 |
|||
 |
|||
|
Lectura lui Dante. Procesiunea mistică (Purgatoriu XXIX)
1. Cantando come donna innamorata, «Cîntînd ca femeia-ndrăgostită, a continuat de la capătul vorbelor ei: ‘Beati quorum tecta sunt peccata!’. Şi ca nimfele ce merg singure prin umbre sălbatice, dorind unele să vadă, altele să evite soarele, ea a pornit pe apă în sus, de-a lungul ţărmului; şi eu ca ea, pas mic cu pas mic urmînd» (v. 1-9). Matelda şi-a reluat cîntarea armonioasă, pronunţînd cuvintele dintr-un alt psalm: “Fericiţi sînt cei ale căror păcate sînt învelite de iertare”. Asemeni nimfelor ce preferă, unele, să vadă locurile însorite de pe cîmpie, iar altele, locurile pustii din adîncul pădurii, doamna din Grădina Edenului a început să se plimbe graţios pe ţărmul rîului Lete. Dante îi urma paşii pe malul opus. “Sînt reluate, în acest preambul, motivele şi formele care au definit în cîntul precedent apariţia Mateldei ca personificare a naturii necorupte. Inocenţa Grădinii Edenului a fost exprimată, în figura Mateldei, prin manifestări ce nu pretindeau nici un dialog, nici o mediere raţională, nici un efort al intelectului sau încordare a pasiunii: ea rezulta din însăşi atitudinea femeii, din înaintarea sa în pas de dans, din frumuseţea radioasă a chipului său cuviincios. Pe această reprezentare picturală s-a inclus, în al doilea moment, un spectacol de înţelepciune: caracterul diafan al imaginii iniţiale a prins consistenţă, în discursul Mateldei despre prezenţa vîntului şi a apei în Paradisul Pămîntesc, în cadenţe raţionante, departe de vibraţiile lirice în care s-a concretizat apariţia sa. În deschiderea acestui cînt, scrie Momigliano, figura Mateldei este readusă «la acea imagine fascinantă, ce părea uitată de-a lungul cursului ştiinţific din vorbirea sa». La fel ca în reprezentarea sa iniţială, în termeni de rafinată pictură, şi aici figura Mateldei rezultă din includerea unor elemente preluate din tradiţia «curtenească» a Evului Mediu despre mitul păgîn al vîrstei de aur, utilizat pentru a exprima condiţia omului înainte de căderea în păcat. Motivelor stilnoviste şi clasice li se alătură, în forma citărilor directe din latină (în cîntul precedent versetul Delectasti din Psalmul 92, aici începutul psalmului Beati quorum...), cel al interpretării scripturale. Motivul «curtenesc» este reprezentat în acest prolog de primul vers, în care Dante parafrazează o expresie a lui Guido Cavalcanti («cantando come fosse ‘nnamorata»), cel clasic al evocării nimfelor, unde ideea centrală a concepţiei danteşti despre Paradisul Pămîntesc – aceea a unei împliniri fără obstacole a dorinţelor care, în mijlocul naturii neştirbite de răutate, se completează, împreună cu toate creaturile, pentru slăvirea lui Dumnezeu – este subliniată de opoziţia instituită de versul 6, în modul cum se afirmă spontaneitatea absolută a nimfelor (dorind unele să vadă, altele să evite soarele). Bucuria lor completă e dată de participarea directă la viaţa naturii. De aici singurătatea lor, prezentată ca o fericire dobîndită, care nu are nevoie să se exprime în comunicare, într-un raport social. Singura legătură imaginabilă, în Paradisul Pămîntesc, este cea dintre suflet şi Dumnezeu, prin intermediul creaturilor” (E.A. Panaitescu). 10. Non eran cento tra ‘ suoi passi e ‘ miei, «N-am făcut o sută de paşi ai ei cu ai mei, cînd malurile împreună au cotit, încît spre orient am pornit» (v. 10-12). După o scurtă plimbare, de cîte cincizeci de paşi, cursul rîului s-a răsucit spre soare-răsare. “Intrînd în Grădina Edenului, Dante se îndreptase spre orient (XXVII, 133), cu soarele pe frunte; acum se răsuceşte din nou în aceeaşi direcţie. Şi întrucît aceste mişcări au mereu un sens simbolic, trebuie să conchidem că pomenirea orientului, locul de unde vine lumina, Cristos, vrea să sublinieze apariţia unei noi situaţii, care impune intervenţia divină. Şi faptul este confirmat şi de întoarcerea poeţilor spre stînga, într-o curbă strînsă în unghi drept, ca pentru a se încredinţa din nou divinităţii sau pentru a primi de la ea noi sfaturi şi învăţături” (T. Di Salvo). 