcătuite din ipocrizie şi vulgaritate. „Sărmanul căluț din plastic, o scoică sau o rămurică de măslin ruptă de vânt îi ofereau o realitate mult mai autentică, a vieții primordiale” (p. 149). Dar Agata, chiar cu puritatea copiilor care inventează jocuri, și cu complicitatea lui Riccardo, își duce jocul la extrem, făcând din aventura sa, cum ar spune Simmel, acel va banque (a risca tot) al jocurilor de noroc care poate să ducă la dublarea câștigului, dar și la a pierde tot.
Și atunci, ce mai rămâne cu adevărat din cei doi amanți, când timpul, „sărman constructor”, i-a întărit, iar norocul i-a ajutat să „îşi facă rădăcini robuste”? Acum că „importanța iubirii depinde în mare parte de extinderea rădăcinilor” (p. 115 şi p. 116), ne avertizează Terra.
„Ieșirea din timp” revine și la acești doi „eroi consumați”. Mai bine reversul acelui „în afara timpului” insistent și neintegrat critic decât sublimarea fabuloasă dorită de Agata. De aceea revine acel „în afara timpului” care a dat titlul romanului omonim, publicat în 1938, în care se pierde „speranţa în vremuri mai bune”: timpul în care „nimeni” nu aspiră „la dispariția Răului” și în care „domină indiferența”.
În Una storia meravigliosa întreaga narațiune se dezvoltă într-un limbaj care se află în tensiune cu fabulosul, dar din acea magie nu mai rămâne nimic, minunatul dispărând încet  încet. Cea care adusese în joc trecutul miturilor și al frumoaselor fabule antice nu știe să le discearnă în cele din urmă substanța, așa cum o avertiza autorul, nu știe să avanseze prin cunoștințele dobândite în lumea adulților, nu interacționează critic cu faptele psihice care generează mereu alte fapte psihice. Și astfel, lumea acelor copii mari și bătrâni pe care îi disprețuia o împinge în cele din urmă și pe ea înapoi în chinul unui nou „joc [...] pentru a se abate de la dezgustul” (p. 217) unei vieți cenușii. Pe de altă parte, nici Riccardo, deși observă cât de „zveltă și serioasă” era Agata (p. 189), nu reușește să facă față întrebărilor ei; se va dovedi a fi din ce în ce mai distras și mai puțin luptător, în cele din urmă incapabil să-i deslușească divagațiile. Fiind preocupat mai mult de banalitatea lucrurilor, el nu mai luptă ca un nou Perseu pentru a o elibera pe Andromeda, vrăjită de monstrul marin, şi pentru a o face mireasa lui.
Chiar și prezența animalelor, folosite pentru a reprezenta comportamentul uman, viciile și virtuțile, trasează parcursul unei lumi fantastice pe cale de dispariţie.
Astfel, dacă îndrăgostiții sunt comparați într-o primă fază cu doi „gândaci de trandafiri irizaţi”, simboluri ale cunoașterii și ale renașterii, dacă din nou termenul irizat revine pentru a descrie apariția unui fazan, de care Agata însăși se simte „legată” – și ne aflăm și aici într-o simbolistică de renaștere, de energie, de valoarea legată de descoperirea propriului potențial, conform credințelor străvechi – mai târziu Agata și Riccardo vor observa, ca într-o oglindă, jocul seducător al pisicii cu șoarecele care anunță o posibilă distrugere. Și este oare o coincidență faptul că, în cele din urmă, lângă cadavrul bărbatului, care s-a împușcat în ceafă, găsim o pisică albă sugându-i sângele? Pe cine altcineva să reprezinte aceasta, dacă nu pe Agata? Pisica, în unele culturi antice, este un simbol al fertilității. Știm că Agata și-a exprimat cu ardoare dorința de a avea un copil cu Riccardo, aflăm că ea se va confrunta apoi cu „durerile unei femei însărcinate, într-o succesiune de ore de exaltare şi de rău” (p. 163). Dar, în general, ea este cea care a avut darul de a face întâlnirea să înflorească și cere în cele din urmă ca „iubirea concretă” pe care o „nutreşte” faţă de el „să nu fi fost semănată pe piatre” (p. 177). Agata, femeie îndrăzneață, „cu ochii fosforescenți ai unei pisici luptătoare” (p. 60) – de observat faptul că Terra crease deja această asemănare – devine curând suspicioasă, iar în cele din urmă leneșă, se refugiază în aceeași lume aridă a ipocriziei, deja codificată, de care voia atât de mult să se îndepărteze. Și aici ne întrebăm, oarecum ironic, odată cu în Eteromorfismo: „Este posibil să nu ne supunem animalului dinăuntrul nostru, față de ceea ce suntem?” [26].

