Cu Dario Pontuale despre Calvino și Gustave Flaubert

Întâlnirea dintre Calvino și Giulio Einaudi, care a avut loc în 1946, va marca începutul unei colaborări fructuoase care, cu scurte întreruperi, va dura aproape patru decenii, în timpul cărora scriitorul din Liguria se va impune ca unul dintre cei mai importanți autori ai secolului al XX-lea, iar marca torineză va deveni un model în lumea editorială din Italia. Proiectul Editurii Einaudi de care Calvino își leagă cel mai mult numele este colecția „Centopagine”, un proiect fondat de el însuși în 1971 și condus până în 1985, anul morții sale. Șaptezeci și șapte de volume publicate, un angajament literar care explorează opere din secolul al XVI-lea până în secolul al XX-lea, cu o predilecție deosebită pentru secolul al XIX-lea. Există un titlu la care ține în mod deosebit: autorul este un romancier pe care scriitorul din Sanremo îl respectă și îl apreciază de mult timp, citat în eseistică și sursă de inspirație în narativă, Gustave Flaubert.
De la aceste premise porneşte dialogul nostru cu scriitorul și eseistul Dario Puntuale despre Italo Calvino și Gustave Flaubert.


Cum se întâlnește Calvino cu Gustave Flaubert?

Prin intermediul unei opere. Opera se numește Tre racconti (Trois Contes), tradusă pentru „Centopagine” de Lalla Romano în februarie 1980, ca numărul șaizeci și doi al colecției și având pe copertă un desen al lui Renoir cu studii despre chipurile feminine. O alegere editorială perspicace, inteligentă, chiar curajoasă, prin care Calvino prezintă publicului italian geniul retras al lui Flaubert dintr-o perspectivă diferită, nu cea mai cunoscută a romancierului, ci cea mai puțin cunoscută a autorului de povestiri. El însuși se ocupă personal de prefața volumului. Cu o exactitate terminologică și conceptuală scrupuloasă, formulează fraze care explică adâncimea mesajului literar al lui Flaubert, sugerând, nu foarte subtil, rolul pe care l-a avut în formarea sa literară. Mai mult decât un text destinat unei prefețe de volum, se prezintă ca un eseu scurt, atât de precisă este analiza. Referindu-se, în special, la povestiri, el remarcă:

„Acestea sunt ultimele opere pe care Flaubert le-a terminat în viața sa și reprezintă sintezele cele mai complete și perfecte ale muncii sale asidue de a da prozei narative moderne o strictețe și o esențialitate pe care numai poezia în versuri până atunci își propusese să o atingă”.

Este evident cât de clar aceste rânduri constituie o omagiere de necontestat adusă stilului impecabil flaubertian, precum și o nouă sursă de analiză.


La 8 mai 1980, printr-un articol apărut în „La Repubblica” cu titlul L’occhio del gufo (Ochiul bufniței), Calvino celebrează exact o sută de ani de la moartea scriitorului francez. Care sunt considerațiile oferite?

Calvino reiterează și extinde unele observații privind povestirile, în special despre Un cuore semplice și La leggenda di San Giuliano ospitaliere. Plecând de la datele comune fundamentale, cele vizuale, el le definește drept povești de o mare viziune romanescă, capabile să „arate” oameni și lucruri explorând sufletul cu o acuitate prodigioasă. O viziune romanescă începută de la Stendhal și continuată de Balzac, care atinge apogeul cu Flaubert, astfel încât cele trei povestiri sunt: „martor al unuia dintre cele mai extraordinare călătorii spirituale care au fost făcute în afara tuturor religiilor”. Darul pregnant al vizibilităţii, în special aşa cum apare la Flaubert, este un subiect drag lui Calvino, atât ca narator, cât și în calitate de critic, de fapt, intră în „cele șase propuneri pentru mileniul următor”, un ciclu de conferințe pe care autorul ar fi trebuit să le susțină la Universitatea Harvard. Din nefericire, moartea îl va ajunge cu puțin înainte de scrierea ultimei propuneri, așa că Garzanti publică postum volumul Lezioni americane, unde sunt adunate toate observațiile sale. Rolul „vizibilităţii” în meseria de scriitor, mai ales în planul expresivităţii, este fundamental pentru Clavino, iar analiza critică efectuată evidențiază asemănări cu metoda flaubertiană:

„Să spunem că diferite elemente contribuie la formarea părții vizuale a imaginației literare: observația directă a lumii reale, transfigurarea fantastică și onirică, lumea figurativă transmisă de cultură la diferitele sale niveluri și un proces de abstractizare, condensare și interiorizare a experienței senzoriale, de o importanță decisivă atât în vizualizarea, cât și în verbalizarea gândirii”.