13. Né ancor fu così nostra via molta, «Nici aici nu ne-a fost calea lungă, cînd femeia spre mine s-a întors zicînd: ‘Frate, priveşte şi ascultă’. Şi iată o lumină bruscă a ţîşnit din toate părţile prin marea pădure, încît la un fulger m-a dus gîndul» (v. 13-18). După încă o scurtă înaintare, femeia i-a atras atenţia asupra unui eveniment de excepţie, care urma să se producă. O străfulgerare l-a surprins pe călător. “Semnificaţia este în mod clar religioasă: lumina este cea a harului divin, care năvăleşte pe neaşteptate, sfîşie toate întunecimile, învăluie toate lucrurile în puterea sa transfiguratoare” (T. Di Salvo). 19. Ma perché ‘l balenar, come vien, resta, «Dar fiindcă fulgerul, cum vine, dispare, iar aceasta, durînd, tot mai mult sclipea, în gîndul meu ziceam: ‘Ce-i asta?’. Şi o melodie dulce străbătea văzduhul luminos; la care zel virtuos m-a făcut să resping îndrăzneala Evei» (v. 19-24). Spre deosebire de fulgerul care loveşte iute şi dispare, lumina din Paradisul Pămîntesc nu se mai sfîrşea, ba chiar devenea tot mai intensă. O muzică blîndă răsuna peste tot. “Între eveniment şi ochiul care-l priveşte se plasează, ca moment de mediere, observaţia îngîndurată, reflecţia, gîndirea care acel eveniment, în loc să-l izoleze, îl vede legat de celelalte şi toate apoi le ştie şi le descoperă unite într-o ordine universală, ce poate avea aspecte misterioase pentru oameni, dar nu e tainică pentru cel ce vede totul, creează, guvernează, dispune şi organizează” (T. Di Salvo). 25. che là dove ubidia la terra e ‘l cielo, «căci, acolo unde cerul şi pămîntul se supuneau, singură femeia tocmai plăsmuită n-a suferit să stea sub văl; sub care de-ar fi fost smerită, aş fi simţit nespusele delicii mai iute şi mai lungă vreme» (v. 25-30). Încîntat de noua armonie pe care o resimţea, călătorul a mers cu gîndul înapoi la păcatul originar, comis din pricina Evei, în Grădina Edenului. Dacă prima femeie ar fi acceptat supunerea în faţa Creatorului, întreaga omenire – şi Dante laolaltă cu ceilalţi – s-ar fi bucurat mai mult timp de fericirea edenică. “Pe de o parte celebrarea unei lumi inexprimabil de delicioase, pe de altă parte amărăciunea pentru o pierdere şi o distrugere, în mijloc cea răspunzătoare de uriaşa pierdere, o femeie, ce pare să concentreze în sine tot ce au spus despre ea şi împotriva ei oamenii, culpabilizînd-o şi supunînd-o la sclavie şi marginalizare. Pe de o parte lumea ordonată, străbătută de o infinită melodie, care este expresia muzicală a ordinii, pe de alta răzvrătirea celei ce n-a suportat prezenţa unui văl: şi în sfîrşit trista reamintire a unei lumi de delicii deja inaccesibile oamenilor de pe pămînt. Este pe scurt istoria creştină a lumii” (T. Di Salvo). 31. Mentr’ io m’andava tra tante primizie «Pe cînd treceam printre atîtea prevestiri ale plăcerii eterne scufundat şi încă mai dornic de alte bucurii, în faţa noastră, ca un foc aprins, s-a făcut aerul sub verzile ramuri; şi dulcele sunet ca un cînt s-a priceput» (v. 31-36). În timp ce protagonistul era adîncit în gîndurile sale, pădurea s-a înroşit de o nouă lumină şi melodia blîndă a început să se desluşească mai bine. “Se reia tema itinerariului: Dante se întoarce dornic spre pădure şi chiar continuînd să rămînă într-o stare sufletească de admiraţie extremă, se îndreaptă spre alte bucurii, resimţind tot mai puternic îndemnul spre frumuseţile eterne, faţă de care acestea, edenice, sînt o uimitoare anticipare” (T. Di Salvo). “Dulcele sunet indistinct se precizează în cînt, într-un cor de voci omeneşti. E tehnica adesea folosită de a zugrăvi ceva prin focalizări succesive, de la o primă impresie generică la detalii, pe măsură ce obiectul se apropie de privire; această tehnică este aici demonstrată în mod sugestiv şi viguros” (Chiavacci Leonardi). 37. O sacrosante Vergini, se fami, «Vai, preasfinte Fecioare, dacă foame şi frig şi nesomn pentru voi am suferit, înalt motiv mă-ndeamnă să vă invoc mila. Acum e nevoie ca Heliconul să se reverse pentru mine, iar Urania să m-ajute, cu surorile ei, lucruri greu de gîndit a pune-n versuri» (v. 37-42). Pregătit să ne prezinte sfînta procesiune care i-a apărut sub priviri, Dante solicită ajutorul muzelor. Ele ar trebui să-i călăuzească talentul şi să-i răsplătească nopţile pline de neajunsuri, pe care le-a sacrificat de dragul poeziei. Muntele Helicon, sălaşul muzelor, ar trebui să-şi reverse izvoarele, iar Urania, stăpîna ştiinţelor supranaturale, alături de suratele ei, este implorată să-l ajute în prezentarea faptelor miraculoase. “Cum se întîmplă în alte pasaje