Reconstituirea unei alegorii

În final, am dori să mai facem încă o considerație. În aventura ficțională în care Agata știa să recunoască, în mici fragmente de jucării, „o alegorie plină de semnificații aproape magice” (p. 149), la sfârșitul narațiunii se prezintă cititorului un alt fragment: de data aceasta de către autor, el, un abil „arheolog al spiritului”, care reconstruiește întreaga narațiune în alegorie. Alegoria ocazionalității, a singurătății. Capitolul final În călătorie are într-adevăr caracteristicile unei „reflecții alegorice”, prezentându-se deopotrivă ca sinteză şi fragment și posibilitate de expansiune speculativă a romanului însuși. Protagonistul, Lorenzo – străin de acţiunea romanului până în acel moment (aflăm doar printr-o scurtă mențiune că a cunoscut-o pe Agata Cardini și află de căsătoria ei dintr-o revistă, găsită întâmplător) – descoperă la un moment dat în călătoria sa cu trenul că se află singur. Și, la fel ca Riccardo, se sinucide. Golindz-se brusc coridorul și diferitele compartimente, bărbatul se simte separat de toți ceilalți călători. Un gol absurd, primordial, în plină noapte, căruia încearcă să îi găsească un motiv; pentru o clipă speranța se reaprinde, schimbând compartimentul găsește alți tovarăși de călătorie, se înveselește, dar când decide să se întoarcă și să își recupereze valizele pentru a se alătura din nou acestora, ușa comunicării este definitiv închisă. Citim astfel:
„Proiectat într-o singurătate fără fantome, ca un mic meteorit în adâncurile spațiului, își dădu seama că nu va mai putea niciodată să se alăture celorlalți. Dar de ce, în cele din urmă, această condiție? De ce, de ce, de ce, bombănea el stupid” (p. 215).
Terra pune aici în scenă o mișcare de gândire care reflectă realitatea unei mari singurătăți. Trenul, vagoanele care separă, vagoanele goale, valizele abandonate, întunericul care, ca întotdeauna la Terra, reprezintă vederea abisului nostru interior. O realitate concepută ca o alegorie a imaginilor care devin o instanță interogativă; alegoria ca alegere a cunoașterii mediate, a spune sub o altă formă.
Aici limbajul nu se schimbă cu adevărat, precum în Riflessi, o dramă construită pe două dimensiuni, teatrală și narativă, într-un joc de puzzle, într-o structură în oglindă între cele două părți, care se regăsește în Un uomo e l'inferno (1981). Și, cu siguranță, este mai puțin evident procesul de recompunere a fragmentelor unor unități organice descompuse (Benjamin), al cărui sens depinde de voința individuală. Lucrările pe care tocmai le-am menționat se pretează și la o lectură istorico-politică, nu doar umană. Se poate totuşi releva, și în acest roman, voința lui Dino Terra de a recompune și de a reflecta: aceasta este o literatură a experienței și a posibilității de a o regândi, de a-i reînnoi modul, de a-l îmbunătăţi încontinuu. Este vorba despre o „rescriere continuă”, reelaborare, reinterpretare pentru o nouă aprofundare, în interiorul unei cărți, între o carte și alta. Este „o circularitate hermeneutică” [27].