A observa, a descrie și a evoca ca metodă expresivă, ca sursă de inspirație, este principiul pe care se bazează Le città invisibili (Orașele invizibile), una dintre cele mai imaginative opere ale lui Calvino. Ce relații se pot stabili cu narativa flaubertiană?

Ochiul lui Marco Polo este cel al călătorului care cercetează, notează, reflectă asupra a ceea ce îl înconjoară, aducându-l, încărcat de sens, împăratului tătar Kublai Khan. Forma orașelor, materialele și țesăturile care împodobesc palatele, aspectul popoarelor întâlnite, sunt sentimente transformate în „viziune romanescă”, aceeași apreciată în Tre racconti, în care gesturile și universul lui Félicité, Julien și Erodiade sunt „lumini” care îi oferă lui Calvino alte surse de inspirație. Analogiile, de fapt, între La leggenda di San Giuliano ospitaliere și povestirea Ultimo viene il corvo și două dintre romanele trilogiei Nostri antenati par să o confirme. Furia sângeroasă a tânărului Giuliano care, înainte de mântuire, cu arcul, sulița sau orice altă armă, doboară cerbi, șoimi și căprioare, seamănă foarte mult cu impulsul lui „faccia di mela”, protagonistul fără nume al povestirii care dă numele antologiei cu același nume din 1949. Deși amplasate, prima într-un ev mediu îndepărtat, iar a doua în timpul luptei partizane, sufletele protagoniștilor suferă ambele de o senzație inexplicabilă de neliniște, potolită doar de dorința de vânătoare. Sunt ţintași infailibili, victime ale impulsurilor inconștiente care, în gestul mecanic de a trage o săgeată sau de a detona un cartuș, găsesc o bucurie trecătoare pentru neliniștea lor. O neliniște nemiloasă și sângeroasă, esența unui rău resimțit, simptom al jumătății întunecate care o domină pe cea pozitivă. Cu toate acestea, dacă personajul calvinian nu ajunge la mântuire, lăsând cititorului conștiința problemelor permanente ale condiției umane, între drept și nedrept, în povestirea lui Flaubert are loc un proces de mântuire. În Giuliano conviețuiesc binele și răul, la fel cum se întâmplă în Medardo di Terralba, protagonistul din Visconte dimezzato, operă în care analiza calviniană evoluează, trecând de la o poveste cu tonuri neorealiste la una de factură fabuloasă și alegorică:

„Aveam această imagine a unui om tăiat în două și m-am gândit că acest motiv al omului tăiat în două, al omului înjumătățit, era un motiv semnificativ, avea o semnificație contemporană: ne simțim cu toții într-un fel incompleți, cu toții conștientizăm doar una dintre jumătățile noastre”.

În acest roman, publicat de Einaudi în colecția „I gettoni”, coexistența dintre naturile opuse este accentuată prin procedeul narativ al tăierii în partea dreaptă și partea stângă, între „Buono” și „Gramo”, așa cum se întâmplă cu cele două fețe ale lui Giuliano, patricidul și virtuosul.


Un cuore semplice(O inimă simplă) nu parcurge viața publică franceză și nu e nevoie de sute de pagini pentru a realiza acest lucru, este de ajuns o privire în Normandia și experiența unei fete de la țară. Sunt suficiente obiectele din jurul patului lui Félicité?