din poem, poetul simte nevoia de a vedea compensată insuficienţa sa ca scriitor de o intervenţie de sus: astfel dotat şi întărit, va fi în măsură să depăşească obstacolul. Aşa şi aici: deja Purgatoriul ca loc de expiere s-a încheiat; ne aflăm într-o zonă paradisiacă, făcută din delicii şi veselie, în faţa cărora poetul, pentru a da o descriere, simte că îi sînt insuficiente expresiile de uimire şi stupoare. De aici invocaţia către Muze, semn al ajutorului divin, care este izvor de inspiraţie poetică (şi poezia, în ultimă analiză, vine de la Dumnezeu: are doar o diversă formulă stilistico-retorică de celebrare a Domnului). Invocarea făcută în acest loc are, faţă de altele, un mai mare dramatism, din cauza lucrurilor greu de gîndit pe care poetul trebuie să le aşeze în versuri” (T. Di Salvo). 43. Poco più oltre, sette alberi d’oro «Puţin mai în faţă, şapte copaci de aur făcea să apară depărtarea care încă era între noi şi ei; dar cînd le-am ajuns în preajmă, încît obiectul ce simţul îl înşală nu-şi pierdea prin distanţă nici o trăsătură, virtutea ce minţii îi oferă vorba a vădit că sînt sfeşnice, iar în vocile corului ‘osana’» (v. 43-51). În depărtare se zăreau şapte copaci de aur, care mai apoi – cînd distanţa ce trădează simţurile s-a diminuat – s-au dovedit a fi şapte sfeşnice uriaşe. Iar vocile corului, mai înainte neînţelese, s-au limpezit într-un cîntec de slavă. “Începe descrierea procesiunii mistice, care se desfăşoară de-a lungul rîului Lete şi vrea să reprezinte «în sinteză istoria ideală a Bisericii, întrucît ea coincide, după interpretarea patristică, cu istoria întregii omeniri şi o luminează, făcînd-o să se îndrepte spre momentul culminant al Revelaţiei, anunţată şi pregătită de Vechiul Testament, înfăptuită de venirea Omului-Dumnezeu, perpetuată prin predica apostolică, în cadrul unui institut depozitar şi interpret al doctrinei şi administrator al Harului» (Sapegno). Cortegiul e deschis de apariţia celor şapte sfeşnice, ale căror flăcări lasă în urmă şapte dîre lungi şi luminoase, sub care vor înainta toţi participanţii la procesiune. Sfeşnicele (a căror imagine Dante a desprins-o din viziunea iniţială a Apocalipsei 1, 12) reprezintă cele şapte daruri ale Sfîntului Duh sau, după o altă interpretare, cele şapte taine bisericeşti, sau cele şapte Biserici din Asia, ca în Apocalipsă; totuşi cei mai mulţi critici vechi şi moderni înclină către prima explicaţie” (E.A. Panaitescu). “Cum se precizează în ochi forma obiectului, aşa devin distincte în urechi cuvintele cîntului: întîi doar dulce sunet, apoi voci care cîntă, acum în fine se recunoaşte osana. Osana este un cuvînt ebraic de aclamare şi laudă, trecut în liturghia creştină, prin intermediul pasajului din Evanghelie, unde mulţimea îl aclamă pe Isus, la intrarea în Ierusalim: «Osana Fiul lui David! Binecuvîntat este Cel ce vine în Numele Domnului!» (Matei 21, 9). Tocmai la acest verset se face aici trimitere, cum se va înţelege la începutul cîntului următor, unde va fi cîntată a doua parte a sa (Benedictus qui venis: XXX, 19), la apariţia Beatricei. Aclamarea lui Isus se potriveşte foarte bine cu personajele care se apropie, reprezentînd Vechiul Testament” (Chiavacci Leonardi). 52. Di sopra fiammeggiava il bello arnese «Deasupra ardea unealta frumoasă, mai limpede ca luna în senin de miază-noapte la miezul vieţii» (v. 52-54). Sfeşnicele ardeau în vîrf cu o lumină mai intensă decît a lunii, în miezul nopţii senine, pe cînd se află la jumătatea drumului său (şi are cea mai mare strălucire). “Toată istoria Bisericii (şi a omenirii) nu se poate desfăşura fără inspiraţia religioasă, care se concretizează pe şapte căi fundamentale, prin şapte virtuţi sau daruri, care coboară din ceruri şi într-un act gratuit al divinităţii (harul) învăluie omenirea, îndreptînd-o spre o posibilă împlinire a măreţului şi tainicului proiect divin pe care se întemeiază lumea” (T. Di Salvo). 