În Una storia meravigliosa, ultimul capitol, călătoria în singurătate, este mai ales o mișcare care structurează drumul acelui pelerin fără baston a cărui poveste am ajuns să o cunoaștem. Terra este interesat să exploreze raţiunea existenței umane: cine suntem, încotro ne îndreptăm, cu toții călători, mereu pe drum, chiar și atunci când dormim, acasă, mereu în călătorie, adică pe un drum, o traiectorie cu toate schimbările organice și psihice ale fiecăruia (p. 206). Autorul analizează omul ca ființă înrădăcinată în propriul timp și spațiu, în încercarea de a se înțelege pe sine; îl observă, încă o dată, în temps de la nuit, în acel flux liber al conștiinței și al ritmurilor sale când, „închis în propriul suflet”, nu ia contact, nu înțelege „dimensiunea etică și socială a umanului” [28].
Îl interoghează în posibilitățile care îi sunt proprii, dincolo de toate iluziile care împiedică spiritul vital al eului în avansarea propriului său proiect.
Încă o dată, Terra ne arată precaritatea, ființa noastră ocazională, imposibilitatea noastră de a comunica, punând însă în lumină responsabilitatea noastre ca ființe umane. Izolarea pe care o trăiește Lorenzo ne reamintește în mod heideggerian că, în fiecare moment al înțelegerii de sine, ceea ce ne condiționează este întâlnirea cu celălalt, acea co-existență care este prezentă chiar și atunci când nu este prezentă, ci „existențial prezentă”. Existența în lume a celuilalt se întâlneşte întotdeauna într-o coexistență, chiar dacă aici este „defectuoasă”. Acest ultim aspect nu justifică ne-responsabilitatea acțiunilor noastre. Socialul, comunicarea între indivizi, depinde întotdeauna de responsabilitatea individuală. Iar Terra îl face pe Lorenzo să simtă toată frumusețea de a fi printre „oameni la fel ca el”, cu care se poate bucura pe deplin de „plăcerile societății”: o reafirmare a necesității unei dialectici între individual și social. O responsabilitate individuală pe care nici măcar Agata și Riccardo nu au putut să o susțină independent unul de celălalt.
Iată, așadar, într-o parte a ultimului capitol, aproape o cronică a autorului însuși – un alt element de introspecție și reflecţie, clarificator – găsim și faptul privitor la Agata. Autorul ne prezintă un rezumat al circumstanțelor vieții ei actuale: inserându-l, și în același timp separându-l, în mișcarea speculativă și introspectivă a capitolului. Invitându-l pe cititor să înțeleagă jocul de puzzle, el dă mărturie, într-un mod de exprimare în care forma și conținutul sunt integrate, despre punctul precis al călătoriei ei: într-un singur cuvânt, cuvântul de încheiere al lui Terra: pierdută.
Pentru că, la urma urmei, în călătorie, mulți ajung rămășițe din ei înșiși, „dintr-o frumoasă posibilitate”, și ca „fragmente mișcate de viteza secundelor” (p. 182) dispar în neantul specific unei lumi opace a fantomelor.
Am asistat, şi de această dată, la o mişcare concretă și activă a artei în care multiplicitatea stărilor de spirit (relații ritmice interioare) este dată de imaginația care, de la ruperea unei armonii la crearea uneia noi, sugerează altele din ce în ce mai dezvoltate, până când ajunge la evocarea unei armonii universale. Pentru imagiști (Barbaro, Paladini) este vorba întotdeauna de recunoașterea figurilor ca părți diferite ale sinelui, în tensiune cu dorința de a înțelege omul în multiplicitatea sa, în tensiune cu adevărul.
În această construcție progresivă a individualității, în această problematizare constantă, Terra își creează personajele, într-o varietate de tonuri și registre, într-o posibilitate neîncetată de reflecții. O artă care este cu adevărat „sufletul vieții noastre”, o literatură pe care, ca un mare arheolog al spiritului, Terra ne-o oferă făcându-ne exploratori activi ai aventurilor sale minunate.

Traducere de Daria Lungu şi Alexandra Elekeș, Raluca Nicoară, Selena Puiu
(CMM anul I şi II, Facultatea de Litere, Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca)
Coordonator: lect. univ. dr. Delia Morar

(nr. 11, noiembrie 2024, anul XIV)

[1] Cfr. Dino Terra, L’amico dell’angelo – Riflessi. Drammi, a cura e con Introduzione di Sara Calderoni, Venezia, Marsilio-Fondazione Dino Terra, 2016.