Da, fără îndoială. Angajamentul de a păstra vechiturile aruncate de alții, de a atinge inconsistența cenușii menționate de Calvino, de a vedea dincolo de pânza decolorată a timpului. Descoperim, apoi, că sub marea vizibilitate ficțională, în spatele echilibrului flaubertian dintre cuvânt și imagine, toate acele „lucruri” sunt goale, nu există nimic înăuntru, la fel ca în armura Cavalerului inexistent. A scrie despre nimic, sau mai degrabă a scrie un mare roman despre nimic, este intenția arzătoare a lui Flaubert declarată în scrisoarea către Louise Colet din 16 ianuarie 1852. Faptul că: „ ceea ce aș vrea să fac este să scriu o carte despre nimic” nu lasă nicio îndoială, nici măcar lui Calvino care citează fraza în Molteplicità(Multiplicitate), a cincea valoare literară fundamentală enunțată în Lecțiile americane. De data aceasta, însă, referirea la opera autorului normand este explicită, mai ales la ultimul său roman, cel neterminat, cel care ar fi trebuit să fie de fapt „cartea despre nimic”:

„Bouvard și Pécuchet reprezintă cu siguranță adevăratul creator al romanelor pe care le menționez, chiar dacă patetica și exaltantă traversare a cunoașterii universale întreprinsă de cei doi Don Quijote ai scientismului secolului al XIX-lea este prezentată ca o succesiune de naufragii. Pentru autodidactul candid, fiecare carte deschide o lume, dar sunt lumi care se exclud reciproc sau ale căror contradicții distrug orice posibilitate de certitudine. Oricâtă bunăvoință ar pune cei doi scribi, le lipsește acea grație subiectivă care permite să adaptezi noțiunile la utilizarea pe care vrei să o faci sau la plăcerea gratuită pe care vrei să o obții din ele, un dar care se învață din cărți”.


Care sunt, în opinia dumneavoastră, cele mai mari provocări cu care se confruntă astăzi critica literară și, în special, italienistica?

Faptul că, așa cum anticipase deja Harold Bloom, critica și-a pierdut așa-numita aureolă, centralitatea sa în universul editorial și cultural. Provocările, după umila mea părere, sunt aceleași cu care se confruntă societatea de astăzi; și anume, reconstruirea valorilor, alimentarea unei gândiri fondatoare și, mai ales, a unei JUDECĂȚI CRITICE LIBERE. Un discernământ care să se folosească de instrumente evaluative bine stabilite, de criterii și metode care să elibereze raționamentul de presiunile comerciale omologante sau consumiste. De prea multe decenii, critica a fost închisă în cercuri interne aseptice, manipulată ca și politica și, la fel ca politica, și-a pierdut relația cu cititorii, cu realitatea cotidiană, cu logica dinamicilor.
Cei care scriu despre cărți în ziare, mai ales despre cărțile despre care se va vorbi mult, par niște birouri de presă, ar trebui să fie plătiți de edituri, nu de ziare. Citeam o critică a operei lui Paul Auster într-o carte a lui James Wood (recent apărută la editura Minimum Fax), și vorbim de Paul Auster, un gigant. Ei bine, aici, așa ceva pare cu adevărat imposibil.
Critica literară nu este o disciplină improvizată, se fundamentează pe concepte și coordonate analitice specifice, şi nu are un caracter extemporaneu. Ea este, prin urmare, departe de recenzie, de butada promoțională care urmărește anumite scopuri. Critica își propune să interpreteze un text, străduindu-se să nu păcătuiască prin dogmatisme sectare, examinează raporturile acestuia cu perioada istorică și literară, cu biografia autorului, comparând personaje sau alte titluri, trasând analogii sau divergențe, intră în trama tramei. Ea nu trebuie să „impună” chei de interpretare, ci mai degrabă să ofere instrumente de evaluare esențiale. Recenziile jurnalistice, în esență, sunt preocupate de promovarea cărții, se limitează la o lectură la limita patalamalei, la adjectivism bombastic. Se acordă prea mare atenţie ideii de „a nu-ţi face duşman” editorul, agenția, autorul, și ca atare îmi doresc o mai mare onestitate intelectuală care, la acest nivel, ar trebui să fie ireproșabilă. O judecată critică calibrată, repet, ar evita lipsa de înțelegere mai ales în rândul cititorilor mai puțin conștienți de anumite nuanțe. Faptul că diferența substanțială dintre „recenzie” și „eseu” este neclară este o dovadă în acest sens.