55. Io mi rivolsi d’ammirazion pieno «Eu m-am întors plin de uimire spre bunul Virgiliu, iar el mi-a răspuns cu privirea plină de-aceeaşi uluire. Apoi mi-am îndreptat atenţia spre celelalte lucruri ce se mişcau spre noi aşa de-ncet, încît le-ar fi-ntrecut miresele» (v. 55-60). Dante şi-a privit cu mirare călăuza, care însă nu-i mai putea oferi alte explicaţii, misiunea sa era încheiată. Poetul şi-a întors apoi ochii către procesiunea care se apropia de ei mai încet decît miresele florentine cînd pleacă din casa părinţilor. “O altă observaţie privind sfîrşitul misiunii lui Virgiliu şi înregistrarea incapacităţii sale (a raţiunii) de a rezolva problemele din viaţa teologică” (T. Di Salvo). “Se pare că miresele (şi avem aici un crîmpei din obiceiurile florentine) înaintau foarte lent în timpul ritualului, cînd părăseau casa părintească, pentru a sublinia simbolic amărăciunea plecării, a despărţirii de familie. Un moment solemn, auster, ritualic, aproape liturgic, acesta, al mireselor, în perfectă corespondenţă cu gestualitatea ritualică a înaintării sfeşnicelor, mai curînd autorităţi ecleziastice decît obiecte. Sîntem la începutul unei ceremonii religioase, care se desfăşoară nu în interiorul unei biserici, ci sub bolta cerească, într-un şir lung cu coloane de arbori” (T. Di Salvo). 61. La donna mi sgridò: «Perché pur ardi «Doamna m-a dojenit: ‘De ce arzi în priviri spre luminile aprinse, şi la ceea ce vine-n urma lor nu priveşti?’. Oameni am văzut atunci, ca-n urma conducătorilor, venind după ele, îmbrăcaţi în alb; şi-atîta imaculare-n veci n-a fost aici jos» (v. 61-66). Matelda l-a mustrat că se lasă furat de imaginea sfeşnicelor din frunte şi neglijează ceea ce vine în urma lor. Privind cu atenţie, Dante a observat un grup de persoane îmbrăcate în haine imaculate. “Este un îndemn profesoral la observarea întregului «spectacol»: concentrarea pe un singur element al său împiedică înţelegerea sa exactă şi completă. Dar e vorba de un îndemn care este doar parţial valabil, fiindcă e cerut de nevoile retorice, care impun succesiunea de scene şi varietatea de atitudini, ruptura naraţiunii prea uniforme” (T. Di Salvo). 67. L’acqua imprendëa dal sinistro fianco, «Apa strălucea din stînga şi-mi răsfrîngea coasta stîngă, de mă uitam la ea ca-ntr-o oglindă. Cînd pe ţărm am ocupat atare loc, încît doar rîul mă despărţea, spre a vedea mai bine mi-am oprit paşii» (v. 67-72). Rîul Lete reflecta lumina torţelor şi răsfrîngea imaginea poeţilor. Cei trei s-au aşezat pe mal, pentru a admira cu calm procesiunea de pe ţărmul celălalt. “Faptul este observat şi descris în fiecare amănunt cu mare precizie, cu adnotări exacte privind poziţia şi lumina: totul e spus cu măsura unui scriitor realist, atent la detalii” (T. Di Salvo). “Caracterul compact al unei naturi ce exprimă divinitatea, în modalităţile creaţiei, arătîndu-se anume ca realitate necunoscătoare a decăderii fizice prin bătrîneţe şi moarte, şi care şi-a găsit transcrierile simbolice în pădurea divină şi în singura sa locuitoare, se ciobeşte, începînd cu versul 16, datorită unei manifestări a divinităţii, care iese din limitele naturii înseşi. După slăvirea lui Dumnezeu, în înfăţişarea Creatorului, Poetul se pregăteşte să observe opera mîntuirii, realizate de Domnul pentru a răscumpăra păcatul originar. Nu natura va fi aşadar mai departe obiectul meditaţiei Poetului, ci istoria, consecinţă a nesăbuitei îndrăzneli a Evei şi ajutorul oferit de Dumnezeu omului condamnat să cunoască timpul, bătrîneţea, moartea. Dacă natura a fost zugrăvită, în neprihănirea ei, prin pădurea primăverii eterne, istoria – în desfăşurarea ei spre împlinirea unui proiect ce urmăreşte salvarea de condiţia temporală a naturii corupte de păcat – îi va apărea lui Dante în simbolurile personificate de o procesiune, care vor umple cu prezenţa lor alegorică spaţiile deşarte ale pădurii. Acest cortegiu de apariţii este precedat de răspîndirea neaşteptată a unei lumini orbitoare, ce marchează momentul de la care realitatea încă «pămîntească» a Grădinii Edenului începe să se integreze într-o ordine de semnificaţii, ce-şi vor găsi deplina confirmare în a treia cantică. Scrie în legătură cu acestea Di Pino: «Cu lumina naturală şi indeterminat metafizică (...) se răspîndeşte deja, prin unealta frumoasă, o lumină a operaţiunilor cereşti... Pe parcursul cînturilor care descriu Paradisul Pămîntesc, cel cu numărul XXIX îşi are semnificaţia specifică în realizarea acestei treceri misterioase de la un ‘sens’ la celălalt al luminii» (...). Toată prima parte a cîntului XXIX – după reluarea temei femeii, care-şi manifestă prin cîntec şi dans propria adoraţie faţă de Dumnezeu, ce-i este vizibil prin strălucirea creaţiei – este ocupată de o serie de variaţiuni pe motivul luminii. În a doua parte va predomina în schimb o derivaţie a sa, cea a contrastelor cromatice, prin care albul, simbol al purităţii credinţei, va fi însoţit de verde, simbolul speranţei şi de roşu, simbolul carităţii” (E.A. Panaitescu). 