[2] Cfr. D. Terra, Ioni, a cura e con Introduzione di Daniela Marcheschi, Venezia, Marsilio-Fondazione Dino Terra, 2014.
[3] Cfr. D. Terra, Profonda notte, a cura e con Introduzione di Luísa Marinho Antunes, Venezia, Marsilio-Fondazione Dino Terra, 2015.
[4] D. Terra, Eteromorfismo. Una guida al viver civile, Firenze, Sansoni, 1975, p. 28.
[5] Ivi, p. 29.
[6] Georg Simmel, L’avventura, in Filosofia dell’amore, a cura di Marco Vozza, trad. it. di Paola Capriolo, Roma, Donzelli, 2001, p. 58, p. 59 şi p. 60.
[7] Cfr. Introduzione di D. Marcheschi a D. Terra, Ioni, cit., pp. XIII-XV e Ead., Dino Terra: Ioni e la “magia” della letteratura, in Dino Terra e la favola, a cura di Alessandro Viti, Pisa, Edizioni ETS, 2021, p. 30.
[8] D. Marcheschi, Dino Terra: Ioni e la “magia” della letteratura, cit., p. 33.
[9] G. Simmel, Op. cit., p. 61.
[10] D. Terra, Le ricerche amorose, Milano, Ceschina, 1942, p. 69.
[11] D. Terra, Una storia meravigliosa, con una nota di Giorgio Bassani, Milano, Ceschina, 1964.
[12] Cfr. Fabio Finotti, Dino Terra, ultimo e primo, in La figura di Dino Terra nel panorama letterario ed artistico del ’900, a cura di D. Marcheschi, Venezia, Marsilio-Fondazione Dino Terra, 2009, p. 88 e ss.
[13] Cfr. Introduzione di S. Calderoni a L’amico dell’angelo – Riflessi, cit. p. XV.
[14] G. Simmel, Op. cit, p. 60.
[15] Cfr. S. Calderoni, Introduzione a L’ amico dell’angelo-Riflessi. Drammi, cit., p. XI.
[16] Terra, La grazia, a cura e con Introduzione di  Gianni Antonio Palumbo, Venezia, Marsilio- Fondazione Dino Terra, 2023, p. 72. Cfr. p. XVII din Introduzione. Semnalăm şi studiul Gianni Antonio Palumbo, Dino Terra antifascista: quella strana «Grazia», in «Orizzonti Culturali Italo-Romeni»(on line, https://lnkd.in/eguNFuRW), 6, XIV, giugno, 2024.
[17] Cfr. G. Simmel, Il relativo e l’assoluto nel problema dei sessi, in Id., Filosofia dell’amore, cit., pp. 91-121.
[18] Cfr. D. Marcheschi, Ioni, cit., p. XVI.
[19] Ivi, passim.
[20] D. Terra, Le ricerche amorose, cit., p.102.
[21] Cfr. Introduzione di S. Calderoni a D. Terra, L’ amico dell’angelo-Riflessi. Drammi, cit., p. XVIII.
[22] D. Terra, Le ricerche amorose, cit., p. 104.
[23] Ivi, p. 96.
[24] A se vedea Antonio Daniele, Dino Terra e la forma della favola in Qualcuno si diverte, in Alessandro Viti (a cura di), Dino Terra e la favola, cit., pp. 75-76
[25] Cfr. Gandolfo Cascio, Introduzione a D. Terra, Fuori tempo, Marsilio-Fondazione Dino Terra, 2021, p. xix.
[26] D. Terra, Eteromorfismo…, cit., p. 43.
[27] Fabio Finotti, Dino Terra, ultimo e primo, cit., p. 87 e p. 88.
[28] A se vedea în general L. Marinho Antunes, Introduzione a D. Terra, Profonda notte, cit. Ead., Profonda notte, giornale della notte dei tempi, in Alessandro Viti (a cura di), Dino Terra e la favola, cit., pp. 45- 46.