Romano Luperini susține că eseul critic, așa cum a fost moștenit din secolul trecut, nu mai are viitor. Cum vedeți posibilitatea de transformare a acestei forme instituționalizate într-un veritabil gen literar, asupra căruia s-au aplecat filosofi și critici celebri, printre care Adorno și Lukács?

Eseul, așa cum ar trebui să fie, și-a schimbat forma și va trebui să se schimbe din nou. Deși nu sunt un mare adept al genurilor, îmi place foarte mult când citesc o carte care se află undeva între eseu și roman sau care este poate mai multe lucruri în același timp.
Atâta timp cât cuvântul rămâne fidel verbului și ideea idealului, sensul și semnificantul nu vor suferi modificări substanțiale, cred eu. Decisiv, cel mult, este conceptul care stă la bază; pentru că este fiziologic ca forma să evolueze, dar nu până la transfigurare. Amestecul literar este, fără îndoială, un experiment eficient, pe cât de vechi pe atât de modern. Mult mai puțin tolerabile apar, mai degrabă, cărțile „de laborator”, construite după agenda-setting a momentului, publicate pentru a capta, ba chiar pentru a fideliza, un public orbit de propulsarea mediatică. Insist, doar prin dezvoltarea unei judecăți critice personale se va putea scăpa de o astfel de dependență.


Ediția din 2023 a Premiului Strega a marcat nu doar victoria unei scriitoare, ci și un număr record de femei: opt scriitoare în ultimele douăsprezece și patru în cele cinci finaliste. Care este statutul actual al literaturii scrise de femei?

Pentru mine există cărți bune și cărți mai puțin bune, nu mă bucur dacă cele bune sunt scrise de femei și cele mai puțin bune de bărbați, și invers.
Fără îndoială, operele scrise de autoare sunt în creștere și mă bucur de acest lucru, la fel de mult cum mă bucur să văd anumite teme, aspecte critice și probleme care au fost trecute sub tăcere prea mult timp. Uneori, însă, mă tem că editorii se complac în regulile glaciale ale pieței, favorizând cu bună ştiinţă legea perversă dintre cerere și ofertă. Mi-e teamă că se publică atât de mult doar pentru că totul se vinde; calitatea nu pare a fi o cerință necesară, cu atât mai puțin credibilitatea. Contează ca o carte să fie cumpărată, nu neapărat citită; de vreme ce cititorul nu mai este considerat un cititor care gândește, ci un client. Ar fi interesant de observat, din curiozitate statistică, câți dintre acești autori aparțin aceleiași agenții literare; atunci binomul ar fi și mai mercantil. Esențial, însă, este ca operele să aibă o valoare literară durabilă, reflecții care să fie transmise viitorilor cititori. În această perioadă de confuzie generală, avem nevoie de cărți bune, nu doar de cuvinte frumoase.


Literatura română este tradusă în mod constant în limba italiană, cu nume de marcă precum Ana Blandiana, Herta Müller, Norman Manea, Mircea Cărtărescu, Emil Cioran, Mircea Eliade, iar revista „Orizonturi culturale italo-române” înregistrează publicațiile în baza de date Scriitori români în italiană: 1900-2023. În ce măsură credeți că este cunoscută în Italia și ce scriitori români v-au atras atenția?

L-am iubit foarte mult pe Cioran, mai ales în perioada facultății, m-a ajutat să descifrez unii autori pe care nu-i înțelegeam și mai ales să-mi cunosc mai bine propriile sentimente. De îndată ce voi putea, vreau să descopăr opera lui Mircea Cărtărescu, am mulți prieteni care l-au citit și au rămas uimiți.
Și eu îl iubesc pe Cioran, îi împărtășesc insomniile. Lăsând gluma la o parte, literatura română, ca și literatura slavă în general, este o contribuție valoroasă, un exemplu de valoare stilistică, dar și de conținut. „Sufletul slav”, cum l-ar fi numit Leone Ginzburg, este o contribuție obiectivă la gândirea literară mondială, rod al unei tradiții savante și neprețuite. Multe edituri italiene acordă atenție acestui univers, dar am sentimentul că cititorul mediu nu este pregătit cultural pentru a-i aprecia pe deplin profunzimile. Faptul că în această țară există un periculos declin educațional este însă o problemă care transcende orice discurs literar.