73. e vidi le fiammelle andar davante, «şi-am văzut flăcările trecînd şi lăsînd în urmă dîre colorate, parcă erau trăsături de penel; încît deasupra rămîneau separate şapte dungi, toate în culorile făcute de arcul soarelui şi centura Deliei» (v. 73-78). După trecerea sfeşnicelor, au rămas în urmă dungi colorate de lumină, de parcă ar fi fost pictate. Acestea erau în număr de şapte, în culorile curcubeului, parcă trasate de raza soarelui şi a lunii (mitica zeiţă Diana, născută la Delos). “Se pare că şi aceste şapte dîre sau dungi luminoase au un sens alegoric: ar fi cele şapte fericiri” (T. Di Salvo). 79. Questi ostendali in dietro eran maggiori «Aceste flamuri în urma lor erau mai mari decît le puteam vedea; şi, din cîte-mi părea, la zece paşi distanţă erau cele de-afară. Sub aşa frumos cer cum îl descriu, douăzeci şi patru de bătrîni, doi cîte doi, veneau încoronaţi cu crini» (v. 79-84). Dungile de lumină se întindeau în depărtare. Cele din exterior erau la o distanţă de zece paşi între ele. Sub cerul astfel iluminat ca un baldachin, înainta un grup impunător de bătrîni, dispuşi cîte doi şi purtînd fiecare cîte o coroană de crini. “Prezenţa numărului zece i-a stimulat pe interpreţi să găsească o semnificaţie alegorică: după unii, cei zece paşi sînt o aluzie la cele zece porunci, alţii, întrucît zece este numărul perfecţiunii, văd aici o referinţă la perfecţiunea de care se bucură Biserica, dacă este ajutată de cele şapte daruri ale Sfîntului Duh. Iar pentru alţii, pasajul nu cuprinde nici o alegorie” (T. Di Salvo). “Cei douăzeci şi patru de bătrîni sînt simbolul celor douăzeci şi patru de cărţi din Vechiul Testament. Sursa de inspiraţie a lui Dante este din nou un fragment din Apocalipsă (4, 4), unde Sfîntul Ioan povesteşte că a văzut în jurul tronului lui Dumnezeu douăzeci şi patru de bătrîni îmbrăcaţi în alb, cu capul acoperit de o cunună de aur. Interpretarea pe care o dă Dante acestor figuri este preluată din Sfîntul Ieronim, care în Prologus galeatus la traducerea Bibliei realizată de el afirmă despre cărţile Vechiului Testament că sînt în număr de douăzeci şi patru şi sînt simbolizate de cei douăzeci şi patru de bătrîni ai Apocalipsei. Culoarea albă a straielor şi a crinilor aminteşte puritatea credinţei în venirea lui Mesia, care a sprijinit personajele din Vechiul Testament” (E.A. Panaitescu). 85. Tutti cantavan: «Benedicta tue «Toţi cîntau: ‘Binecuvîntată fii tu, între fiicele lui Adam, şi binecuvîntate fie în etern ale tale frumuseţi!’. După ce florile şi alte ierburi proaspete, în dreptul meu, pe malul celălalt au fost eliberate de acea lume de seamă, precum în cer lumina urmează lumina, au venit în spatele lor patru animale, toate încununate cu frunză verde» (v. 85-93). Bătrînii intonau un imn de slavă la adresa femeii. Apoi s-au îndepărtat, lăsînd spaţiul liber pe pajişte, de cealaltă parte a rîului. Au apărut în urma lor – aşa cum stelele se succedă pe boltă – patru animale purtînd cununi de frunze verzi. “Imnul cîntat de bătrîni repetă cuvintele adresate Mariei de îngerul Bunei Vestiri (Luca 1, 28) şi de Elisaveta (Luca 1, 42), unindu-le cu expresii profetice biblice, care se referă la Sfînta Fecioară (Iudita 13, 18; Cîntarea Cîntărilor 4, 7)” (E.A. Panaitescu). 94. Ognuno era pennuto di sei ali; «Fiecare era-mpănat cu şase aripi, iar penele pline de ochi; şi ochii lui Argus, de-ar fi vii, aşa ar fi. Spre a le descrie formele nu mai risipesc rime, cititorule; căci altă cheltuială îmi dă ghes, încît la aceasta nu mă pot întinde» (v. 94-99). Cele patru animale aveau, fiecare, cîte şase aripi cu pene, care erau încărcate de ochi ce semănau cu ai lui Argus. “Cele şase aripi, atribut al serafimilor, ar putea trimite simbolic la răspîndirea rapidă a cuvîntului creştin; ochii numeroşi, dacă acceptăm învăţătura Sfîntului Ieronim, indică, prin capacitatea pe care o au de a vedea trecutul şi viitorul, forţa vizionară a Cuvîntului creştin, puterea sa pătrunzătoare şi înţelegerea completă a lumii şi a istoriei sale. Argus este cîinele mitic cu o sută de ochi, ucis de Hermes: jumătate dintre ochi îi ţinea mereu deschişi şi garanta astfel o vedere etern trează şi vigilentă” (T. Di Salvo). 100. ma leggi Ezechïel, che li dipigne «dar citeşte în Ezechiel, că le zugrăveşte cum le-a văzut venind din părţile geroase, cu vînt şi nori şi foc; şi cum le vei găsi în cărţile lui, aşa erau aici, doar despre pene Ioan e cu mine şi de el se desparte» (v. 100-105). Poetul nu mai zăboveşte în descrierea celor patru animale, fiindcă are alte lucruri mai importante de prezentat. Însă ele seamănă cu cele înfăţişate, venind dinspre miază-noapte, în textele profetice ale lui Ezechiel. Singura diferenţă stă în numărul de aripi ale animalelor, unde Ioan, în Apocalipsă, este mai aproape de imaginea propusă de Dante şi se abate de la cea a lui Ezechiel. “În descrierea celor patru animale, Dante se inspiră din Ezechiel (1, 4-14) şi, în unele elemente (de pildă cele şase aripi, în loc de patru), din Apocalipsa lui Ioan (4, 6-8). Interpreţii recunosc unanim în cele patru animale simbolul celor patru Evanghelii. Frunza verde reprezintă, după unii, forţa eternă a doctrinei evanghelice, după alţii însă indică speranţa de mîntuire, care se deschide spre om cu Buna Vestire a Evangheliei. Cele şase aripi, atributul specific al Serafimilor, ar fi după Pietro di Dante cele şase legi (naturală, mozaică, profetică, evanghelică, apostolică şi canonică), sau ar vrea să semnifice repeziciunea cu care s-a răspîndit cuvîntul evanghelic. Cît priveşte penele pline de ochi, Sfîntul Ieronim, comentînd cartea Ezechiel, afirmă că ele arată cunoaşterea trecutului şi a viitorului, iar Dante subliniază cît de pătrunzătoare sînt acele priviri recurgînd la exemplul mitologic cu Argus, paznicul avînd o sută de ochi (Ovidiu, Metamorfoze I, 625 sqq.)” (E.A. Panaitescu). 106. Lo spazio dentro a lor quattro contenne «În spaţiul dintre cei patru era un car, pe două roţi, triumfal, care venea tras de gîtul unui grifon. Acesta-şi întindea în sus una şi alta aripă, între cel din mijloc şi trei cu trei şiruri, încît nici unul nu-l atingea despicîndu-l. Atîta urcau pînă ce nu se mai vedeau; era din aur cît era vultur şi alb în rest, cu roşu amestecat» (v. 106-114). Între cele patru animale cu aripi, înainta un car triumfal pe două roţi. Carul era tras de un grifon. Aripile grifonului erau înălţate şi treceau prin stînga şi dreapta dungii centrale de lumină de pe cer. Astfel cele şapte dîre luminoase din văzduh se despicau trei pe o parte şi trei pe alta, fără a fi atinse de aripile grifonului. Acesta – grifonul care trăgea carul triumfal – era din aur în partea sa de vultur, iar celelalte părţi ale trupului le avea albe, cu striaţii roşii. “Din nou Ezechiel îi oferă lui Dante punctul de pornire al acestei viziuni (cf. 1, 15-24), chiar dacă însuşi Poetul anunţă că motivul inspirator este preluat mai mult din lumea clasică decît din cea biblică (v. 115-120). Carul triumfal este simbolul Bisericii: cele două roţi sînt, după Pietro di Dante, Vechiul şi Noul Testament, după alţii, înţelepciunea şi caritatea, sau mila şi dreptatea, sau iubirea pentru Domnul şi cea pentru aproapele nostru sau, după unii vechi interpreţi, viaţa activă şi cea contemplativă. Grifonul – în dublul său aspect de acvilă la cap şi la aripi, de leu în restul trupului – îl reprezintă pe Cristos, în care s-au reunit natura umană şi cea divină. Una şi alta aripă ale grifonului se întind în sus fără a atinge cele şapte dîre luminoase, ce brăzdează cerul, şi le lasă cîte trei pe o parte: este reamintit astfel conceptul de Dumnezeu, unul şi trinitar, precum şi acordul absolut dintre acţiunea lui Cristos (grifonul) şi înţelepciunea Sfîntului Duh (cele şapte dîre luminoase lăsate de cele şapte sfeşnice). Totuşi nici o privire omenească nu pătrunde taina oferită de Omul-Dumnezeu şi de aceea aripile par să se înalţe spre infinit. La grifon, în plus, partea acvilină este din aur pentru a indica, prin intermediul metalului preţios, natura divină a lui Cristos, pe cînd restul trupului apare de culoare albă pentru a simboliza, după Benvenuto da Imola, carnea omenească în puritatea sa, dar este amestecată cu roşu pentru a aminti suferinţele lui Cristos” (E.A. Panaitescu). 115. Non che Roma di carro così bello «Nici la Roma car aşa frumos nu l-a sărbătorit pe Africanul, sau pe August; ba chiar şi-al Soarelui ar fi sărac faţă de el; acela al Soarelui care, ieşind din drum, a fost ars la ruga Terrei credincioase, cînd Jupiter a fost în taină drept» (v. 115-120). Marile personalităţi ale Romei antice n-au avut parte de asemenea primire măreaţă cum a văzut Dante procesiunea pe malul rîului Lete. Ba nici chiar drumul Soarelui pe bolta cerului n-a fost aşa triumfal, cînd Jupiter a intervenit să-l pedepsească pe nesăbuitul Faeton. “Carul grifonului le depăşeşte în maiestuozitate şi frumuseţe nu doar pe cele folosite la Roma pentru a celebra marile triumfuri militare ale lui Scipio Africanul sau ale lui Octavian Augustus, ci chiar şi carul soarelui, strălucind de auriu, argintiu şi nestemate, după descrierea lui Ovidiu (Metamorfoze II, 107-110). Acest ultim ecou mitologic îi readuce în minte lui Dante episodul lui Faeton, căruia tatăl Apolo i-a încredinţat carul soarelui; dar tînărul a scăpat hăţurile din mîini şi carul, apropiindu-se prea mult de pămînt, a provocat incendii şi distrugeri. Jupiter, îndurîndu-se de rugăciunile oamenilor, l-a fulgerat pe Faeton (cf. Ovidiu, Metamorfoze II, 150-332; Infern XVII, 107-108). Este probabil că Poetul, prin acest episod, vrea să facă aluzie la Biserica prost condusă, asupra căreia se va abate justiţia divină cu deciziile ei «tainice» (cf. expresia din v. 120); Dante foloseşte aici aproape aceleaşi expresii ca în Epistola către cardinalii italieni” (E.A. Panaitescu). “În acele împrejurări Jupiter a fost în taină drept. Dar sensul nu e limpede. Poate că a vrut să spună: Dumnezeu-Jupiter a acţionat în acea împrejurare mînat de simţul dreptăţii, chiar dacă motivele unei asemenea fapte drepte îi scapă minţii limitate a omului. Sau: Jupiter a pedepsit prin intermediul fiului (Faeton) păcatele tatălui (Apolo). Sau: Dumnezeu a intervenit atunci împotriva rătăcirilor, va interveni acum degrabă împotriva păstorilor, a papilor şi a ierarhiilor ecleziastice care duc în rătăcire şi corup Biserica. Această ultimă interpretare este cea mai acceptată” (T. Di Salvo). 121. Tre donne in giro da la destra rota «Trei doamne la roata din dreapta veneau dansînd: una aşa de roşie că abia s-ar fi văzut din foc; alta parcă avea carnea şi oasele din smarald; a treia părea zăpadă abia căzută» (v. 121-126). Trei femei simbolice, îmbrăcate în culori diferite, dansează pe o parte. “În dreapta carului, adică în partea mai nobilă şi importantă, înaintează, manifestîndu-şi bucuria prin dans, cele trei virtuţi teologale: Dragostea (îmbrăcată în roşu, simbolul iubirii), Speranţa (a cărei culoare simbolică este verdele), Credinţa (acoperită de alb, simbol al purităţii). Dante insistă să arate ierarhia după care acţionează cele trei virtuţi: dansul este condus cînd de Credinţă, cînd de Dragoste, întrucît Speranţa derivă din primele două, dar ritmul e dat numai de Dragoste, care, după cuvintele Sfîntului Pavel, este «cea mai mare dintre ele» (1 Corinteni 13, 13)” (E.A. Panaitescu). 127. e or parëan da la bianca tratte, «şi cînd păreau conduse de cea albă, cînd de cea roşie; şi după cîntul ei îşi luau ele mersul, cînd lent şi cînd iute. Pe stînga patru sărbătoreau, îmbrăcate în purpură, în urma uneia din ele cu trei ochi în cap» (v. 127-132). Dansul celor trei femei era coordonat pe rînd, de cîte una dintre ele. Pe partea cealaltă, patru femei, îmbrăcate în roşu, dansau ascultînd de una care avea trei ochi. “Pe partea stîngă a carului apar cele patru virtuţi cardinale: Prudenţa, Justiţia, Tăria, Cumpătarea. Ele sînt îmbrăcate în purpură, culoarea Dragostei, pentru că, după Sfîntul Toma, «virtuţile morale... nu pot exista fără dragoste» (I, II, 6, 2). În procesiunea mistică, ele sînt conduse de Prudenţă pentru că, în acord cu Sfîntul Toma, Dante afirmă că ea este «conducătoarea virtuţilor morale» (Convivio IV, XVII, 8). Cei trei ochi în cap se explică printr-un pasaj din Convivio (IV, XXVII, 5), care traduce o expresie a lui Cicero (De inventione II, 53): pentru «a fi prudent, adică înţelept... este nevoie de o bună memorie a lucrurilor văzute, o bună cunoaştere a celor prezente şi o bună prevedere a celor viitoare»” (E.A. Panaitescu). 133. Appresso tutto il pertrattato nodo «În spatele grupului abia arătat am văzut doi bătrîni în straie diferite, dar asemenea-n purtările lor demne şi grave. Unul se-arăta dintre urmaşii măreţului Hipocrat, pe care natura l-a creat pentru vietăţile mai îndrăgite» (v. 133-138). La urmă au apărut doi bătrîni care impuneau respect. Unul părea a fi medic (urmaş al lui Hipocrat), celălalt – după spada pe care o ţinea în mîini – un războinic. “Cei doi bătrîni în straie diferite, dar la fel de demni, simbolizează Faptele Apostolilor şi Epistolele Sfîntului Pavel. Primul arată prin aspect că este «urmaşul» lui Hipocrat, faimosul medic grec (plasat de Dante în Limb), care a scris Aforismele, operă de căpătîi a ştiinţei medicale din Evul Mediu: este Sfîntul Luca, autorul Faptelor, care a fost medic, din cîte dezvăluie Sfîntul Pavel (Epistola către Coloseni 4, 14). Al doilea bătrîn este Sfîntul Pavel, autorul Epistolelor: este reprezentat, în iconografia tradiţională, cu spada în mînă, atît fiindcă înainte de convertire a fost un persecutor al creştinilor, cît şi pentru că faptele sale, pentru răspîndirea credinţei, au fost conduse cu forţa şi asprimea unei bătălii. De aceea ocupaţia este opusă celei a medicului, care însănătoşeşte trupurile, acolo unde vorbele Sfîntului Pavel pătrund în suflet” (E.A. Panaitescu). 139. mostrava l’altro la contraria cura «celălalt arăta opusă ocupaţie, cu o spadă lucioasă şi-ascuţită, încît de dincoace pe mal m-a speriat. Apoi am văzut pe patru cu ţinută umilă; şi-n urma tuturor un bătrîn singur venea, dormind, cu faţa strălucită» (v. 139-144). Şi-au făcut apariţia patru oameni cu aspect modest, iar apoi un singur bătrîn, ce părea să umble în somn. “Cele patru figuri cu ţinută umilă îi reprezintă pe cei patru autori ai celor şapte Epistole Catolice (Sfîntul Iacob, Sfîntul Petru, Sfîntul Ioan, Sfîntul Iuda Tadeul); atitudinea smerită se explică prin faptul că aceste Epistole sînt opere de mai mică importanţă faţă de celelalte cărţi ale Noului Testament. O altă interpretare îi vede aici pe cei patru mari învăţaţi ai Bisericii (Augustin, Ieronim, Ambrozie, Grigore cel Mare), sau pe cei mai importanţi profeţi (Isaia, Ieremia, Ezechiel, Daniel). Bătrînul singur simbolizează Apocalipsa Sfîntului Ioan: autorul pare adormit fiindcă opera sa e prezentată sub forma unei viziuni, iar viziunea în Evul Mediu este mereu legată de somn şi vis” (E.A. Panaitescu). 145. E questi sette col primaio stuolo «Şi aceştia şapte cu primul stol erau potriviţi, dar de crini în jurul capului n-aveau ghirlandă, ci de roze şi alte roşii flori: ai fi jurat văzîndu-i de ceva mai departe că toţi ardeau deasupra genelor» (v. 145-150). Ultimii şapte aveau tot straie albe, ca primii din procesiune, însă purtau cununi de flori de-un roşu încins. “Cele şapte personaje (reprezentînd toate cărţile Noului Testament) care închid procesiunea au aceleaşi haine albe ca şi cei douăzeci şi patru de bătrîni, pentru a sublinia echivalenţa dintre Vechiul şi Noul Testament; totuşi cununa lor nu e făcută din crini, ci din trandafiri şi flori roşii; la scriitorii din Vechiul Testament a fost esenţială credinţa în venirea lui Cristos, la cei din Noul Testament iubirea pentru oameni învăţată de Cristos” (E.A. Panaitescu). 151. E quando il carro a me fu a rimpetto, «Şi cînd carul a ajuns în dreptul meu, un tunet s-a auzit, şi-acea mulţime demnă a părut înţepenită de-a mai înainta, oprindu-se acolo cu primele însemne» (v. 151-154). Întreaga procesiune s-a oprit cu carul în dreptul lui Dante, pe celălalt mal al rîului, la un răsunet asurzitor. “Ca izbite de o poruncă divină, al cărei simbol e tunetul, fiinţele care s-au perindat încet prin faţa ochilor poetului – ca pentru a-i reprezenta sintetic, într-o viziune simbolică, toată istoria Bisericii – se opresc, dar nu pentru că funcţia lor s-a încheiat, ci mai curînd pentru a da viaţă unei serii de scene dramatice. Procesiunea e ca o prezentare a personajelor dramei ce va fi interpretată curînd; din ea Dante va deveni conştient de semnificaţia rătăcirii sale şi se va pregăti, compunînd poemul, de efortul titanic de a-l readuce pe Cristos printre oameni” (T. Di Salvo). “Marea procesiune se opreşte aşadar, în faţa lui Dante, la bubuitul supranatural al unui tunet. Scena este solemnă şi plină de suspans. Cu această oprire se încheie şi cîntul, creînd o pauză tensionată, care pregăteşte marele eveniment ce-l va deschide pe următorul, apariţia Beatricei” (Chiavacci Leonardi).
Laszlo Alexandru | ||
